Концепция автобиографического пакта Лежена быстро завоевала признание не только во французской, но и в международной теории автобиографии. Она стала своего рода эталоном, сверяться с которым считают себя обязанными многие теоретики «литературы о себе» («les écritures du moi»), теоретическим уложением, руководствуясь которым оценивают чистоту жанра и легитимность автобиографа.
Отсутствие в прежние времена единых теоретических рамок не мешало литераторам и читателям иметь достаточно определенное представление о том, что такое автобиография. Сходились на том, что это фактологическое самоописание. Не говоря здесь о хорошо известной склонности авторов приукрашивать себя и о несклонности говорить «всю правду и ничего кроме», трудно было бы назвать произведения, которые до начала ХХ века значительно выходили за рамки традиции. Появись теория Лежена лет на сто раньше, она пришлась бы вполне по мерке автобиографичекой практике. Однако монография Лежена появилась не в прежнюю эпоху, а в период расшатывания устоявшейся практики. Это логично: объективно, независимо от намерений ее автора, она стала реакцией на учащавшиеся отклонения от освященной традицией нормы.
«Автобиографическому пакту» Лежена предшествовал процесс размывания границ автобиографии – такой, какой ее знали XVIII и XIX века. Труд Лежена как будто был призван поставить предел процессу разложения. Он узаконивал автобиографию в качестве полноправного жанра, формулировал его сущность и отделял границы. Однако модифицированные автобиографии, которые стали появляться с наступлением ХX века, не переставали множиться, требовали к себе внимания и ждали теоретического осмысления. Это тексты неопределенного статуса – не вполне автобиографии и не вполне романы: как будто отсылающие к реальным событиям жизни автора, но пренебрегающие хронологической последовательностью, реалистическим изложением и верностью фактам.
Лежен делает попытку теоретически осмыслить и ассимилировать неоднозначные произведения, фактом своего существования осложняющие жизнь систематизатора. Он вводит специальный термин, «автобиографическое пространство», для обозначения такого – жанрово амбивалентного, но при этом семантически важного – автобиографического присутствия, которое как бы растворено во всей системе творчества того или иного романиста. О таких авторах, как Мориак и Жид, он пишет: «они обозначают автобиографическое пространство, и им хотелось бы, чтобы в этом пространстве прочитывалось все их творчество». Затем дает разъяснение: «Они приглашают читателя читать их романы не только как беллетристику, отсылающую к правде о “человеческой природе”, но и как фантазии, раскрывающие правду об индивидууме»65.
Как бы то ни было, выделяя подобные случаи в особую группу, Лежен все же пытается классифицировать интенцию их авторов тоже как заключение автобиографического пакта – только непрямого: «автобиографический пакт, в непрямой его форме, распространяется на все, что ими написано»66.
Надо отдать должное Лежену – на этом его развитие не остановилось. Но к его попыткам преодолеть свои догмы мы обратимся в связи с борьбой против его теории, которую вскоре затеяли пионеры автофикшн.
Белый не попадает ни в одну из категорий ортодоксальной классификации. Романы его рассказывают о его же жизни и не являются чистым вымыслом – мемуары полны вымысла и не являются чисто документальным рассказом о былом. И то, и другое представляет собой резкое отклонение от традиций русской и мировой литературы. Формулировки Лежена помогают особенно наглядно показать, как далек был Белый от каких-либо конвенций.
Литературная жизнь Белого началась с публикации его второй симфонии. В ней и в других его симфониях много такого, от чего в дальнейшем писатель отказался. Но есть и вещи, от которых он никогда не отказывался. Главная из них – явное нежелание писать стереотипами, явное стремление быть непохожим, избегать предсказуемости. Построение и язык симфоний выступают под знаменем анти-стереотипа. Так же можно охарактеризовать и все его творчество, на любом этапе и во всех проявлениях. И со временем эта черта только усиливалась.
Теория автофикшн и теория серийной автобиографии, каждая по-своему, предлагают способы осмысления неортодоксального творчества.
Изредка встречающийся в литературе феномен радикальной автобиографизации художественного творчества привлекал и привлекает внимание исследователей. Предпринимались попытки осмысления этого явления как с позиций традиционных, так и с позиций теоретического трансформизма.
Речь идет об особой практике – редких случаях, когда автобиографичность приобретает художественную и структурирующую функцию. Конфликт в сознании писателя начинает исполнять художественную функцию в тексте. Реалии жизни становятся образами, символами, мотивами – во взаимодействии с вымыслом. Если автобиографизация не ограничивается одним произведением, то в многотекстовой системе взаимодействие автобиографичности и художественности еще более усложняется. Такая система не может не выделяться на фоне традиционной литературы, художественной или автобиографической.
Автофикшн и серийная автобиография могут рассчитывать на интерес читателя в той мере, в какой они отклоняются от традиции. Естественно, в поиске своей литературной ниши обе теории так или иначе самоопределяются по отношению к традиции, прежде всего – к «автобиографическому пакту» Лежена, сегодня олицетворяющему в себе категорический императив традиции. Американская теория и французская, разумеется, в разной мере ориентированы на диалог с концепцией Лежена. Для первой неприятие его «Автобиографического пакта» является лишь одним из моментов общей полемики. Французских же трансформистов национальный литературно-критический контекст побуждает сосредоточиться главным образом на полемике именно с Леженом.
Теория автофикшн
– Я, можно заметить, не дурак <…>
– Я сам не дурак: еще неизвестно, кто умнее…
– Как это вы странно говорите! <…> Я еще не встречал человека умнее себя67.
Дубровский против Лежена. Сочетание несочетаемого
Своему автобиографическому протекционизму Лежен стремится придать вид сугубо научный и использует многочисленные классификации, таблицы и диаграммы. Среди них особенно впечатляет схема для математически точного определения того, что является автобиографией и что – романом. Три горизонтальных ряда, обозначающих разновидность пакта (автобиографический, нулевой, романный), и три вертикальных ряда, обозначающих отношение имени персонажа к имени автора (идентично, анонимно, неидентично), дали на пересечении романного пакта с идентичностью автор-персонаж пустую клетку. Пустая клетка означала отсутствие примеров, в которых главным героем романа выступал бы его реальный автор. Если в общих терминах эта пустая клетка символизировала противоестественность гибридного текста – правдиво-вымышленного, референциально-фикционального – то в более узком смысле – невозможность вымышленности повествования автора о самом себе.
Это категорическое утверждение, собственно, и спровоцировало реакцию от противного: новый гибридный жанр и новую теорию – автофикшн. Литературовед Клод Арно уверен, что именно утверждение Лежена «толкнуло Сержа Дубровского, в ту пору более известного своими штудиями Корнеля и Сартра, чем романами, на то, чтобы принять вызов <…> Так появился новый жанр»68.
Все началось в 1977 году в Париже – с неологизма «автофикшн» («autofiction»), непринужденно оброненного писателем Сержем Дубровским69 в прихотливо написанной аннотации к его роману «Сын», которая заявляла о новаторской природе текста, представляемого на суд почтеннейшей публики:
Автобиография? Нет. Автобиография – это привилегия, оставляемая важным деятелям этого мира, сумеркам их жизни и красивому стилю. Перед вами – вымысел абсолютно достоверных событий и фактов; если угодно, автофикшн [autofiction], доверивший язык авантюры авантюре языка, за пределами мудрости и синтаксиса романа, будь то традиционного или нового. Столкновения, нити слов, аллитерации, ассонансы, диссонансы, письмо до или после литературы, конкретное, как сказали бы о музыке. Или вот еще: автотрение [autofriction], терпеливый онанизм, который надеется заставить теперь других разделить его удовольствие70.
В основе автофикшн заложена противоположная учению Лежена идея-оксюморон – сочетание несочетаемого, романного и автобиографического, в одном тексте. Дубровский и практически осуществил ее, и заявил как принцип своего творчества. Не удивительно, что он счел уместным (и остроумным) преподнести созданный им «вымысел реальных фактов о себе» читающей публике и лично Лежену как материальное доказательство возможности самосочинения – и аргумент в споре своевольного творчества с унифицирующей теорией.
По замечанию исследователя Катрин Вьолле, «Выход на сцену концепции “автофикшн” в 1977 году смешал жанровые критерии, незадолго до этого определенные и сформулированные Филиппом Леженом в “Автобиографическом пакте” (1975). Так, едва только будучи твердо установленным, понятие автобиографии оказалось расшатанным и поставленным под сомнение»71.
Серж Дубровский, вводя в литературный и критический оборот феномен автофикшн, основывался на принципе, прямо противоположном жанровой унификации и упорядоченности, на размывании границ автобиографии, четко установленных Леженом. Возможно, потому автофикшн и стало столь заметным явлением, что Дубровский, вводя это понятие в контексте полемики с Леженом, сталкивал не просто две концепции, а два первичных (хотя часто бессознательных) устремления человеческой природы – к свободе и к порядку. Это столкновение высекло искру, которая разожгла академическую и публичную дискуссию вокруг, казалось бы, сугубо теоретического вопроса.
Правда, Дубровскому пришлось постараться. Чтобы столкновение двух направлений мысли задело публику за живое, нужно было, чтобы публика заметила факт столкновения. Это произошло не сразу. «“Сын” не вызвал значительного отклика в год своего появления», – сообщает Клод Арно72. Однако Дубровский – столь же талантливый делец, сколь и литератор – действовал в правильном направлении: в двух обширных статьях, напечатанных в журналах в 1979 и 1980 годах73, он сам откликнулся на появление своего произведения и его фундаментальную новизну. Проект откровенной саморекламы оказался на удивление успешным. Во многом, вероятно, потому, что авторское самолюбование и избыточный экзибиционизм в авторецензиях Дубровского уравновешивались серьезным анализом текста, интересными теоретическими посылками и выводами. Обнажая психологические и лингвистические механизмы своего письма, автор лучше любого критика смог показать, в чем заключается автофикшн «по-дубровски», и почему это явление должно быть интересно читателю.
Две эти ключевые статьи, закладывающие фундамент автофикшн, и последующее литературно-критическое культивирование изобретенного им жанра позволяло Дубровскому оставаться главным, хотя и не единственным, теоретиком гибридного феномена до 1989 года, до появления серьезной конкуренции в лице Винсена Колонна, автора новой концепции самосочинения. В 90-х годах и в начале нового века уже весьма значительное теоретическое сообщество активно обсуждает автофикшн, разделяясь по преимуществу на два направления – сторонников Дубровского и сторонников Колонна.
В статьях 1979 и 1980 годов, будучи в то время единственным практиком и теоретиком автофикшн, Дубровский намеренно привлекает постулаты Лежена и заостряет двойственную и теоретически «невозможную» ситуацию «Сына» как текста, подчиненного одновременно двум взаимоисключающим пактам. С одной стороны, «роман» на титульном листе означает заключение романного пакта и вымышленность сюжета, с другой стороны, идентичность автора, повествователя и главного героя под именем Серж Дубровский означает заключение автобиографического пакта и референциальность сюжета.
Дубровский-автобиограф настаивает на абсолютной миметичности текста по отношению к его жизни, на строгой достоверности событий, фактов, отношений, эмоций и даже снов, описанных в «Сыне»:
По принципу честной и скрупулезной автобиографии, все факты и жесты в повествовании буквально взяты из моей собственной жизни; места и даты маниакально выверены <…> Даже приведенные и частично проанализированные сны – «настоящие» сны, которые я когда-то записал в блокнот <…> И как писатель, и как критик могу гарантировать истинность референциального регистра74.
В то же время Дубровский-постмодернист ставит под сомнение возможность подлинно репрезентативного текста и предупреждает (ссылаясь на Лейриса), что «отображающее, референциальное и невинное записывание» есть «иллюзия»75. Текстуальное отображение прошлого Я, по Дубровскому, обречено на искажения и белые пятна, ибо, оставаясь в реалистическом формате, которого требует «чистая» автобиография, автор может воспроизвести лишь внешние события и движения своего сознания, внешние по отношению к бессознательному. Бессознательное же скрыто от его дневного сознания, и, как полагает Дубровский, не входит в его самовосприятие («самовосприятие субъекта не может быть носителем истины»76), следовательно, не может быть отображено в самоповествовании. Подобные «слепые зоны» еще не превращают факты в вымысел, однако они скрывают подлинные мотивации субъекта и делают изображаемую историю жизни неполной, а значит, искаженной.
Дубровский: психоаналитическая поэтика
К счастью для современного писателя, сама эпоха, щедрая на теоретические открытия, предлагает ключ к ларчику бессознательного – психоанализ, и, как показывает случай Дубровского, надо лишь суметь вовремя им воспользоваться. Дубровскому приходит в голову не просто применить психоаналитические концепции к нуждам автобиографии, но возвести такое применение в теоретический принцип обновленного самоописания и создать на его основе новый жанр. Психоанализ помогает ему достичь не только «абсолютной достоверности» повествования, но и изощренной (и преднамеренной) «фикциональности», становится центральной составляющей первого «самосочинения» Дубровского, его автоинтерпретирующих статей и его концепции автофикшн. Психоаналитическая поэтика – основной функциональный элемент автофикшн à la Doubrovsky.
Проследим за его психоаналитическими построениями. Они объясняют, как – в обоюдопротивонаправленном движении – правда автобиографии обращается в самосочинение, а самосочинение становится автобиографически правдивым. Психоаналитическая поэтика позволяет решить две противоположные задачи, которые Дубровский ставит перед автофикшн в соответствии с природой жанра-оксюморона. Первая задача: воспроизведение бессознательного дискурса как привилегированного носителя истины. Вторая: ассимиляция бессознательного дискурса повествованием как средства его «олитературивания».
Для осмысления приемов поэтики бессознательного важны уже не столько идеи Фрейда, сколько их переосмысление в лингвистически ориентированном лакановском психоанализе. Бессознательное – та подспудная лингвистическая цепочка, которая функционирует в психике по собственным семиотическим законам. Для решения первой задачи автофикшн существенно то, что эта словесная цепочка несет в себе шифрованную истину субъекта. Она выходит на поверхность в его свободных ассоциациях и снах, когда дискурс отклоняется от нормы, соскальзывает с магистрали общепринятого языка на косноязычное бездорожье индивидуального бессознательного. Поэтому актуализация бессознательного в тексте – первый принцип автофикшн.