И Ваня, несмотря на всю свою грубость, не может не чувствовать правоты, содержащейся в словах Зины. Он то отшучивается, то отругивается, то пытается навести романтический флер на свои отношения с собутыльниками. Ни за что не хочет он признать, что жизнь его пуста и безобразна: «Ты, Зин, на грубость нарываешься, //Все, Зин, обидеть норовишь!» Витающее в воздухе представление о жизни полной, интересной, осмысленной – подсознательно ведомо и этим людям. И не были бы персонажи такими живыми, если бы автор их не жалел. Стереоскопическая объемность характеров создается здесь на пересечении двух художественных точек зрения, одна из которых традиционно именуется: «видимый миру смех», а другая – «незримые, неведомые ему слезы». Именно эти цитаты здесь подойдут, поскольку Высоцкий – сатирик гоголевского типа, продолжатель традиции гуманного смеха. Иррациональный «черный юмор», беспощадная «чернуха» – совершенно не в его духе.
Поэтому мало посмеяться над Ваней и Зиной. Разглядев в них живое, человеческое, нам остается критическую энергию смеха обратить на самих себя. Пусть это будет гиперболой, преувеличением, вреда себе мы тем самым не причиним. Пусть мы внешне не похожи на этих персонажей, но не отдаем ли мы порою дань злословию, грубости, скуке и апатии – пусть в иных, более «благородных» и «интеллигентных» формах?
Высоцкий не бытописатель. Он не макетирует жизнь, копируя мелочи, а моделирует ее принципиальные черты. Хулиган у него не только хулиган, пьяница не только пьяница. Вспомним персонажа «Милицейского протокола». Налицо неопровержимые доказательства его противоправных действий: «очки товарищу разбили» и прочее. Так чем он пытается оправдаться? Своей идеологической безупречностью: «Но если я кого ругал – карайте строго! //Но это вряд ли…» А когда, скажем, иные литературоведы начинают глубоко вчитываться в «Мастера и Маргариту», проверяя по «пятому пункту» первосвященника Кайафу, утвердившего смертный приговор Иешуа, тут, право же, нельзя не вспомнить еще одного «простого» персонажа Высоцкого из песни «Антисемиты», делившегося своими историческими познаниями:
Ну, это уже о других, о тех, кого мы без их собственного желания «исправить» никак не сможем. А заряд самокритичности, содержащийся в песнях Высоцкого, может помочь каждому, кто вслед за автором не побоится сравнить себя с его героями.
Энергия вымысла
«Почему песни не брали? Да нет у него почти ни одной песни без подтекста. У него в каждой строчке столько философии!» – говорит Вадим Туманов.
Все точно: сложности с «прохождением» песен Высоцкого были обусловлены прежде всего остротой социального подтекста. Если даже «егеря» не могли этот подтекст расшифровать, все равно на всякий случай огораживали Высоцкого от читателей красными флажками. Дескать, черт его знает, у него невиннейшие вещи приобретают какой-то сомнительный смысл будь то утренняя гимнастика, или прыжки в длину, или все эти жирафы и мангусты… И верно, что подтекст не только социальный, но и философский. Сейчас, когда огороженный флажками тематический круг приятно расширился, когда можно об очень многом говорить открытым текстом, – песни Высоцкого не стали менее интересными и живыми. Потому что их автор не шифровал запрещенные для упоминания факты, он не облекал в аллегорическую оболочку крамольно-либеральные трюизмы, – он мыслил двупланово. И в двуплановости этой отражались не только сиюминутные противоречия, но и противоречия более крупного масштаба.
Поэтому сохраняют динамику и глубину очень индивидуальные, «фирменные» сюжетные метафоры Высоцкого. В них прослеживается такая логика зарождения и развития: от слова – к образу; от образа – к сюжету. Если идти от готовой мысли, подбирая к ней образно-сюжетную ткань, то получается в лучшем случае дидактическая иллюстрация, а в худшем – нарочитая аллегория, к которой желательно и самого автора приложить, чтобы он разъяснил, что имел в виду. А вот Высоцкий категорически отказывался свои образы и сюжеты расшифровывать: «Мне часто присылают письма, в которых спрашивают: „Что вы имели в виду в той или иной песне?“ Ну, кстати, что я имел в виду, то и написал. А как меня люди поняли, зависит, конечно, от многих вещей от меры образованности, от опыта жизненного и так далее. Некоторые иногда попадают в точку, иногда – рядом, и я как раз больше всего люблю, когда рядом: значит, в песне было что-то, на что я даже не обратил особого внимания. Может, не имел этого в виду точно и конкретно, но что-то подобное где-то там в подсознании было. И ведь было бы ужасно, если б мы все это имели в виду, когда пишем, – тогда бы мы просто ничего вообще не написали».
Действительно, в искусстве невозможна передача смысла по принципу «один к одному». Если произведение удалось, оно может сказать читателю, зрителю, слушателю больше, чем имел в виду автор. Свойство художественного слова, образа, сюжета – многозначность, и никакая читательская или критическая трактовка всего обилия смысловых оттенков не схватит. Тут и сам автор не может точно оценить, кто попал «в точку», а кто «рядом», недаром Высоцкому так нравились интерпретации, попадающие «рядом», раскрывающие еще один слой смыслового подтекста.
Дух плюрализма, пронизывающий всю поэтику Высоцкого, сказывается и здесь. Не надо какой-то одной, господствующей интерпретации той или иной песни. Пусть каждый из нас выскажется, сформулирует свое понимание текста, а заодно – и свое понимание жизни. Не надо только одного – демагогии и доносов, не надо трактовок, имеющих своей целью скомпрометировать автора. К сожалению, такие «интерпретации», далекие от художественного мира Высоцкого, от самого эмоционально-смыслового нерва песен, появлялись и при его жизни («Спасибо вам, мои корреспонденты, //Что вы неверно поняли меня», – с горестной иронией реагировал на них автор), и после его смерти. Но не о них речь
А речь о том, что и единомышленникам Высоцкого есть что обсудить, есть о чем поспорить. Обмен трактовками, индивидуальными прочтениями конкретных песен – вот чего, честно говоря, не хватает в нынешней ситуации. Очень много глобальных суждений о Высоцком – и слишком мало разборов произведений. А ведь лучше идти от частного – к общему, от фактов – к поискам закономерностей.
Тем более что так шел и творческий процесс Высоцкого. Вначале было слово. К примеру, слово «иноходец». Откуда оно пришло в мир Высоцкого? Из повести Ч. Айтматова «Прощай, Гульсары!», по которой был снят фильм «Бег иноходца» в 1970 году? А может быть, оно пришло каким-нибудь другим путем. Важно, как использует поэт корневую энергию слова, творчески осваивает его, как говорят лингвисты, внутреннюю форму:
Согласно словарям, «иноходь» – это «способ бега, при котором лошадь попеременно выносит и опускает то обе правые, то обе левые ноги». Не более того. Высоцкий же властно наделяет слово своей, поэтической этимологией, строит из него новый, самостоятельный образ. Суть не в лошади. Из всей «лошадной» терминологии Высоцкий использовал лишь глагол «засбоить» – для создания, так сказать, колорита. Но, чтобы это слово узнать, не обязательно даже на ипподром ходить, достаточно прочесть сцену скачек в «Анне Карениной». «Иноходец» для Высоцкого – это человек, чьи воззрения отличаются от господствующих. Инакомыслящий, если угодно. Вот черновой набросок, предшествовавший «Иноходцу». Он начинается так:
Интересный был ход мысли – особенно о том, что «весь строй» со временем устремляется за теми, кто был «обруган». Но Высоцкого этот вариант не удовлетворил. И можно понять, почему. Конфликта здесь нет, слишком цельный образ: и герой свободный, и конь под ним такой же. И Высоцкий ищет в образе предпосылку конфликта, сталкивает между собой коня и седока. Седок, «жокей» становится воплощением жестокой и бесчеловечной власти. А конь рожден, чтобы быть свободным, ему бы бегать «не под седлом и без узды!». Как и всему «табуну» – народу то есть. И личность, и народ в условиях несвободы не могут реализовать своих возможностей. Нет никаких стимулов трудиться, стремиться быть первым. Наоборот, возникают желания разрушительные:
Но на самом деле не было этого. Ибо и для народа нашего, и для российской интеллигенции чувство долга оказывалось превыше всего:
И «пришли первыми» в Берлин, и работали за нищенскую мзду, не припоминая жестокой Отчизне раскулачивания, расстрелы, гибель близких. И не могли не «прийти первыми» к решению своих научных задач Королев и Туполев, работавшие за решеткой, не припоминали они «жокею»-генералиссимусу те шпоры, которые он им вонзал в бока.
Правильно ли это? Автор не спешит с однозначной оценкой, но понимает: без решительных действий не обойтись:
Это Высоцкий размышляет о будущем, о том, что вперед можно двигаться уже только без «жокея»… На этом пока и остановим истолкование сюжетной метафоры. Мало еще времени прошло: каких-то тридцать лет после написания «Бега иноходца». А за тридцать лет такие проблемы не решаются…
Итак, СЛОВО – ОБРАЗ – СЮЖЕТ – таков ход творческой мысли Высоцкого. А поскольку слова его непрерывно волновали, его поэтический словарь и перерастал в энциклопедию нашей жизни. Язык вообще – лучший компас для писателя, поскольку за ним стоит реальность, а не фикции, не призрачные «идеи», которые могут обернуться просто абсурдом: «новый человек», «воспитание в духе», «борьба с пережитками». Все это отторгается и языком, и жизнью. «Употребляются сочетания словесные, которым мы давно уже не придаем значения», – с досадой говорил Высоцкий в устном комментарии к одной из песен. И он немало сделал для того, чтобы пародийной иронией выявить бессмысленность таких сочетаний, как «любители опасных авантюр», «проверенный товарищ», «злые происки врагов». Не боялся он подвергнуть критической проверке и авторитетные литературные цитаты, красивые, но несколько далекие от реальности, вроде: «И жизнь хороша, и жить хорошо!»
Теперь посмотрим, как работает Высоцкий с фразеологизмами, древними и устоявшимися в языке выражениями. Фразеологизм с лингвистической точки зрения равноценен слову, он тоже обозначает, называет предмет или явление.
Высоцкий постоянно обращался к сконцентрированной в языке вековой мудрости, не пассивно ее эксплуатируя, а творчески продолжая и развивая. Есть, скажем, фразеологизм «козел отпущения», который мы машинально повторяем, ни на минуту не задумываясь, что такое «отпущение». Высоцкий же, верный своему принципу «разберемся», разбирает устойчивое выражение и вновь его свинчивает, придавая ему уже новое значение. Козел становится не просто жертвенным животным, а социальным типом с определенной историей:
Кто это? Не хочется употреблять таких штампов, как «мещанин», «обыватель». Думается, что эти слова не в духе Высоцкого, хотя поэта теперь пытаются иногда прописать по линии «обличения мещанства» – спокойно звучит, безопасно, никто не обидится, никто к себе не отнесет. «Мещанин» – значит «горожанин»; «обыватель» – это «житель», «обитатель», – в общем, мы сами зачем-то сделали ярлыками изначально нейтральные слова. Нет, Высоцкий такими ярлыками никогда не пользовался, он высмеивал агрессивное невежество, зависть, злобу, но обыкновенность никому в вину не ставил. Не будем этого делать и мы. В общем, персонаж песни – простой человек, не принадлежащий к правящему классу.
«Но заметили скромного Козлика // И избрали в козлы отпущения». Что это за должность такая? Это вообще – выдвижение, повышение, выход в «начальники», то есть движение вверх, но не до самых высот, где пребывают реальные держатели власти. А может быть, попадание в «передовики», в пассивный состав партийных или советских органов. Помните, «стахановец, гагановец, загладовец», которого завалило в шахте? И те и другие – козлы отпущения.
Номенклатурного Медведя лет семьдесят нельзя было критиковать ни в коем случае. Для этого всегда использовался «начальничек» пониже, на которого все можно списать и свалить. Ну и Козел-передовик тоже был нужен в системе агитации и пропаганды, чтоб было кем «гордиться». Тут и появляется «стахановец, гагановец, загладовец»: организуют ему показатели, «Гертруду» (на героев план был по ведомствам и территориям), подержат лет пять-десять в почетном выборном органе, а там и забудут.
Жизнь Козла-выдвиженца нелегка – и по сравнению с жизнью правящей верхушки, и по сравнению со свободной безответственностью «рядового труженика». И уж если Козел доберется до серьезной власти, то всем покажет «козью морду», припомнит все унижения. На пути к высшим ступеням звереет он окончательно:
Вот так примерно можно эту сюжетную метафору истолковать, но есть в ней, кажется, еще один план – более широкий, более философичный. В рукописи песня называлась «Сказка про серого козлика, она же сказка про белого бычка». «Про белого бычка» – значит, история бесконечная, постоянно повторяющаяся. Ну, и «серый козлик» – помягче, чем «Козел». То есть песню еще можно прочесть как притчу о взаимоотношениях «верхов» и «низов», власти и народа. Сильные мира сего склонны прикрываться народолюбием, нахваливать народ, доводя его тем временем до полного бесправия и изнеможения: