Также на выставке было представлено “Святое семейство”, выполненное маслом не без влияния луврского Тициана, однако покупателя на эту картину не нашлось. Критики обвинили Тёрнера в том, что он пишет “кляксы” и “намеки”, создает картины, глядя на которые зритель принужден гадать, что ж там изображено, – из чего следует, что стихийная свобода, свойственная видению художника, уже бросалась в глаза. С точки зрения критиков, картины Тёрнера выглядели “незавершенными”, а темы “не проработанными” ни в каком из формальных смыслов.
Независимость Тёрнера остро проявилась в его решении открыть весной 1804 года собственную галерею и выставлять там свои картины. Это случилось всего спустя три дня после того, как мать его умерла в доме скорби. В том, что художник открывает частную галерею, ничего особенно необычного нет, необычно только то, что эту затею предпринял художник, которому не было еще и тридцати; объяснить такое можно только его невероятной самоуверенностью. Галерея разместилась на втором этаже его дома на Харли-стрит, в пристройке, занявшей часть сада, и стала, по существу, выставочным залом, где избранные гости могли слоняться и восторгаться. Галерея эта не была особенно велика – на плане землевладения виден “флигель” размером примерно шестнадцать футов на тридцать восемь [22], но она дала кров большей части его картин и стала основным источником дохода. Он называл ее “лавка”. В самом деле, случалось, что некоторые из его картин маслом уходили перепродавцам по триста-четыреста гиней за холст.
Торговец он был с особенностями: например, брал доплату за раму. Однако покупателей это не обескураживало. Среди них встречались и собиратели старых мастеров, как, например, сам Бекфорд, и удачливые собратья-художники. Агента, который занимался бы сбытом картин, у Тёрнера не было вплоть до самых последних лет его жизни – торговать он умел и сам. И в самом деле, как заметил один из его современников, тоже художник, отчего бы ему не заламывать такие цены, раз никто другой так, как он, рисовать не умеет?
Однако галерея была для него больше чем выгодная коммерческая затея. К своим полотнам он относился, как к родным существам, как к членам семьи, и часто бывало, что у него заводились любимцы. Тогда он с болью отрывал их от себя, а порой и вообще отказывался их продавать. Многие слышали, как он в таких случаях бормотал: “Какой в них толк, если их разрознить?” В своем завещании Тёрнер оговорил, что желает, дабы “работы мои хранились вместе”. Вполне понятно, не правда ли, влечение художника, глубоко сознающего значимость своих художественных достижений и провидческих откровений, к тому, чтобы зрители восприняли его наследие во всей полноте.
Не сохранилось каталога самой первой экспозиции на Харли-стрит, хотя есть мнение, что следует включить туда картину маслом по дереву “Старый пирс в Маргите”. Хлопоты с устройством галереи почти не помешали хозяину подготовиться к очередной академической выставке, хотя, чтобы убраться подальше от шума строительных работ на Харли-стрит, над одной из картин он работал в комнатах смотрителя академии. Она называлась “Лодки, доставляющие якоря и канаты голландским военным в 1665 году”, а рядом он поместил “Нарцисса и Эхо”.
Гравюра с “Кораблекрушения” (1805), первой из картин Тёрнера, которая была воспроизведена методом меццо-тинто. Это был важный шаг в карьере художника: эстампы продавались по 2 шиллинга 2 пенса, пробные оттиски – вдвое дороже
Он показывал, что умеет, хотя бы только в трактовке воды: в одном случае она была бурлящей, в другом – спокойной. Но этим сюрпризы не ограничивались. В выставочном каталоге описание “Нарцисса и Эха” сопровождалось стихами, автором которых был сам Тёрнер. Уже случалось, что он снабжал цитатами из Мильтона описания прежних своих полотен, как бы вводя изображенную сцену в определенный контекст, однако на этот раз впервые он процитировал сам себя. Впоследствии он ввел это в обычай, черпая строки из своей якобы незаконченной эпической поэмы “Заблуждения Надежды”. Законченной ее так никто и не видел. Может статься, она и существовала-то целиком только в его воображении, да и то для того, чтобы выдергивать из нее строчки для подписей к картинам.
В поэтике Тёрнера кораблекрушение – это символ хаоса и разрушения. И на будущий год в мастерской на Харли-стрит он пишет картину, которая стала самой популярной из всех, что он до того создал. “Кораблекрушение”, или “Шторм”, как она называлась сначала, по словам Джона Рёскина, представила “фигуративную живопись бесконечно более мощную, чем даже та, что пейзажист выказывал ранее”. Огромные массы воды, летящие диагонали мачт и парусов, стремительный водоворот в центре композиции – всё это наделяет картину воистину ужасающей достоверностью. Позже один из критиков выскажется в том смысле, что при работе над полотном Тёрнера “захватил истинно гений масляной живописи”. Но прежде того он был захвачен свободной стихией моря. Хотя мы и вправе усомниться в правдоподобии байки про художника, привязавшего себя к мачте, которую Тёрнер всячески распространял, трудно оспорить тот очевидный факт, что он только что не отождествлял себя со стихиями, ветром и морем. Как говорит Тит в Шекспировом “Тите Андронике”, “я – море”.
“Кораблекрушение” стало первым полотном Тёрнера, размноженным методом гравировки, и, таким образом, оно положило начало серии работ, которые помогли художнику добиться известности, вышедшей за пределы сообщества коллекционеров и торговцев картинами. Также он взялся за иллюстрирование стихов и прозы, с дальнейшей целью перевести свои рисунки в гравюру. В работе с печатниками был основателен, точен, практичен; въедливо торговался и, принимая работу, ошибок не спускал. Деловой был человек, профессионал во всем, за что брался.
Глава четвертая 1805-1811
После Трафальгарского сражения, осенью 1805 года флагманское судно “Виктория” доставило тело адмирала Нельсона в устье Темзы. Тёрнер получил разрешение подняться на борт корабля, чтобы в рисунках и записях запечатлеть это событие. Он переговорил с членами экипажа, старательно фиксируя особенности внешнего вида каждого, всё это в качестве подготовки к большому полотну, которое он замыслил. “К. Харди довольно высок, – бегло писал он, – на вид страшен… рус, около 36 лет”.
Совсем иной, не населенной призраками, не овеянной похоронными настроениями увидел он Темзу, когда снял на берегу домик в деревушке Айлворт, неподалеку от Ричмонда, – местечке, которое на его полотнах исполнено очарования. Домик был среднего размера, с двумя фасадами и летней постройкой в нижней части сада, у самой воды. Назывался он Сайон-ферри-хаус, то есть “дом у Сионского перевоза”, причем собственно перевоз начинался от самых, так сказать, парадных его дверей и доставлял к оленьему парку в Ричмонде. Тёрнер начал там новый альбом, надписав его “Эскизы для картин, Айлворт”, и, бродя вдоль берега, зарисовывал виды реки и лодки, скользящие по воде.
Однако обдумывал он другие сюжеты. В его альбомах для зарисовок того времени можно увидеть штудии классических фигур и мотивов. В одном из них – перечень возможных названий картин, среди них “Дидона и Эней”, “Прощание Брута и Порции”, “Прибытие Ясона в Колхиду”. Он читал классическую литературу в лучших переводах, в том числе Гомера и Вергилия в переложении соответственно английских поэтов Александра Поупа и Джона Драйдена. Приобрел также тринадцать томов антологии “Сочинения британских поэтов”, – то есть приступил к серьезному и целенаправленному самообразованию; всегда был основателен и – раз решил, значит, решил.
Павильон у Айлворта, где Тёрнер жил в “доме у Сионского перевоза” на Темзе в 1805–1806 годах. Идиллическая сцена, достойная кисти Клода Лоррена, которого Тёрнер ставил превыше всех художников
Также он заказал слепки с тех мраморов, которые лорд Элджин [23]незадолго до того вывез из Греции, и в письме к высокородному пэру (или вору, как кто предпочитает) поздравил его с тем, что тот спас от гибели буквально “самый блестящий период человеческой природы”.
Классический мир для Тёрнера – это мечта о красоте и благородстве, неиссякаемый источник глубоких чувств и вдохновенных раздумий.
Но и Темза вдохновляла его. В определенном смысле она и была для него той аллегорической рекой, берега которой он населял фигурами нимф, фавнов и прочей мифической живностью. В одном из альбомов он приводит несколько строчек Поупа, восславляющих “серебристую Темзу”. Но если река служила поводом погрузиться в размышления об Античности, то обдумывал он, по сути, свои задачи в искусстве. Очевидно, из помет Тёрнера, что стремился он к тому, чтобы как можно выше поднять место пейзажной живописи в системе художественных ценностей. К тому, чтобы в глазах общества пейзаж по значению своему стал соперничать с историческими полотнами, получил признание как способ выражения отвлеченных понятий и моральных истин. Тёрнер ставит себе целью стать – в общепринятом смысле – “великим” художником. Но добьется он этой цели так, как сочтет нужным, на своих условиях.
И что же он предпринял затем? Построил себе лодку. В альбомах есть записи о ценах на паруса, снаряжение, мачту и насос. Ему хотелось стать частичкой речной жизни, рисовать или писать красками, наслаждаясь возможностью наблюдать реку вблизи, и чтобы она тем временем влекла лодку всё дальше и дальше… Он знал Темзу с младенческих лет, и много раз плавал по ней под парусами; иметь свою лодку значило осуществить мечту детства. Теперь он мог направиться против течения в Хэмптон-корт и Виндзор и далее в Оксфорд и Ридинг, а двинув вниз по течению, прибыть в Лондонский порт или в самое устье. Он сделал огромное множество эскизов и рисунков, будто воодушевленный током реки. Чудесны штудии деревьев, нависших над заводями, барж на разгрузке, теней, отбрасываемых зданиями на воду. Многие из позднейших картин опираются на эти мимолетные впечатления.
Кроме того, он сделал несколько этюдов маслом по доске или по холсту, без грунта, экспериментируя с передачей света и тона еп plein air [24].У него был переносной ящик с красками (который цел до сих пор), где он хранил свои пигменты, заворачивая их, чтобы не сохли, в пленки от рыбьего плавательного пузыря. Все должно было быть под рукой: образ прекрасного возникал столь мощно и непредсказуемо, что запечатлеть его можно было лишь немедля, здесь и сейчас. Акварельные наброски тоже малевал торопливо, свободно, движимый спонтанностью вдохновения. Бывало, направлял поток краски пальцем; вливаясь один в другой, цвета менялись.
Несколько позже в тот же сезон он доплыл до самой старой части Лондона, что расположилась между Лондонским и Тауэрским мостами. Ну, там-то “серебристая” Темза превращалась в реку-трудягу, текла в берегах из черной топкой грязи. Тёрнеру ли было не знать, что такое река в крупном городе, где кипит жизнь, и тут он рисовал кечи (двухмачтовые суда), катера, юркие сторожевые кораблики. В нижнем углу одного из рисунков сохранился расчет, сколько полотна потребно на парус.
Все это входило в подготовку к работе, которую он замыслил еще в прошлом году, когда посетил флагманский корабль Нельсона “Виктория”. То была “Трафальгарская битва”, изображающая смерть адмирала на палубе этого корабля. Представленная публике в галерее на Харли-стрит, отклик она встретила неоднозначный. Фарингтон нашел, что она “весьма груба” и “выглядит незаконченной”. Тёрнер, похоже, отчасти согласился с критикой, поскольку подверг картину переработке и снова выставил ее два года спустя. Тут уже художник Джон Ландсир [25]в восторге записал, что это “британский эпос” и “нечто небывалое: таких картин, насколько я знаю, никогда еще не было”.
В 1806 году Тёрнер показал публике еще одно полотно, тоже не самое гармоничное, но в ином несколько ключе. “Богиня раздора выбирает яблоко согласия в саду гесперид” – даже длина названия подчеркивает серьезность намерений художника – была выставлена в Британском институте, организации, недавно основанной в трех комнатах по улице Пэлл-Мэлл с целью поднять репутацию британского искусства. С той же примерно целью – утвердить свои амбиции – Тёрнер выбрал для первой экспозиции в этих стенах классический сюжет.
Также, разумеется, он не преминул отправить очередной свой труд на ежегодную академическую выставку и впал в ярость, когда ее там неудачно повесили. Вопрос, как картина повешена, чрезвычайно волновал и авторов, и публику: все справедливо обижались, когда работа была представлена не в выигрышном, что называется, положении. Полотно Тёрнера под названием “Водопад Шаффхаузен на Рейне” удачно передает движение масс воды, стиснутой между скал. Однако тогда оно вызвало серьезные нарекания: его сочли чрезмерно экстравагантным. Сохранились мнения двух редакторов газет, присутствовавших на вернисаже. “Это безумие”, – сказал один, глядя на полотно. “Он сумасшедший”, – кивнул второй. Впоследствии Тёрнер нередко сталкивался с подобными обвинениями, и, как правило, обращал на них мало внимания, – однако нельзя не понимать, что болезнь его матери неизбежно делала его чувствительным к нападкам именно этого рода.
Поездка в гости к приятелю-художнику, который жил в Кенте, случившаяся в том же году, дает нам возможность увидеть Тёрнера в более выгодном освещении. Дочери его близкого друга У.Ф. Уэллса [26]молодой Тёрнер запомнился как “легкомысленный” и “веселый”, полный “смеха и забав”, особенно в обществе детей. Как-то он сидел на земле, а “дети обматывали ему шею его смехотворно большим шейным платком”. Он воскликнул: “Погляди, Клара, что они со мной делают!” И еще она вспоминала, как однажды он взобрался на дерево, чтобы нарисовать что-то сверху, а она передавала ему туда, наверх, краски. Любопытно, однако, что она присовокупляет при этом: “Он редко проявлял свои чувства, но они отличались глубиной и основательностью. Никто и представить себе не мог, какие сильные привязанности кроются под этой неказистой, холодной внешностью”.
Та поездка, помимо того что доставила художнику удовольствие, имела еще один неожиданный результат. У.Ф. Уэллс носился с идеей, что Тёрнеру следует сделать целую серию разнообразных пейзажных рисунков, всех видов, а потом перевести рисунки в гравюру, и непременно под его собственным руководством. “Ради себя самого, – по воспоминаниям Клары Уэллс, увещевал Тёрнера ее отец, – тебе следует в должном виде представить свою работу на суд публики, которая оценит тебя по достоинству!” Говоря это, Уэллс имел в виду не только очевидное мастерство Тёрнера, но в первую очередь то, что после смерти художника гравировальные работы могут быть выполнены небрежно. Тёрнер, подразумевал Уэллс, обязан оставить после себя образцовые прижизненные гравюры, – и тот, по свидетельству мемуаристки, ответствовал так: “Ты ведь не дашь мне покою, пока я не соглашусь, верно? Что ж, дай мне лист бумаги, отчерти размер и скажи, с какого сюжета начать”. Первые пять рисунков, пером и кистью, он сделал в Кенте, в компании Уэллса и членов его семьи; затем рисунки доставили граверу Чарльзу Тёрнеру. Тот ранее уже выполнил гравюру с “Кораблекрушения” и был одобрен как мастеровитый и добросовестный.
Вот таким образом появилась на свет серия гравюр меццо-тинто, получивших общее название “Liber Studiorum” (“Книга штудий”), по образцу “Liber Veritatis” (“Книга правды”), собрания гравированных рисунков чтимого Тёрнером Клода Лоррена. Задумано было издавать по две части ежегодно, в каждой по пять гравюр с фронтисписом. Цель же состояла в том, чтобы создать magnum opus х, который не уступал бы работе Лоррена. Так что гравюры были сгруппированы по тематическим разделам: живопись архитектурная, историческая, пасторальная (мифологическая и бытовая), пейзажи морские и горные – охват если не полный, то очень широкий, что еще раз говорит о рвении Тёрнера продвигаться вперед, занимая всё новые и новые художественные территории.