Впрочем, для академической выставки 1808 года он выбрал другого рода картину, причем только одну – “Неоплаченный счет, или Дантист, укоряющий своего сына за мотовство”. Сюжет совершенно ясен из названия. По полу разбросаны бумаги, на одном из листков отчетливо выведено: “За вырванный зуб”. Трудно не заметить, однако, что более всего художника занимает инструментарий зубного врача. На той половине картины, что попала в солнечный луч, мы видим множество мисок, чашек, склянок, тигелей и стаканов. Еще там сидит попугай, и есть подозрение, что так Тёрнер втайне обозначил себя. В профиль, по мнению многих, он напоминал эту болтливую птицу.
На будущий год он снова выставлялся на Харли-стрит и в Королевской академии. Не менее тринадцати новых картин висело на стенах галереи, демонстрируя размах и разнообразие художественных интересов Тёрнера. Морские и речные пейзажи, классицистский грандёр “Эоловой арфы Томсона” и живописный реализм “Обеда на сборе урожая, Кингстон-бэнк”. Последнее с его ненаигранной нежностью и простотой изображает рабочих, присевших передохнуть, умыться, поесть, и говорит о сердечной симпатии художника к неимущим и смиренным мира сего. К слову, одна из картин, представленных на Харли-стрит, была подписана с прибавлением “ПП”, что следовало понимать как “профессор перспективы”.
Экспедиция в Оксфорд в начале 1810 года исходила скорее из практического, чем теоретического интереса. Издательство попросило его сделать вид оксфордской Хай-стрит, чтобы затем перевести его в большую гравюру. Тёрнер с радостью принял предложение и весьма по-деловому изложил свои условия: “Мои картины все 3 фута на 4 фута, 200 гиней, половинный размер от этого будет 100 гиней, но дюйм-другой я готов уступить”. Получив добро на эти условия, он отправился в Оксфорд и там, из окна наемного экипажа, сделал карандашный набросок улицы. Но его беспокоили детали. Он хотел знать, как застеклены окна на Хай-стрит, как они отражают свет. Хотел также населить улицу университетским людом и для этого уточнял, “какого вида посохи у служителей и носят ли они шапочки?”. Никакой подмастерье не мог быть точней и придирчивей. А когда рисунок был завершен, Тёрнер расстроился из-за несоответствия высоты шпиля церкви Святой Марии, и сообщил издателю, что шпиль “нужно переделать согласно оригиналу”. Несмотря на его “чрезвычайную занятость”, как он сам выразился в письме, работа была исправлена к сроку, оговоренному договором первоначально. Он был истинным профессионалом и гордился своим мастерством и пунктуальностью. А издатель был до того доволен результатом, что послал художнику в подарок колбас.
Мы уже убедились в том, что и финансистом Тёрнер был сильным. В тот год он энергично вкладывал деньги в земельные участки: за четыре сотни купил несколько акров в Ричмонде и за 102 фунта немного земли в Ли-Коммоне, что в Букингемшире. Кроме того, приобрел акции компании, изготавливающей пожарное снаряжение: не получать же от огненных спектаклей одни только эстетические дивиденды… Финансовые дела Тёрнера открыты взору любопытствующих потомков. Пометки о вкладах и сбережениях он делал на пустых страницах своих блокнотов; мы знаем, к примеру, что летом 1810 года у него было более двадцати тысяч фунтов в трехпроцентных рентных облигациях и более четырех тысяч фунтов в пятипроцентных военно-морских. Кроме того, он вел учет тех своих картин, которые продал, проставляя имя покупателя в правой колонке. Очень был методичен. Приобретал и недвижимость. По словам одного знакомого, “заглядывал на аукционные торги в Сити; и как-то случилось, что два дома продавались по очень низкой цене; он принял участие в торгах и купил их”. Вместе с собственностью возникли проблемы с жильцами: бывали такие, что задерживали оплату или отказывались платить. И надо сказать, что не всегда он бывал с ними суров. После его смерти выяснилось, что в течение нескольких лет он не брал денег с одного несостоятельного жильца.
В Королевской академии в тот год он выставил три картины с видами загородных резиденций своих патронов: два вида замка Лаутер-касл в Уэстморленде, дома графа Лонсдейла, и – “Петуорт, Сассекс, поместье графа Эгремонта: Утренняя роса”, в которой сделал попытку передать свежесть и блеск утренней росы, прибегнув к новым приемам масляной живописи.
Покрыл полотно белым подмалевком, добавляя этим яркости и прозрачности краскам, которые клал поверх. Именно этого эффекта он добивался в акварели, используя белую писчую бумагу, которая будто светилась сквозь слои жидкой краски. Вот и в “Петуорте… Утренняя роса” просторы воды и неба испускают чудесное сияние.
А в картинах, выставленных в том году в галерее на Харли-стрит, он вернулся к некоторым из любимых своих сюжетов: озеро, мост, старинный дворец, руины замка, камнепад и рыбный рынок на берегу. Случись Тёрнеру написать сводное сюрреалистичное полотно, в нем сошлись бы все эти элементы. Про “Рыбный рынок”, кстати, сохранилась историйка, которая добавляет красок в легенды о скопидомстве художника. Он якобы доставил картину покупателю, привез в наемном экипаже, получил расписку, что торг состоялся, и уехал, но несколько минут спустя вернулся и потребовал возместить расходы, три шиллинга за извозчика.
На следующий год выставки на Харли-стрит не было. Тёрнер решил перестроить свою галерею, сделать новый вход, за углом на Куин-Энн-стрит, и в результате оказался “окружен мусором и банками с краской”. Но работать не перестал, представив на академическую выставку два классических сюжета: “Аполлон и Питон” и “Меркурий и Герса”. Последний, вдохновленный Веронезе, решением своим обязан Лоррену. Прохлада и прозрачность этой работы, тончайшие переходы тона и цвета, уравновешенная ее композиция – всё говорит о том, к кому лежит сердце художника. Картина была принята очень тепло, и принц-регент, выступая на академическом банкете, упомянул “пейзажи, которые восхитили бы самого Клода”. Газеты, также не скупясь на похвалы, назвали “Меркурия и Герсу” шедевром, а особо восторженный критик “Сан” написал, что художник “превзошел все, что мы или самые преданные его почитатели могли ожидать от его таланта”. Этот отзыв так польстил Тёрнеру, что тот переписал его в свой блокнот и отправил редактору благодарственное письмо. Из чего вытекает, что, несмотря на видимое свое пренебрежение к мнению газетных писак, он не был так уж глух к критике. Скорее всего, показное равнодушие служило ему щитом от разочарования и обиды.
Глава пятая 1811
В январе 1811 года Тёрнер вернулся в Королевскую академию уже в новом качестве – именно тогда он приступил к своим обязанностям “профессора перспективы”. Пост этот он получил еще четыре года назад, но то ли нервозность, то ли неторопливость удерживали его от кафедры. Беспокоился, сумеет ли донести свою мысль до слушателей, готовился загодя, делал выписки из книг по ораторскому мастерству и чистоте речи. Но нет, по-настоящему успешным преподавателем так и не стал; занимая эту должность в течение тридцати лет, умудрился прочесть всего двенадцать лекционных курсов. В тот, самый первый, раз курс состоял из шести лекций, которые он читал шесть понедельников подряд, по вечерам, сосредоточившись на таких темах, как “угловая перспектива” и “воздушная перспектива”. Более всего его заботили свойства тени и природа отражения. Сохранился рисунок двух шаров, наполненных водой, который он сделал специально для лекции, дабы проиллюстрировать свои выводы.
Рефлексы и отражения в двух прозрачных сферах, одна из которых наполовину заполнена водой. Этим рисунком Тёрнер иллюстрировал эффекты света на искривленных поверхностях
В последнем своем выступлении, однако, он отказался от разговора о перспективе, чтобы рассказать о ландшафтной живописи и архитектурном пейзаже, а завершил речь одой национальной гордости. Нация ждет от них, сказал он собравшимся, “дальнейшего развития избранной ими профессии… с надеждой уповая на то, что совместные усилия созвучных дарований в конечном счете направятся на достижение того, что с достохвальной окончательностью закрепит всеобщий Стандарт Искусств Британской империи”. Все эти многосложные слова, конечно, труднопроизносимы, но патриотический их посыл сомнений не оставляет.
Преподавание перспективы – дисциплины во многих отношениях трудной, суховатой и технически требовательной – осложнялось тем, что лектор из Тёрнера получился неважный. Речь его была сбивчива, что, впрочем, несколько восполнялось рисунками, которыми он сопровождал свои тезисы. Один из слушателей вспоминал, что “половина каждой лекции адресовалась служителю, который находился у него за спиной, постоянно занятый тем, что выбирал, согласно указаниям вполголоса, из огромной папки с рисунками и диаграммами, иллюстрацию к уроку; многие из них были воистину превосходны и доводили до глаз то, что речь не доносила до уха”.
Библиотекарь Королевской академии живописи, который неизменно при этом присутствовал, заметил, что “на лекциях Тёрнера есть на что посмотреть, – и я в восторге смотрю, пусть и не могу его слышать”.
Художник Уильям Фритт [31], правда, оставил нам описание того, как Тёрнер говорил: “запинки, долгие паузы, озадаченный вид – все шло в ход при нужде сформулировать мысль, подходящую к случаю”. Он, мало того, еще и записал подлинную речь Тёрнера: “Джентльмены, я вижу тут… (пауза и очередной взгляд по сторонам) новые лица за этим столом… итак… вы… кто-нибудь из вас тут… я имею в виду… римскую историю… (пауза). Несомненно… по крайней мере, я надеюсь, что это так, вам знакома… нет, незнакома… то есть… конечно, почему ж нет?..”
У него был низкий голос и неистребимый выговор кокни – лондонского простонародья, хорошим тоном считавшего порой проглатывать “h”. Один из журналистов сетовал на “вульгарность его произношения”, ссылаясь, например, на то, что он говорил “митематика” вместо “математика”. А Рёскин приводит разговор с Тёрнером, в котором тот обронил фразу “Ain’t they worth more?”. Эта, в общем, стандартная лондонская манера вряд ли тянула на изречения диккенсовского Сэма Уэллера [32], однако же основания для снисходительного похлопывания по плечу давала. Для тех, кто сам не гений, было довольно того, что Тёрнер “не джентльмен”.
Суть дела тут, разумеется, в том, что, подобно Уильяму Блейку и Уильяму Хогарту – двум художникам, которых он своей жизненной позицией и поведением так сильно напоминает, – Тёрнер был гений по преимуществу лондонский, “визионер-кокни”. Никогда он не мог покинуть надолго свой, как сам его называл, “магнитный Лондон”, имея в виду серый камень, магнитный железняк, из которого строили лондонские дома и который буквально притягивал его к себе. Тёрнер любил толпу, дым и огни, копоть, пыль и навозные кучи. Время от времени прорывающаяся театральность его искусства также выдает его лондонское происхождение. В работе его интересовали не столько отдельные личности – поговаривали, что многие персонажи, населяющие его полотна, более всего похожи на персонажей ярмарочного балагана, Панча и Джуди, – сколько в них движение масс света и цвета.
Современники часто критиковали “грубую” театральность его картин, тем самым, по существу, всего лишь отмечая его любовь к трансцендентной, превышающей человеческое понимание зрелищности. Тут уже говорилось о том, что в начале своей карьеры он писал декорации для театра “Пантеон”, и, подобно многим лондонским художникам, питал страсть к эффектным состояниям природы, которые на сцене весьма уместны. Один из современников, увидев его картину “Дидона при основании Карфагена, или Расцвет Карфагенской империи”, заметил, что чувствует себя так, словно стоит перед великолепным театральным занавесом, который в конце действия опускается на сцену. Тёрнер и впрямь имел склонность к пожарам и кораблекрушениям, а в девятнадцатом веке подобные сюжеты были шаблонным материалом для балетов и мелодрам. Огонь он любил во всех его настроениях и состояниях. Тёрнер напоминает, вообще говоря, того “огнепоклонника” из диккенсовской “Лавки древностей”, который любил сидеть перед топкой на фабрике и всё шептал: “Это моя память, этот огонь, он показывает мне всю мою жизнь”.
В самом деле, давно отмечено, что живопись Тёрнера преобразила театральные декорации викторианского времени. “Декорация нынче становится достопримечательностью, поводом пойти в театр… – писал один критик в 1848 году. – Этой переменой мы обязаны Тёрнеру”. И нет никаких причин полагать, что художник отрекся бы от этой чести. Он сам как-то заявил, что поводом для его знаменитого полотна “Улисс насмехается над Полифемом” послужил вовсе не Гомер, а песенка в пантомиме под названием “Мелодрама Мэд”:
Кто знает, возможно, Тёрнер шутил, однако эта его отсылка на песенку с балаганных подмостков говорит сама за себя.
Как истый лондонец, по духу он был бунтарь и раскольник. В воздухе витал эгалитаризм, горожане ратовали за равноправие, это не могло его не коснуться; хотя многие покровители Тёрнера были аристократы, он сохранял стойкую независимость взглядов и поведения. Круг его общения – печатники и граверы, народ просвещенный и известный в Лондоне своим радикальным настроем. Особое почтение испытывал Тёрнер к Джону Уиклифу [33]и Джорджу Фоксу [34], которые, один в четырнадцатом, другой в семнадцатом веке, бросили вызов устоявшимся обрядам государственной церкви. Есть некоторые основания полагать, что позже он сочувствовал грекам и венграм, сражавшимся за национальную независимость. Его близкий друг Уолтер Фокс, член парламента, твердо придерживался мнения, что необходимо “защитить народ от деспотизма королевской власти и угнетения со стороны аристократии”. Следовательно, мы имеем основания заключить, что Тёрнер был сторонником реформ.
Но здесь все-таки более важно то, что у него было свое, символическое видение мира, и мир этот полнился перекличками мифологем и духовными ассоциациями, сближениями идей. В современной ему культуре, где все больше преобладали факт и статистика, Тёрнера волновали эмблемы и аллегории. Если о религиозности говорить в том обыденном смысле, как она трактовалась в его время, человек он был абсолютно нерелигиозный, пренебрегал обрядами и церковными церемониями, однако вера у него была – совершенно иного рода. Сохранился апокриф, что на смертном одре он пробормотал: “Солнце – вот Бог”. Что ж, если это легенда, то весьма уместная и убедительная. Он обожествлял свет как силу, пронизывающую все вещи и наполняющую мир священным восторгом. У него было почти первобытное представление о небесах, которые при солнечном свете или при свете луны нависают над землей. Он склонялся перед божествами космического порядка.
В своем письменном наследии он тоже сугубый лондонец. В семейной переписке скачет с темы на тему, выказывая свойственную горожанам непоседливость и синтаксическую разнузданность. Поразительно эклектичный ум: подхватывает слова и образы, тут же соединяя их в новые и неожиданные комбинации. Вынашивает несколько идей одновременно и порой забывает расставить их по местам, отделить одну от другой. Это относилось и к его лекциям тоже, в которых блестящие прозрения блуждали в непроходимой чащобе слов. Как сам он писал по другому случаю, “озеро лепечет не меньше, и ветер бормочет нет, также и рыбки скачут от радости, что их мучителя нет”.
Такой странный, вывихнутый стиль характерен и для его стихов, которыми он дополнял подписи к своим картинам. Подобно Блейку, в чьих пророческих книгах слова и образы существуют в экзальтированной связи, Тёрнер хотел выразить свою идею как можно полней. Подобно Блейку, в поэте он видел пророка. Его голос был глас вопиющего в пустыне, и, пусть втайне, у него было высокое представление о своем месте и призвании. Также подобно Блейку, он часто производил на людей впечатление безумца. И пусть поэтического гения Блейка он был лишен – это возмещается тем, что, по общему признанию, он великий художник.