Однако если мы выстроим более строгую хронологию интересующих нас событий, то получим несколько иную картину: в России начала ХХ века центральными являются 1905–1908 годы, после чего газелла становится вполне привычным типом организации стихотворной речи.
В 1905 г. в «Северных цветах ассирийских» (вышли в конце весны) Вяч. Иванов печатает газеллу «Возрождение»; в февральском номере «Весов» за 1906 г. – еще две газеллы (по предположению О.А. Шор, они были посланы в журнал не позже ноября предыдущего года290). Довольно очевидно, что сам автор смотрел на свои творения как на еще очень несовершенные: лишь «Возрождение» было включено в итоговый сборник этих лет «Cor ardens» без изменений; «Две газэлы» из «Весов» постигла иная судьба: первая из них была основательно переделана при включении в книгу, вторая же вообще туда не попала.
В пятом номере «Весов» за 1907 г. были напечатаны газеллы Брюсова, что выглядело как своеобразный ответ весовским же газеллам Иванова. Вполне возможно, что и написание произведений было связано: комментаторы семитомного собрания сочинений Брюсова утверждают, что черновой автограф стихотворения датирован сентябрем 1905 г.291, и это очень сходится с содержанием: страсть к Н.И. Петровской, с особенной силой бушевавшая после совместного июньского пребывания в Финляндии, находит отражение в газелле, равно как и в письмах июля-сентября 1905 г.292 Впрочем, и ее судьба была не слишком завидной: Брюсов включил свою газеллу во «Все напевы», но для иллюстрации формы в незавершенной и не изданной при жизни книге «Сны человечества» и в позднейших «Опытах» он использовал газеллы другие, написанные значительно позже, в прозаических пояснениях отказавшись от каких бы то ни было претензий на первенство: «Ряд газелл – переводы Гафиза, – дал А. Фет; много газелл написано М. Кузминым, Вяч. Ивановым и др.»293
Газелла Брюсова так и осталась изолированным образцом, тогда как большой цикл стихов в этой форме Иванов включил в «Сor ardens». Но, судя по всему, они писались в 1910 г., то есть в то время, когда процесс формирования русской газеллы был более или менее завершен.
Однако прежде чем перейти к разговору об этом завершении, нам кажется существенным сказать об истоках интереса Вяч. Иванова к этой форме. Поскольку он не знал ни арабского, ни персидского языка, речь должна идти об источниках русских или европейских. Отчасти, конечно, здесь стоит говорить о газеллах Фета, читателем и почитателем которого Иванов был, но скорее мы должны вспомнить один немецкий источник.
О.И. Федотов в упомянутой выше статье ссылается на воспоминания немецкого поэта и переводчика русских поэтов на немецкий язык И. фон Гюнтера, который сообщает о своем пребывании в Петербурге весной и летом 1908 года: «Как знаток просодии и поэтики, которым я стал к своим двадцати двум годам, я рассказал Кузмину об арабско-персидской поэтической форме газелл и тут же продемонстрировал на примере нескольких газелл графа фон Платена, как должна быть построена газелла»294, и чуть далее рассказывает, как и другие поэты, в том числе Вяч. Иванов, стали также обращаться к этой форме. Конечно, если бы Гюнтер знал, что первая газелла Иванова появилась в печати еще в 1905 году, вряд ли бы он решился намекать на свою роль в ознакомлении русских поэтов с газеллой вообще и газеллами Августа фон Платена в частности. Но на самом деле речь должна идти даже о значительно более раннем времени. 1 января нового стиля 1897 года Иванов писал жене: «Я купил также стихи Платена (Graf v<on> Platen – не прочти по [невежественности] т. е. невежливости: Платон), с которым давно собирался познакомиться ближе, вследствие виртуозности их формы, и просматривал их. Душа их – сладострастие ритмов, наиболее редких и изысканных. Платен обратил мое внимание на некоторые архаичные ритмы, которые я хочу эксплуатировать. Затем пэдерастия, пэдерастия (за которую Платену доставалось много, между прочим, от его неприятеля – Гейне)… Эту тему я, с своей стороны, эксплуатировать не буду; но здесь пэдерастия апофеозирована, блещет всеми красками и звучит всеми музыкальными тонами. (Я же предпочитаю свою девочку.) Вообще, Платен тебе, пожалуй, был бы не по вкусу; слишком много для тебя восточных мотивов и форм, персидской неги, роз и мускуса, – меня же эти струны его поэзии пленяют наиболее: как он ни любит Италию и античное, он более поэт Востока… Как мне хотелось бы на Восток! Платен же девять лет своей краткой жизни не хотел покидать Италию и Востока не видел»295.
Имена Платена и Гейне отчетливо показывают, что могло быть для русских поэтов начала ХХ века стимулом. Гейне в те годы был чрезвычайно популярен, не только стихи, но и проза его многократно переводились, и хотя «Луккские воды», где он в основном о Платене и пишет, не принадлежали к числу самых знаменитых его произведений, все же были достаточно хорошо известны. Отдельные переводы из Платена появлялись в русской печати296, но все-таки его имя относилось к числу не самых известных. Для его оживления должно было произойти какое-то заметное событие – то ли отдельная книга переводов из Платена, принадлежащая кому-либо из талантливых поэтов (как произошло с «Эмалями и камеями» Т. Готье в переводе Гумилева), то ли нечто иное. В данном случае немецкий поэт остался в роли «подземного классика», ставшего предметом интереса по разным причинам сразу для нескольких русских поэтов, а центром его культивации явился кружок «Вечера Гафиза», существовавший в 1906–1907 годах297. На его заседаниях обсуждалась возможность и едва ни не настоятельная потребность в том, чтобы газеллы Платена были переведены самим Ивановым. В письме к жене, уехавшей в Швейцарию, он рассказывал: «Закончилась беседа решением, сопровожденным клятвою, продолжать Гафиз с тем, чтобы к весне уничтожить, “сжечь” его разоблачением и… скандалом, – выпустив «Северный Гафиз, almanach de poche» в складчину. Это должна быть маленькая, маленькая книжечка, содержащая все стихи и прозу Гафиза и портреты всех членов в красках – в костюме и во весь рост, а также картинку nature morte – изображение обстановки и утвари Гафиза, как она у нас есть (только стилизованно), с яствами и свечами на полу и куполом Госуд<арственной> Думы за окном. Все это должно быть очень изящно и очень восточно по стилю, до такой степени, что книжка будет читаться, как восточные книги, с конца к началу и справа влево <…> Сборник должен открываться стихами Платена в моем переводе»298. В 1907 г., находясь на отдыхе в деревне, М. Кузмин читает критические статьи Гейне и, судя по всему контексту, именно полемика с Платеном должна была привлечь его внимание299. Весной 1908 года в Петербурге гостит уже упоминавшийся выше И. фон Гюнтер и тесно общается с Кузминым. На таком фоне выглядит совершенно естественным, что весной и летом Кузмин пишет цикл из 30 газелл «Венок весен», часть его печатает в «Золотом руне», а полностью включает в книгу «Осенние озера», появившуюся в свет уже в 1912 году.
Принимая во внимание эти соображения, не следует удивляться интересу, который к газелле как форме проявляет и Потемкин. Напомним, что он, хотя и не входил в круг посетителей «Вечеров Гафиза», был ближайшим и интимнейшим другом одного из наиболее активных «гафизитов» В.Ф. Нувеля, близко общался и с Кузминым, имел с ним даже мимолетный роман.
В 1908 г. в газете «Межа» (№ 3. 3 (16) ноября) он напечатал странноватое произведение:
Как видим, в этих «газелях» отсутствует редифная рифма, замененная обыкновенной, только подобранной на один и тот же звуковой комплекс. Да и само обозначение «Четыре газели» выглядит непонятным.
Но напомним, что 1908 – это год появления в свет «Смешной любви» и подлинного вхождения Потемкина в петербургский литературный мир. Для него, только осваивавшего твердые формы, данная явно была непривычной, что и привело к некорректному использованию как самой формы, так и терминологии. В газеллах из «Герани» он уже чувствует себя совершенно свободно, но все-таки, как кажется, еще прочно связывает форму с ее первоначальными источниками – арабскими сказками, поэзией Гете и Платена и, пожалуй, самое существенное – с той частью символистской поэзии, над которой он еще не был готов иронизировать.
Приблизительно с 1912 года начинается уже иная судьба формы в русской поэзии: из остро экзотической и раритетной она становится расхожим доказательством мастерства для самых разных поэтов – от близких в то время Кузмину Всеволода Князева и совсем юного Георгия Иванова до С. Парнок, Н. Львовой, К. Липскерова. К ним примкнул и Потемкин, напечатав в 1914 г. в библиофильском альбомчике «Газеллу для Карсавиной».
В той части архива К.И. Чуковского, которая хранится в Отделе рукописей Российской государственной библиотеки, находится двойной листок, который при обработке архивистами был обозначен как «Потемкин П.П. Пародии. Б<ез> д<аты>» (РГБ. Ф. 620. Карт. 59. Ед. хр. 20). Вполне понятно, почему в данном фонде сохранились эти стихи: Потемкин начинал печататься в 1905 г. именно у Чуковского в журнале «Сигналы», и еще некоторое время Чуковский продолжал заботиться о судьбе стихов Потемкина300. Сейчас, к сожалению, невозможно сказать, к какому времени относятся данные автографы. Если это 1905–1906 годы, когда Чуковский был редактором сатирического журнала, то очень существенно, что начало подлинной творческой индивидуальности Потемкина относится к заметно более раннему времени, чем традиционно определяемые 1907–1908. Но даже если мы склонимся к предположению, что датировать стихи следует временем, непосредственно предшествующим появлению первой книги Потемкина «Смешная любовь» (1908), все равно автограф чрезвычайно интересен. Приведем все три стихотворения, записанные на этом двойном листке:
Прежде всего очевидно, что это не пародии, а «обычные» стихи Потемкина периода «Смешной любви». Наиболее очевидное доказательство этому – второе стихотворение, вошедшее в эту книгу301. При включении в сборник оно претерпело обычные изменения, связанные с общим обликом издания: строки были выровнены не по левому, как здесь, а по правому краю, строки 4–5 начинались не с прописных, а со строчных букв. Были разночтения в пунктуации: строки 1–2 вместо точек кончались отточиями, зато в конце третьей строчки вместо отточия была запятая (это объясняет, почему четвертая начиналась со строчной буквы). Но самое существенное – что называлось стихотворение в печатном варианте «Ночью».
Оно стало знаменитым, многократно цитировалось, использовалось в качестве основы для пародии302, надолго запомнилось читателям303, в том числе и без имени автора304, но воспринималось, кажется, прежде всего как нарочито обытовленная картинка из жизни дам легкого поведения, одновременно приоткрывающая и внутренний облик их наблюдателей. Тем самым стихотворение хорошо вписывалось в перспективу массовой поэзии 1900-х, которая претендовала на большее, чем только потворство среднему вкусу читателей популярных журналов вроде «Нивы», и таким образом вполне годилось для создания той общей поэтики «сатириконской» поэзии, которая впоследствии стала отчетливо узнаваемой.
Однако текст из архива Чуковского меняет перспективу, возвращая читателей к общей атмосфере той полупародийной и в то же время полусерьезной поэзии, которая пронизывает «Смешную любовь».
Прежде всего, стихотворение, о котором идет речь, оказывается частью мини-цикла, который можно было бы назвать по первому тексты – «В “Буффе”». Хотя в Петербурге существовали два театра с таким названием, здесь, судя по всему, имеется в виду не «Зимний Буфф», а «Летний Буфф» на Фонтанке. Даже упоминаемые «румыны» являлись характерной деталью его антуража: «Против главного входа на веранде был высокий помост, заставленный экзотическими растениями; на нем играл настоящий румынский оркестр. Оркестранты все были в черных фраках, первая скрипка, он же дирижер, стоял впереди оркестра. Он пританцовывал, выламывался, принимал невообразимые позы, то откидывался назад, закрывая глаза, то наклонялся вперед, прямо висел над ближайшими столиками, пожирал своими черными, маслянистыми глазками близсидевших дам, подмигивал им, многозначительно улыбался. На его подвижном лице ярко отражались все чувства, доступные человеку: страдание, радость, восторг и упоение, светлые надежды и погибшие мечты. Это был действительно “артист”, порожденный ресторанным угаром. Однако надо признать, что он был отличным, правда своеобразным, скрипачом. Его скрипка пела, рыдала, хохотала, тосковала. Этот румын был настоящий виртуоз в своем жанре. Под стать первой скрипке были и другие музыканты. Особенно отличался румын, игравший на редком инструменте – свирели фавна (набор разноголосых деревянных дудочек, соединенных вместе). Было страшно смотреть на него, когда, выкатив огромные глазищи, в экзальтации яростно возил он по своим губам свирель, издавая оригинальные, красивые звуки. Эти румыны зарабатывали свой хлеб буквально “в поте лица”»305.