ВО ВРЕМЯ – КОНЕЦ ОКТЯБРЯ
С самых начальных титров Никкол все еще задает старую игру в генетически модифицированный организм, это новое будущее, где у людей на руках зеленой подсветкой написано, сколько лет, дней, часов и минут осталось им до смерти. Интересная предпосылка: что в будущем люди доживают до 25 лет, после чего останавливаются в физическом развитии и получают ровно год на то, чтобы заработать еще времени, вся оставшаяся жизнь превращается в гонку со смертью, в которой богачи могут жить вечно, а рабочий класс батрачит на заводах, едва успевая «свести концы с концами», в основном, производит машинки-счетчики, используемые при обмене. Такие прикладывают к руке, списывая со счета нужную сумму. Также люди могут обмениваться временем, дарить или отнимать его, беря другого человека за локтевой сустав своей рукой – с верхней стороны или нижней, в зависимости от берущего и отдающего. Также в гетто орудуют рэкетиры времени, отбирающие силой у тех, кто попадется под руку с избыточным. Тут интересная идея физического контакта между мужчиной и женщиной, составляющего значительную часть жизни. И вот однажды главный герой получает в подарок от зажиточного буржуа, зашедшего в район бедняков, огромное количество времени, благодаря которому совершает переход между классами в один миг, и, выдавая себя за богатого наследника, вливается в круг капиталистов, не чтобы пользоваться их удовольствиями, а чтобы забрать их и распределить между бедными. В начале фильма герою открывается истина об устройстве общества, где бедняки умирают затем, чтобы богачи могли жить вечно, и он не придумывает ничего лучше, кроме как поделиться временем с людьми, чтобы времени было у всех поровну. Другими словами, он не понимает того, с чего начал: думая, что мужчина хочет умереть только в 105 лет. При этом свой собственный квест он практически не осознает как стремление к смерти. Тут есть противоречие: он бесстрашно рискует собой ради других людей, но то, что он им хочет принести, некая система welfare state, потворствует материализму. В этом и был смысл социалистического идеализма: толкая мир к «жизни», помогать капитализму обновляться за счет новых кадров. Потому это о глупости, самым умным предстает такой персонаж Никкола, который охраняет буржуазную мораль, сам тут поднявшийся с низов: охотник, идущий по следу аморального гения, высказывает идею: «Этот парень не понимает, что вредит тем, кому пытается помочь». Как и в прошлом фильме с Джастином Тимберлэйком, показано, что эти люди начинают процесс познания заново. В фильме показаны люди, которые могут жить веками, но нет исторического сознания, никто не смотрит в историю; Ясперс писал: такое сознание человека все больше заставляло его смотреть в настоящий момент. Каким образом устроены отношения с женщиной? В этом ему помогает дочка богатея, показано, что мужчина мог бы передать ей те идеалы, если бы был идеалистом сам, и что перевоспитать буржуазную фифу означает утянуть ее в смерть. Однако вместо этого они становятся бандитами и начинают грабить банки. Этот странный ход не обоснован, и создает чувство, что драматургия как будто сворачивает в другую сторону от того, к чему он шел, и после этого через экшн-сцены к финалу, где они говорят друг другу: «Ну что, ограбим еще вот этот банк – покрупнее?». И вот Никкол опять подводит своего персонажа к очень важному открытию философского плана, который может быть перенесен в общественно-политический, – и как назло, будто специально, делает его не настолько умным, чтобы не принять свой идеалистический квест за преступление. Америка крутится между капитализмом и социализмом, не способная поднять обе формы строя в трансцендентное, потому, что, выходя из дологического этапа, можно стать только преступником, человек в Америке минует такой ключевой момент в развитии, как преодоление экзистенции. Показ художника как убийцы в американском кино сделал из социалистов преступников, которые могут противопоставить машине капитализма только свои акты терроризма. Фильм задает систему общества, где временные зоны обозначают географические территории, где классовые барьеры теперь нарисованы на карте. В конце классовые барьеры стираются, капитализм складывает оружие, и революция бандитов распространяется на еще более крупный банк. У Никкола всегда была эта идея, что социалист – более сильный класс в силу отсутствия денег, и оттуда, скорее, поднимется сверхчеловек, кто разрушит систему капитализма ради более свободного общества. Но то, что Америка никак не может понять сверхчеловека как артистического, пересматривает его с точки зрения убийцы, это ее вечное верование, что, идя против материального, человек становится преступником. У сверхчеловека в социализме нет иного выхода, кроме как стать преступником. В этом смысле богач, рассуждающий про необходимость классового разделения в силу самой природы человека, и разумного баланса, который не может быть разрушен для одного или двух поколений без того, чтобы вернуться, кажется более здравым. Хотя это явно полицейское государство, где сами отношения людей построены на искусственном, и лишены гуманизма, оставшегося только низшим классам, кто едва сводит концы с концами в гетто, и хотя это общество наблюдения, где все контролируется камерами, где следят за всеми, кто незаконным путем приобрел время, в принципе, это общество, кажется, построено на многих достоинствах: так в нем, к примеру, есть идея, что применение насилия стражами порядка запрещено в пределах этой зоны, и главный страж нарушает его, открыв огонь на поражение, только когда нахал из гетто угрожает перевезти через границу миллион лет. Весь фильм видится тоже как критика глупости социализма, который своими действиями приводит к эскалации насилия со стороны капитализма – естественно, в страхе аморального сверхчеловека, преодолевающего классовые барьеры вместе с морально-этическими. То, что этот нувориш-сверхчеловек свергнет режим капитализма, ностальгируя по старым временам, и местью за смерть матери, возможно, уводит от открытия, что какой-то смысл – в его консервативной мизансцене. В 2011 году ставить камеру в точке профессионала и продвигать историю сменой ракурса и крупности плана было примером мастерства; весь фильм начинается как музыкальный ритм, и Тимберлэйк раскрывается как музыкальный актер с хорошим таймингом, этот странно противоречивый фильм, возможно, не так противоречив, если воспринимать мизансцену не в несоответствии, а в соответствии с его социально-политической agenda; в реальности скрывающей под собой не социализм, а совершенно нечто иное. Вероятно, это ведет к пересмотру социализма в сверх-капиталистическом ключе; другими словами, распад социализма ведет к трансцендентному обществу, где и та, и другая форма собственности, суть – одна сторона, и обе пересмотрят себя с позицией нематериального объяснения мира и человека. Но придет ли к этому Америка, неизвестно. Так отказ от денег сделал так, что в фильме сама собой родилась вербальная реальность: под временем имеется в виду то, что раньше называли «деньгами», привычные формы обращения выглядят эвфемизмом: если вы ищете украденное время, можете здесь всех арестовать. Та замена денег, материального, временем, нематериальным, полностью поменяла всю суть равноправного общества – предоставляя человеку не возможность жить, а возможность умереть по своему выбору, создавая для этого все условия. Мир понимает же сейчас, что человеку не надо больше – ему надо меньше, но для того, чтобы оставаться художником и сделать задуманное, ему нужно какое-то время. Никкол всегда считал, что некоторые люди достойны величия в силу того, что являются художниками, а потому видел в распределении средств в бесклассовом обществе возможность прорыва идеализма. Однако материальная основа его культуры (посмотрите, какую женщину он взял в жены) никогда не позволяла ему НЕ видеть в художнике преступника, злодея, «аморального гения»; и это и было тем, из-за чего Америка и не могла вырваться в идеализм трансцендентного плана и принести тип артистического сверхчеловека, который если и будет убийцей материи, то только в философском ключе, а не в уголовно-процессуальном. Всегда останутся борцы за реальность из-за диктатуры, которую придется ввести буржуазии по причине упадка нравственности среди сниз-людей. За 2000-е все бойцы против капитализма поуходили в подполье и оттуда свой бунт. Правильным был бы другой финал: он увлекается этой жизнью, до стадии, что его в нее засасывает, он теряет счет времени, превращается в скучающего яппи и в финале волевым решением рвет с ней и возвращается к станку и нормальной мужской гонке со смертью, где материальное не является его целью. Вот это был бы русский финал. Только русскому человеку понятно, что идеалист не стремится ни выбить себе побольше материальных благ, ни раздать их другим людям, а если и делает последнее, то предпочитает сам процесс, в котором можно умереть. Американцы до сих пор не поняли, что смысл советского социализма был не в том, чтобы у всех людей было поровну, в смысле, «много», а в смысле – «ничего»: это было общество, где все было настроено в сторону смерти, параллельно зачем-то выламывавшее себе мозги в сторону реализма, что не могло не перенаправить идеализм в сторону жизни.
Его проблема в том, что он не может избежать комического эффекта, с которым явно не хочет работать; его целью является нечто серьезное, а тут постоянно возникают laughs.
Никкол – один из немногих интересных режиссеров сегодня, если не по языку, то по темам, поэтому преступлением является уже тот факт, что это был его первый фильм за шесть лет. Никкол редкий режиссер, кого недалекое будущее всегда интересовало больше настоящего; как будто реальность, сама планета Земля, опостылела ему так же, как герою «Гаттаки». Такое недопустимо в профессии, где творческая недолговечность определяется его карьерой; настоящий режиссер должен снимать, и желательно – как можно чаще, оставляя нам то, что и может нам оставить. Для этого должны быть созданы все условия в будущем: не может человек, способный каждый год снимать шедевр, заниматься поиском денег или простоем из-за других побочных причин. Ошибкой Америки было думать, что мужчина борется с системой из-за того, что та не обеспечивает условия для жизни, а мужчина борется с системой из-за того, что та обеспечивает условия для жизни.
Многие моменты символизма – это кусочки нео-немого кино. Зачастую символизм проникнут идеями нового общественного строя: так в финальном кадре «Во время» под следующим, более крупным банком этот общий план явно подразумевает не просто какой-то банк, пусть даже очень крупный, а «здание капитализма».
Забавно, что он рассуждает про «дарвиновский капитализм» и комбинацией к сейфу, где хранится миллион лет, имеет не что иное, как дату рождения Чарлза Дарвина. Это уже второе упоминание Дарвина за полгода, и это нельзя было пропустить. У темнокожего парнишки в фильме «Люди Х: Первый класс», была кличка – Дарвин, он приспосабливается к среде из инстинкта выживания, моментально раскрывая способности, которые еще не приобретены человеком в ходе эволюции, вроде жабр. Потом он, поверив фашистскому лидеру, готов перейти на их сторону, кажется, по причинам расовой дискриминации – но на самом деле делает обманный маневр – и платит жизнью. Тут говорится, что новый фашизм оставит дарвинистскую модель, которая ему выгодна. Но и что еще более интересно – это что буквально через пару недель вышла картина режиссера, для которого Дарвин и вовсе был давней темой.
К этому времени идея совпадения четвертей уже была понятна, как и то, что вторая четверть будет нашей. Так я уже знал, что мы победим, что ко второй четверти нынешнего столетия мы ослабим действие материи. Но также я знал и о том, что удел идеалистов – наблюдать, как люди, для которых они ослабили действие материи, продают свои идеалы ради спокойствия и благополучия. Не верите – спросите у Мартина Скорсезе.
Я поделился с Максом Малышевым своими открытиями 2009–2010 года, он составлял список отмеченных мною фильмов, и когда он закончил, то упомянул, что этот список «будет распространяться в социальных сетях». Когда я ему сказал, что это вообще-то весь таймлайн моей еще не написанной книги в завершающей части, он не понял, что тут такого, и попытался выставить это как рекламу моей работы, но я знал, что он пытается убедить себя в том, что он хороший человек и действительно не делает ничего такого, к чему могли бы быть вопросы, и даже помогает мне. В тот момент я понял, что между ним и людьми, которых мы вместе отрицали во ВГИКе, не такая уж большая разница.
ВЫ ПРОСТО ДОЛЖНЫ СДОХНУТЬ
Вопрос этого времени – почему мы должны пощадить людей, вся жизнь которых, по крайней мере, в последние 25–30 лет, направлена на уничтожение красоты, на то, чтобы изгнать любую радость и невинность. Которые уничтожали на наших глазах детей, пытавшихся что-то сделать, чтобы другие начали смотреть хорошие фильмы, а не дерьмо, или хотя бы иметь выбор. Которые говорили на все предложения: ну что вы преувеличиваете, это кино десятого порядка по сравнению с Пазолини.
СОСТРАДАНИЕ
Вопрос в том, почему люди, которые внутри все понимают, и знают, что у них осталось не так много времени на то, чтобы спастись, не только не меняют резко свои взгляды, чтобы послужить идеалам добра, но даже где-то начинают намеренно отстаивать свои старые идеи, почти иррационально противореча внутреннему знанию. В молодости мы думали, что они делают это потому, что эти люди – просто злодеи, они сознательно выбрали сторону зла и продолжают ему служить. Но это было бы не так страшно, как то, что они – вовсе не злодеи: они все понимают и не позволяют себе спастись из чувства вины; их продвижение отживших свой век концептов и в то время, когда это всем давно понятно, выступает не попыткой спасти имя и репутацию, оградившись от тех нападок, застолбить старую концепцию, а бессознательным желанием саморазрушения: созидательным было бы написать другое или хотя бы промолчать, но не писать прямо противоположное. Старик, проживший жизнь с идеей всеобщей вины, не позволяет себе невинность, и, как кажется молодому человеку, выбирает намеренно и дальше спускать свою жизнь в унитаз, культивировать свое уродство, из сочетания искреннего отторжения и самонаказания. Они, может, и все понимают, что эти молодые, с их невинностью, величием и теми идеалами – правы, но они не могут себе все это позволить. Возможно, кто-то из них и является служителем зла, но это было бы слишком просто и слишком решаемо. Большинство так запуталось в заблуждениях, понастроенных заслонах, что уже не отличают добро от зла. Что кроме жалости можно проявить к тем, кто осознал к концу жизни, что на каком-то этапе не просто впал в заблуждение, но, глядя на их последствия, поддался силам зла, и передал это знание десяткам других людей. Самое интересное, что они делают это бессознательно – как бы закрывая это сознание посредственности, и в этом тоже было проявление женского ума. Когда-то в 60-е можно было верить в идеалы искусства, сложившиеся на глазах, а потом что-то произошло, и они сами не заметили, как стали служителями зла. И тем, что заставило их поставить себе заслон от этой мысли, было американское кино четвертой четверти. Они увидели себя крестоносцами, несущими знание об искусстве во времена всего упадка культурного и нравственного уровня. Третья четверть не без смекалки придумала миллион оправданий своей безнравственности; сделала слово «праведник» ругательным: жизнь не черно-белая, все сложнее. Третья четверть была невероятным рассадником беспринципности, порока. Невероятная заносчивость этой четверти, думавшей, что выросла умнее, гуманистичнее, философичнее тех, кто был до нее, обратилась обвинением четвертой – хотя в сравнении с Пазолини «Рокки» в тысячу раз более достойный фильм в человеческом плане. Кто они такие, выяснилось в пятой (первой четверти нового века) – на ее фоне они все показались полными ничтожествами – где они столкнулись с людьми какой-то новой формации, которые не любили плохое голливудское кино, но знали больше их – и Брайана Форбса, и Феллини и т. д., и тогда они стали защищаться, кусаться, грызть зубами – идти на самые чудовищные подлости, только бы не уступить свое место. Для них отдушиной стало новое поколение интеллектуальной молодежи, тех, кто пропустил эпоху видео и не заразился американизмом, и потому поставил себя и над теми, кто это сделал до них, и над сверстниками, не пропускавшиими новинок современного кинопроката.
Приближается День народного единства и примирения, и я вспоминаю, как год назад 4-го ноября я проснулся в 6 утра от звука сирен за окном. Под окном, где улица заворачивает под прямым углом, шла колонна военных грузовиков. Помню, в первый момент я подумал, что это капец.
Я поздно засыпаю и поздно встаю, потому заставил себя уснуть. Проснулся, когда было уже светло. Что касается шумовой партитуры, она сменилась на ритмические удары, похожие на шаги гигантского ящера. Они раздавались с другой стороны, оттуда, куда заворачивали грузовики, и я пошел в другую комнату, чтобы посмотреть в другое окно. Открылась следующая картина: грузовики не уехали, а выстроились в ряд то здесь, то в рукаве параллельно с главной улицей, по ту сторону широкой аллеи, идущей параллельно с дорогой. Звуки же доносились из небольшого парка, который сейчас реконструируется, а тогда представлял собой пустое пространство в виде круга, где дорога делала полный круг (там сходятся перпендикулярно два луча, дорога делает круг, посередине которого сейчас обустраивают парк, он называется именем погибшего журналиста Артема Боровика). Так вот, из моего окна не видно из-за домов, стоящих параллельно улице, но, по всей видимости, в парке разбили нечто вроде площадки, на которой начался рок-концерт с элементами панк-рока. Там же звучали выступления в громкоговоритель. Периодически это заглушалолсь криками «Русские вперед!» (тогда я впервые, кажется, подумал, что это дословный римейк церковного гимна Onward Christian Soldiers, только наоборот).