<…> побежал, расширяясь, камин, превращался в каменный и темничный мешок, где застыли <…> пламена, темно- васильковые угарные газы и гребни: в опрозраченном свете – там сроилась фигура <…>.
Что это?
– Вот – страдальчески усмехнувшийся рот, вот – глаза василькового цвета, вот – светом стоящие волосы: облеченный в ярость огней, с искрою пригвожденными в воздухе широко раздвинутыми руками, с опрокинутыми в воздухе ладонями – ладонями, которые проткнуты, —
– крестовидно раскинутый Николай Аполлонович там страдает из светлости светов и указует очами на красные ладонные язвы; а из разъятого неба льет ему росы прохладный ширококрылый архангел – в раскаленную пещь… – 164
Это один из немногих эпизодов в «Петербурге», изображающих распятие протагониста на кресте и к тому же подающих страдания Николая Аполлоновича в серьезной и даже трагической перспективе. Но и этот эпизод не вполне свободен от насмешливо-снижающих коннотаций. В романном времяпространстве эта сцена происходит параллельно сцене начинающегося рукоприкладства (которое, правда, тоже срывается), чинимого обезумевшим подпоручиком, в конце которой сам Аблеухов-младший переживает момент богоподобия. Вот как выглядит символическое распятие Николая Аполлоновича в кабинетике Лихутина:
– «Я, Сергей Сергеевич, удивляюсь вам… Как могли вы поверить, чтобы я, чтобы я… мне приписывать согласие на ужасную подлость… Между тем как я – не подлец… <…>»
<…>
Из теневого угла, будто сроенная, выступала гордая, сутуло- изогнутая фигура, состоящая, как подпоручику показалось, из текучих все светлостей, – со страдальчески усмехнувшимся ртом, с василькового цвета глазами; белольняные, светом стоящие волосы образовали опрозраченный, будто нимбовый круг над блистающим и высочайшим челом; он стоял с разведенными кверху ладонями, негодующий, оскорбленный, прекрасный, весь приподнятый как-то на кровавом фоне обой <…>165.
Само по себе описание не содержит иронических обертонов и во многом дословно совпадает с описанием распятого Коленьки в видении сенатора. Пародийной мизансцену делают предшествующие ей и следующие за ней трусливые движения души и тела героя. Предшествующее «распятию» смехотворное поведение Николки, превратившегося в «комочек из тела», который от страха семенит на подогнутых ножках, создает весьма драматический контраст с позой богочеловека, принимающего смерть на кресте. Правда, в самый момент телесной «крестовидной раскинутости» своей он пытается и духовно подняться до христоподобия: «<…> Николай Аполлонович, освободившись от грубого, животного страха, стал и вовсе бесстрашным; и более: в ту минуту от даже хотел пострадать <…>»166. Но последующие ощущения «распинаемого» вновь пародийно сдвинуты по отношению к христианскому прототипу:
Из разрыва же «я» – ждал он – брызнет слепительный светоч и голос родимый <…> – изречет в нем самом: для него самого:
– «Ты страдал за меня: я стою над тобою».
Но голоса не было. Светоча тоже не было.
И чуть ниже:
Почему ж не было примиренного голоса: «Ты страдал за меня?» Потому что он ни за кого не страдал: пострадал за себя… Так сказать, расхлебывал им самим заваренную кашу из безобразных событий. Оттого и голоса не было. Светоча тоже не было167.
В потуги уподобиться Христу диссонансом вкрадываются здесь ощущения разорванности, а в цепочку христианских символов – языческие символы ритуального расчленения. Вкупе с оторванной от Коленькиного сюртука фалдой они пародийно отсылают к растерзанию языческого бога: «<…> ощутил себя отданным на терзанье героем, страдающим всенародно, позорно; тело его в ощущениях было – телом истерзанным; чувства ж были разорваны, как разорвано самое “я” <…>». И далее: «<…> привезли насильно сюда, протащили – проволокли в кабинетик: насильно; и – оторвали здесь, в кабинетике, сюртучную фалду <…>»168.
Образы растерзания божества на части возникнут снова уже в финальной сцене, изображающей отца и сына после взрыва.
Образы христоподобия в этом романе крайне редки. Среди них образы крестовидной распластанности на стене. В сцене не состоявшегося избиения изображается «Николай Аполлонович, распластавшийся на стене»169. За триста с лишним страниц до этого Дудкин, описывая Николаю Аполлоновичу свои мучения и приступы болезни на чердаке, говорит: «<…> любимая моя поза во время бессонницы, знаете, встать у стены да и распластаться, раскинуть по обе стороны руки <…>. Я так простаиваю, Николай Аполлонович, часами <…>»170. Своими навязчивыми идеями Белый поделился не только с сенаторским сыном и сенатором, но и с Дудкиным.
Вероятно, время написания «Петербурга» было временем вызревания мифа Белого о самом себе как страстотерпце, шествующем на Голгофу во искупление принятых на себя грехов мира.
Тема распятия, за исключением нескольких отнюдь не центральных эпизодов, строго говоря, в явном виде не присутствует в романе. В «Петербурге» тема, можно сказать, лишь прорастает и намечается. Однако выстраивающаяся в последующих текстах серия распятий протагониста ретроспективно отсылает к зачаточному ростку темы в «Петербурге» и регрессивно активирует в нем сеть связанных с нею значений. В «Петербурге» есть намеки – не самые прозрачные – на подготовку того, что больше похоже на растерзание языческих божков, чем на христианские мотивы распятия. Николай Аблеухов предстает внешне подобным богу, не полноценным богом – но все же. В сне героя и в пародии на софийный миф очевидна более серьезная перекличка с темой древних богов, хотя и там она пародийно снижается. В переживаниях героя заметен, хотя не слишком выражен, мотив страданий и даже обреченности – в общем виде, без христианской окраски.
Репетиции казни отца более определенно связаны с мотивом богоубийства. Аполлон Аполлонович ближе, чем его сын, к богам, что особенно наглядно проявляется в сне героя, где отец выступает в образе то Сатурна, то Хроноса, то бога вообще. Автобиографичность тут заключается не только в том, что Белый наделяет сенатора некоторыми внутренними свойствами своего отца – он его наделяет и некоторыми своими свойствами.
В целом в «Петербурге» обозначена, пусть и не слишком отчетливо, тема убийства богов, но эти боги ассоциируются, пожалуй, скорее с язычеством, чем христианством. Все это наводит на мысль, что когда писался «Петербург», тема христианского распятия еще не вполне сложилась у Белого. Правда, необходимы оговорки. Богоубийство больше относится к Аполлону Аполлоновичу, в котором трудно разглядеть Христа, и если это бог, то скорее языческий. Но вот Николай Аполлонович – предатель, что сближает его с библейским Иудой.
Финальное представление в «Петербурге» оборачивается пародией. Не вполне состоявшаяся развязка дана главным образом вне христианской символики и, как уже говорилось, скорее приближается к модели растерзания языческих богов171. Языческие значения тоже не даны впрямую, но намечены: они в мотиве принесения в жертву ведомых на заклание отца и сына, они брезжут в финальных образах телесной их фрагментированности, на них намекают языческие аллюзии сна сына, наконец, к ним достаточно прямо отсылает разговор Николая с Дудкиным о бомбе и ощущениях разрываемого на части тела:
– «А теперь я все понял: но ведь это – ужас, ведь ужас…»
– «Не ужас, а подлинное переживание Диониса: не словесное, не книжное, разумеется… Умирающего Диониса…»172
Репетиции символического распятия Котика
В «Котике Летаеве» и «Крещеном китайце» инициированная в «Петербурге» тема мученического пути героя к казни воспроизводится и уже становится одним из автобиографических инвариантов серии. Тема не просто повторяется, а воплощается в христианской символике и образности, обретает определенность крестного пути, чего не было в первом тексте автобиографической серии. Постоянно повторяются мытарства Котика в недрах семейства, мотивы вины без вины (виноват ли я, что…) и греха: «Грешник я: грешу с мамочкой против папочки; грешу с папочкой против мамочки»173. Эти ряды мотивов могут восприниматься как намеки на репетицию конца: героя – и текста.
Белый комбинирует в тексте серии повторений прошлого с сериями репетиций грядущего, заставляет сосуществовать два разнонаправленных потока времени (возвратный и поступательный) и оставляет при этом будущее открытым в бесконечность, так же как прошлое – открытым в его «обратную бесконечность». Рождение героя в «Котике Летаеве» столь же мало может считаться завязкой в обычном понимании, сколь его распятие может считаться развязкой.
Распятию «во Христе» и воскрешению «в Духе» придан статус вневременной «мозговой игры», в «Котике Летаеве» и «Крещеном китайце» не менее актуальной, чем в «Петербурге». Распятие героя репетируется в «Котике Летаеве» с первых страниц повествования – прохождением и восхождением Котика через страшные отдушины, трубы, коридоры, изнутри грозящие ребенку родительским тиранством бесконечные комнаты и извне угрожающие ему улицы, мир. Рост Котика разбивается на этапы развития своеобразным рефреном, периодически повторяющимся и обобщающим каждый из этапов: «Миг, комната, улица, происшествие, деревня и время года, Россия, история, мир – лестница моих расширений; по ступеням ее восхожу: это – рост; я – расту <…>»174. Последнее возникновение этого словесного, семантического и структурного рефрена в эпилоге представляет собой высказывание, которое уже не подразумевает, а прямо проговаривает смысл восхождения и называет его конечный пункт, который становится не только подразумеваемым конечным пунктом этого романа о детстве, но и повторяется всеми последующими романами автофикциональной серии как их кульминация:
Миг, комната, улица, происшествие, деревня и время года, Россия, история, мир – лестница расширений моих; по ступеням ее я всхожу… к ожидающим, к будущим: людям, событиям, к крестным мукам моим; на вершине ее – ждет распятие <…>175.
Двумя фразами ниже тот же рефрен возникает и нарочито проговаривается заново, только на этот раз уже в несколько более пространном варианте:
Ожидают меня: мои новые миги; и – новые комнаты – комнаты, комнаты! – <…> происшествия нарастают деревней и временем года; шумы времени ожидают меня, ожидает Россия меня, ожидает история; изумление, смятение, страх овладевают: история заострилась вершиной; на ней… будет крест <…>176.
По мере приближения к последним страницам многозначительно готовится представление распятия: «Котик – маленький гробик!»; «Нет, не нравится мир <…>»; «Очень страшно: что делать?»; «Мне очень страшно»177. И наконец, в последней главке, многообещающе названной «Распятие», сцена распятия назревает и почти материализуется: оплотневает, обрастает палачами, крестом, прочими атрибутами распятия, и визуализируется, – оставаясь при этом в будущем времени:
Между тем уже бабушка, тетя Дотя и старая дева, Лаврова, обижены ожиданьями; и когда они не исполнятся, то есть – когда косматая стая старцев, шепчась и одевая печально шершавые шубы, уйдет от меня, то – то придвинется стая женщин с крестом: положит на стол; и меня на столе, пригвоздит ко кресту178.
Однако на последних страницах, в следующем за «Распятием» эпилоге, оплотневшая было сцена распятия развеществляется. Конкретное слово Котика, изображающее распятие, сменяется абстрактным дискурсом взрослого Я, откладывающего свое распятие на неопределенное время: «Знаю я, – будет время: – (когда оно будет, не знаю) – буду разъятый в себе, с пригвожденным, разорванным телом, душою <…>. Это будет не здесь: не теперь»179. Представление распятия переносится и таким образом выносится за пределы повествования.
Жизнь Котика продолжается в «Крещеном китайце», где продолжается и тема убиваемого бога: распятие вновь репетируется на всем протяжении романа и в конце его представление вновь разыгрывается – и вновь срывается. За мнимо финальной сценой распятия, смерти, снятия с креста и воскрешения Котика в «Крещеном китайце» идет строка отточия и следует уже, казалось бы, избыточное продолжение: «В этих мыслях провел я весь день у Ерша: о мучениях, мне предстоящих назавтра, я думал <…>»180. Вслед за этим – новая симуляция завершения: «мозговые» картины финального сошествия Котика на «папочку, мамочку, бабушку, дядю и тетю» в облике «света» и «речи безглагольной»181. Противоречит сошествию указание на то, что свой конец Котик видит в мечтах и снах.
В этом втором романе о детстве уход Котика из мира сего дезавуируется как ложная развязка с помощью предваряющего этот уход посюстороннего пояснения («Или вот, представляется мне…») и заключающего его сообщения о наступлении очередного дня («И я просыпаюсь…»). Романное время тем самым размыкается и уходит в бесконечное завтра: «…К утру возложат атласы, китайские канфы; природа, как старый китаец, древнеет проростами <…>»182.
Временнáя открытость создается по-разному в начале и в финале. Первые сознательные моменты Котика открыты в прошлое как ноуменальную бесконечность, и последующая цепь повторений ведет свое происхождение не от рождения героя, а от предшествующих ему космогонических образов; в то же время квазифинальный мистический опыт распятия Котика, источник серии репетиций, разоблачается как ложный пункт назначения: представление откладывается, и финал размыкается в будущее.
В романах о Котике мотив распятия явственно обретает плоть. Все атрибуты крестного пути невинно страдающего за чужие грехи младенца и сама сцена распятия нарисованы отчетливо и красочно. Не хватает только одного – крови. Распятие Котика бескровно, да к тому же, в последний момент отменяется.
Символическое распятие Котика трудно назвать копией теракта против Аблеуховых. Но их объединяют коннотации мученичества, обреченности и, в несколько меньшей мере, богоубийства. А вот в использовании приема репетиции, как и в срыве представления, все три романа очень похожи. Во всех один почерк, как говорит Белый, один «стереотип».
Репетиции физического распятия профессора Коробкина
Здесь необходимо предварительное пояснение. Старший Коробкин – фигура отца, но я обсуждаю его в контексте самоизображений Белого. Оправдание в том, что по ходу дела фигура эта все больше и больше наделяется свойствами сына (подробно об этом см. гл. 2), и один из моментов эволюции образа в том, что Белый отдает профессору свой (а не отца) роковой путь страданий за чужие грехи. В этом старший Коробкин – ипостась младшего Бугаева.
Мотив крестного пути вновь возникает в «Москве», и вновь в особенной вариации. Вариативное повторение структурных блоков от текста к тексту – основной прием создания серийного самосочинения Белого. «Московский чудак» и «Москва под ударом» дают изощренный орнамент мотивных линий, стремящихся к представлению распятия героя. В них постоянным лейтмотивом раздается: все – под ударом, все наносит удар, удар – над Москвой!.. Оба текста насыщены вариациями больших и малых страданий профессора Коробкина – из-за жены-Ксантиппы, негодяя-сына, злобы коллег, происков шпиона Мандро. Они пронизаны мотивами явных и неявных опасностей, сгущающихся вокруг гениального математика, и репетициями его гибели.