Но не только различение поэтического и практического языков привлекает наше внимание в статье Венгеровой. Не менее существенно и то, что она постоянно обращает внимание на особенности звуковой организации поэзии символистов. Вот, например, о Лафорге: «…он часто изменяет форму слов, вводя в них тот или другой звук, рисующий в воображении поэта настроение, которое он хочет вызвать в читателе. Но во всех этих иногда крайних вольностях Лафорг руководится своим верным поэтическим чутьем, никогда ему не изменяющим. Он владеет в совершенстве внутренним пониманием тайны стихосложения и играет с легкостью жонглера рифмами и размерами. В некоторых стихотворениях, не имеющих большого внутреннего смысла, виртуозность формы поразительна. Звуки для Лафорга превращаются в послушные инструменты, заменяющие краски и кисть художника» (С. 140)325. Достаточно подробно разбираются «Гласные» Рембо и связанные с ними попытки Рене Гиля и его учеников установить точные соотношения между звуками и цветом, и так далее.
Вероятно, стоит обратить внимание на то, что Венгерова дважды – в начале статьи и в ее середине, где идет речь о самых общих тенденциях французского декадентства и символизма, – обращается к «одной остроумной пародии» (С. 117), описанной следующим образом: «На почве изложенных нами взглядов Верлэна и Маллармэ к ним примкнул кружок молодых поэтов, из которых некоторые имели настоящий талант, а другие обладали только смелостью и желанием бравировать мнениями и вкусами публики. Это движение стало усиливаться в начале восьмидесятых годов и получило как бы общественную санкцию, когда два талантливых поэта, Ж. Викэр и Г. Боклэр посвятили новой поэтической школе остроумную пародию под названием “Les Déliquescences d’Adoré Floupette, poète decadent”. Пародисты очень удачно подделывали стиль поэтов, заговаривавшихся в своем желании быть оригинальными, а в предисловии представлена была жизнь кружка “декадентов” с их самообожанием, преклонением пред “единственными гениями” Bleucotton (Verlaine) и Arsenal (Mallarmé), с их теорией красок в поэзии и с эстетическими взглядами вроде того, что современная поэзия есть “une attaque de nerfs sur du papier” и т.д. Молодые поэты далеко не были в претензии на авторов “Déliquescences”. Напротив, эта более остроумная, чем злая насмешка подняла литературное значение кружка последователей Верлэна; она признала “школу”, “направление” там, где были лишь попытки сказать что-то новое. Имя “декадентов”, данное в насмешку, принято было как вызов, и вскоре образовался целый ряд журналов, отстаивающих принципы декаданса» (С. 134)326.
Как кажется, здесь отчасти предугаданы некоторые размышления Тынянова о роли пародии в литературном процессе, и не только в «Достоевском и Гоголе», но и в статье «Ода Его Сиятельству Графу Хвостову», опубликованной в 1922 году, а написанной еще в 1916-м327. Впоследствии она стала частью статьи «Архаисты и Пушкин», тем самым несколько потеряв в выделенности и действенности, тогда как первое ее появление в печати должно было производить впечатление едва ли не сенсационности: сложность и «многонаправленность» пушкинской пародии обнажали не только специфику пародийности как таковой, но и возможности использования пародии в литературном процессе своего времени.
И, пожалуй, последнее, что мы отметим в статье Венгеровой. Первый «Сборник» ОПОЯЗа заканчивается двумя переводами Владимира Шкловского, о которых редко вспоминают: «Звук как средство выразительности речи» Граммона и «Звук и его значение» Ниропа328. На них, особенно на второй, следует обратить внимание, потому что они не только обсуждают проблему звука в поэзии, которой касалась и Венгерова, но и обращаются к примерам из творчества французских и бельгийских символистов: роль назальных гласных в стихотворении Метерлинка, упоминание «Les poètes maudits» Верлена, воспроизведение полного текста «Гласных» Рембо. Конечно, в сугубо научной работе датского лингвиста контекст рассмотрения оказывается иным, чем в критической статье русской писательницы, но то, что во многом совпадающие с венгеровским текстом суждения Ниропа привлекли внимание ОПОЯЗа, – не может не быть, с нашей точки зрения, явлением значимым.
Остается сказать еще о двух вещах. Прежде всего – о возможностях знакомства с работой Венгеровой. Ни в одной книге о формальной школе, снабженной указателем имен, нам не удалось встретить этой фамилии. Зато имя ее брата С.А. Венгерова встречается регулярно, хотя и неравномерно. К 1916 году, когда вышел первый «Сборник…», как кажется, ни один из его авторов не был зарегистрирован среди участников венгеровского семинария. Правда, Б.М. Эйхенбаум был членом университетского «Историко-литературного студенческого кружка имени Пушкина», который возник в самом конце 1915 г., и успел сделать там три доклада. Но в ОПОЯЗ (точнее, к О.М. Брику) он пришел лишь в 1917 году. Еще позже к формальной школе присоединились «венгеровцы» Тынянов и Жирмунский. Однако вряд ли можно предположить, что напечатанная не только в журнале, но еще и в книге статья популярного критика, тонкого истолкователя зарубежной литературы вплоть до имажизма осталась совсем вне поля зрения первых опоязовцев. Другое дело, попадала ли она в «светлое поле сознания», как любил в то время писать Якубинский. Но в любом случае параллели должны быть каким-то образом учтены.
Второе обстоятельство требует серьезной исследовательской работы, поскольку источники статьи Венгеровой нам неизвестны. Кое-что она называет сама329, но далеко не все. А между тем, как показывают некоторые работы последних лет (например, комментарии к статьям М.А. Волошина о французской культуре), степень зависимости русских работ от французских статей и заметок в повременных изданиях порой оказывается очень высока. И разыскания в этой области, как кажется, сулят вполне возможные открытия. Но это уже задача, выходящая за пределы нашей темы.
В п е р в ы е: Русская литература. 2014. № 2. С. 250–256.
ЭМИЛИЙ МЕТНЕР И «ЗАКОН АНДРЕЯ БЕЛОГО»
Напомним известный отрывок из мемуаров Вл. Ходасевича о Белом:
«Нас мучил вопрос: чем, кроме инструментовки, обусловлено разнозвучание одного и того же размера? Летом 1908 г., когда я жил под Москвой, он позвонил мне по телефону, крича со смехом:
– Если свободны, скорей приезжайте в город. Я сам приехал сегодня утром. Я сделал открытие! Ей-Богу, настоящее открытие, вроде Архимеда!
Я, конечно, поехал. <…> На столе лежала гигантская кипа бумаги, разграфленной вертикальными столбиками. В столбиках были точки, причудливо связанные прямыми линиями. Белый хлопал по кипе тяжелой своей ладонью:
– Вот вам четырехстопный ямб. Весь тут, как на ладони. Стихи одного метра разнятся ритмом. Ритм с метром не совпадает и определяется пропуском метрических ударений. “Мой дядя самых честных правил” – четыре ударения, а “И кланялся непринужденно” – два: ритмы разные, а метр все тот же, четырехстопный ямб.
Теперь все это стало азбукой. В тот день это было открытием, действительно простым и внезапным, как Архимедово. Закону несовпадения метра и ритма должно быть в поэтике присвоено имя Андрея Белого»330.
На язык науки эти воспоминания переводили многие, но едва ли не удачнее всех – М.Л. Гаспаров, который писал: «…вопрос о соотношении метра и ритма в русском классическом стихе стал в начале ХХ в. главным для русского стиховедения вообще и для Андрея Белого в частности <…> Непреложным для Белого было исходное противопоставление: ритм в стихах первичен, метр вторичен; ритм есть творческое начало, “дух музыки”, движущий поэтом (ницшеанский термин: см. ”Символизм”, 244); метр есть отстоявшийся, кристаллизовавшийся ритм, застывший в жесткую мертвую схему ямба или хорея»331.
Насколько мы знаем, до сих пор никто не ставил под сомнение роль Белого в открытии этого закона, определившего дальнейшую судьбу русского стиховедения. Однако, как нам кажется, существуют основания для того, чтобы усомниться в его первенстве.
4 января 1903 г., то есть за пять с лишним лет до открытия, в переписке двух близких друзей Белого, А.С. Петровского и Э.К. Метнера появляется тема, которую поначалу довольно трудно соотнести с трудами Белого. Петровский писал:
Мне на днях пришла одна мысль, кот<орую> хотелось бы Вам сообщить, потому что сам тут хорошенько разобраться не могу. Вы, конечно, знакомы с Ницшевскими “вечными возвращениями”. Это не повторения (у А.К. Толстого: “Все это уж было когда-то, но только не помню когда. И так же шел жид бородатый…” – это не то). Повторения – это низшее, формальное, земное. А то – свободное, в высшем смысле, м<ожет> б<ыть> не столько “вечное возвращение”332, сколько “возвращения вечности”. Во всяком случае, это понятие религиозное, хотя бы уже потому, что, как сказал бы Буг<аев>, понятие мирообъятное, премирное и т.д. Так вот, нельзя ли сопоставить это понятие – с понятием ритма, музыкального и всяческого. Не есть ли ритм “только отблеск, только слава «торжествующих созвучий»”. Я хочу только подойти с “теософской” точки зрения. Тогда “такт” можно понять как “повторение”, т.е. несвободное, земное начало. Я не умею хорошенько объяснить, мое созерцание не довыяснилось до слов. Скажу только, что молния, сочетавшая у меня понятия “вечн<ых> возвр<ащений>” и ритма осветила мне необъятные созерцательные горизонты. Кроме возвращения, в ритме есть и “качество”: 3/4, 6/8, 4/4 и т.д., есть темп. Все эти термины можно осветить теософским пониманием, религиозным. Но я тут беспомощен, потому что самые термины для меня не совсем ясны, с нерезко очерченными контурами. Если Вам покажется, что это не переливание из пустого в порожнее и что тут что-ниб<удь> есть, скажите что Вы думаете? М<ожет> б<ыть> дело не в ритме, а музыка как-нибудь иным образом связана с “вечн<ыми>. возвр<ащениями>”. Ужас Заратустры, когда ему шепнули что-то на ухо, это ужас перед “вечн<ыми>. возвр<ащениями>”, понятыми, истолкованными несвободно, как “повторение”333.
В качестве комментария скажем, что Петровский сначала неточно цитирует стихотворение А.К. Толстого «По гребле неровной и тряской…» (в оригинале: «Всё это когда-то уж было, / Но мною забыто давно. <…> И так же шел жид бородатый…»334), а затем, тоже неточно – стихотворение Вл. Соловьева «Милый друг, иль ты не видишь…» (в оригинале: «Только отклик искаженный / Торжествующих созвучий»)335. Совершенно очевидно, что Петровский обращается к своему другу, поскольку ранее с ним беседовал на какие-то сходные темы, связанные одновременно и с музыкой, и с поэзией, и с философией. Ответное письмо Метнера дает нам более широко разворачиваемую перспективу, в которой все эти темы переплетаются еще теснее.
Что касается ритма и метра, то раньше всего предупреждаю Вас, что это мое различение (с которым, впрочем, согласен и Коля) есть нечто еретическое с точки зрения ремесленно-музыкальной. Иногда метр совпадает с ритмом, иногда нет. Чаще не совпадает. Еще чаще настоящего ритма нет, а есть только метр. Это относительно композиций. То же и относительно музыкантов. Далеко не у всех, быть может, у одного на сто, есть ритмичность, хотя бы и слабая, тогда как метрическое чувство (Taktgefuehl) – у всех более или менее не лишенных музыкальности лиц.
Ритмическое с метрическим смешивают даже те, которые сами обладают первым… Те, которые называют Гофмана сухим, именно и смешивают ритм с метром336; Гофман свободен (ритмичен), а не связан метром. У него величайший порядок в величайшей свободе и обратно. Тут узел и философский, и религиозный, и эстетический, и аскетический. Тут и amor fati…. Все это самое понятное мне; то, в чем я глубоко убежден; о чем говорить мне даже Вам, даже Бугаеву как будто больно. Я как будто боюсь, говоря, разочароваться в истинности своего мысленного ощущения. “Мысль изреченная есть ложь”. Просто, говоря словами Розанова, “я-то бездарен, да тема моя талантлива”. Конечно,
но это значит только что все, что наверху, – вместе, так же, как то, что внизу… Правда, “ритм” стремятся расширить; ритм исторического развития, ритм возвращения, вечности. И не без основания. Но кто же может, кроме Бога, ангелов и святых уловить этот ритм. Вместо ритма исторического развития мы имеем именно скованную метрику его (вроде Гегелевского диалектического развития на 3/4) или, вернее, несколько субъективных произвольных метрических фигур, только дающих, и то не всегда, отдаленное понятие о клочке ритма истории. Нечего и говорить о ритме возвращений вечности. Ведь это мировой пульс. Кто же может его слышать? Ведь для того, чтобы уловить частичку ритма, надо, быть может, прожить несколько тысячелетий. Тут опять область, в которой страшно что-нибудь решать, устанавливать; непременно установишь что-нибудь в роде 3/4, 2/4; и т.д. Это – несказанное и иррациональное.
Вот почему остается радоваться множественности ритмов отдельных духовных (или душевных) единиц (личностей) вместо недостающего нам единого ритма. “Alles Vergaengliche ist nur ein Gleichniss” – вот ритмичность Гете. Мотив 9-ой симфонии – ритмичность Бетховена; именно ритмичность, а не метрика, ибо дактиль Гете звучит иначе, чем у Гомера и 4/4 Бетховена иначе, чем таковые же у Баха. В ритмическом движении чувствуется пересечение, совмещение, противотечение нескольких движений.
Alles Vergaengliche <sic!>
∪∪∪ –′– ∪∪
вот уж 2
–′– ∪∪ –′– ∪∪
То, что Вы называете “качеством” ритма, не есть 2/4, 3/4 и т.п., а только своеобразное пользование этими метрическими фигурами. В едином ритме, в мировом пульсе качества уж нет. Я вполне понимаю, что молния, сочетавшая у Вас понятия “вечного возвращения” и “ритма” осветила Вам необъятные созерцательные горизонты. Но слишком невелик духовный мистический опыт человечества, чтобы можно было после этой молнии не только ощутить радость, но и что-то знать. │ –′– ∪ │ – нам известно; мы думаем, что это хорей, а вдруг это только часть дактиля?337
Этот фрагмент большого письма нуждается в еще более существенных комментариях. Прежде всего, это относится к музыкальным именам и явлениям времени. Коля – конечно, брат Э.К. Метнера композитор и пианист Николай Карлович (1880–1951), который был для него идеалом музыканта. Гофман – знаменитый пианист Иосиф Гофман (1876–1957). Никиш – один из лучших дирижеров того времени Артур Никиш (1855–1922). «Мысль изреченная есть ложь» – строка из стихотворения Ф.И. Тютчева «Silentium!». Цитата из Розанова точно звучит: «Я – бездарен; да тема-то моя талантливая»338. Знаменитые Гётевские строки – из второй части «Фауста». Но не менее существенно было бы выяснение музыкального понимания соотносительной пары «ритм – метр». Не будучи музыковедом, автор не решается выяснять этот вопрос в полном его объеме, ограничиваясь лишь цитатой из книги почитаемого Метнером автора: «Значение слов ритм и метр – собирательное. Под ритмом разумеют все, что касается длительности и отношения длительностей между собою. Под метром – все, что касается такта и отношения тактов между собой (такт есть соединение 2-х или более длительностей в одно целое)»339. Вместе с тем не исключено, что при разговоре о ритме Метнер опирался на работу Р. Вестфаля340, где сравниваются ритмы музыкальные и поэтические, причем в качестве образца разбираются «Ода к радости» Шиллера, звучащая в финале 9-й симфонии Бетховена, а также стихи Гете (хотя и не те, что в рассуждениях Метнера).