Ахматова усмотрела «провидческие» мотивы в стихотворении «Звездный ужас»:
В поэзии (и в пьесах) Гумилева постоянно перемежаются чувство абсолютной неподвластности человека обстоятельствам с чувством обреченности, гибели, трагичного исхода. Желая преодолеть время, Гумилев не может не впитывать его атмосферу всеми порами. Исторический вакуум еще не формировал ни одного подлинного художника. Гумилев не избежал этой участи – даже в глубоко личных, интимных его произведениях чувство сопряженности с эпохой, катастрофической, чреватой взрывами, этой катастрофичностью формирующей человека, оказывается если не главным, то весьма существенным.
Глубоким мужским трагизмом веет, например, от стихотворения «У камина», в основе которого лежит банальный любовный конфликт. Как подлинный поэт-романтик, причем в несложном, общепринятом понимании слова, Гумилев не перестает любоваться героизмом прошлых веков, рыцарскими турнирами, любовными драмами. Но и тут слишком редки случаи, когда герой, даже уж совсем театральный, выходит из столкновения победителем. Мир для него – «царство вечной пустоты», в котором нескончаемо совершается и царит трагедия взаимного людского непонимания и гибели. Гибнет певец в «Песне о певце и короле»; стихотворение «Мне снилось…» начинается знаменательной строкой: «Мне снилось: мы умерли оба»; в стихотворении «Одержимый» герой-рыцарь сетует:
Влюбленный в царицу жрец представляет мысленно свой конец:
«Ты подаришь мне смертную дрожь», – признается герой другого стихотворения. А в блистательном стихотворении «Орел», одном из наиболее совершенных в русской поэзии начала века, построенном по типу горьковской аллегории о Соколе, Орел совершает свой великий подвиг, устремляясь «все выше и вперед к Престолу Сил сквозь звездные преддверья», и гибнет, «задохнувшись от блаженства». Он преодолел всё, вплоть до земного тяготения, ибо его «зачаровала вышина и властно превратила сердце в солнце» (тоже фольклорно-романтический мотив). Но вынести открывшееся ему он оказался не в состоянии:
Так, после знаменитого топора Достоевского, появился в русской литературе еще один своеобразный «спутник» Земли; смерть ознаменовала торжество неостановимого стремления человека вырваться за пределы земной обыденности (это качество миросозерцания Гумилева, безусловно, сыграло свою роль в том расположении Горького, которым он пользовался).
С особенным же драматизмом воспринимает Гумилев положение в мире художника, от века и неискоренимо обреченного на непонимание. Художник не просто приносит людям блаженство познания непознаваемого рациональным путем (см. «Творчество», «Память», «Слово» и др.), он вводит их в мир того высокого гуманизма, которого лишены они в повседневной жизни. Люди видят в художнике иное существо, они как будто готовы покориться ему, но не в силах осознать смысл и характер творческого отношения к миру, могут надругаться над ним, уничтожить его за одну только эту непохожесть на всех остальных. На этой почве и возникает в творчестве Гумилева чрезвычайно устойчивый образ-символ волка – темное олицетворение обывателя, готового злостно растерзать наделенного «сверхъестественной» силой художника и тем самым уничтожить духовную сущность мира, сконцентрированную в искусстве.
Вот здесь и подстерегает художника великое разочарование: ему несут гибель те, кому он отдал самое высокое, чем только владел:
Так, в полном согласии с традиционным романтическим представлением, раскрывает Гумилев в стихотворении «Волшебная скрипка» свое представление о судьбе художника в этом несовершенном мире. Судьба эта трагична. Художник не должен обнаруживать слабость – уставать и прерывать пенье; он – вечный пленник своего дара, обреченный на безостановочное созидание, что, однако, противно его натуре как человека («ты устанешь и замедлишь…»)73.
«Волшебной скрипкой» Гумилев открыл сборник «Жемчуга» – первый его самостоятельный сборник, принесший ему известность и признание. Стихотворение было одобрено Брюсовым, очевидно, обнаружившим в нем родственное себе сочетание романтического пафоса и трезвой мысли. Изложенная в «Волшебной скрпике» «программа» жизни, как бы мистически предначертанная свыше (искони) и приобретающая в условиях начала века характер роковой предопределенности, на деле обернулась для Гумилева трагическим предсказанием. Искусство начала века фиксировало жизненную атмосферу с математической точностью. Никогда еще в русской истории предсказания, делавшиеся художниками в художественных же произведениях, не сбывались с такой очевидностью. Владение «волшебной скрипкой» и «обезумевшим смычком» стало делом весьма и весьма опасным. Гумилев, конечно же, не думал о себе лично, когда создавал стихотворение, но объективно он предсказал и свою судьбу.
Впоследствии образ волка (как символическое уподобление) открыто выступит в своем роковом противостоянии образу поэта-творца в пьесе Гумилева «Гондла». Как и стихотворение «Волшебная скрипка», она имела в эстетике Гумилева программное значение. Да и не только Гумилева, но и всей поэзии первой половины века, где образ поэта неожиданно возвысился и стал центром, в котором сконцентрировались не только эстетические, но и жизненно-поведенческие и историософские проблемы времени.
Пьеса «Гондла», автобиографическая в своей основе, была опубликована в 1917 г. в том же (январском. – Сост.) номере журнала «Русская мысль», где впервые напечатана и поэма Блока «Возмездие»74 (пролог и первая глава. – Сост.). И снова отзовется этот образ волка у того же Блока, но уже в поэме «Двенадцать», куда он придет не только из «Фауста» Гёте, но и из «Волшебной скрипки» Гумилева, – он окажется аналогом гётевского пса, но уже как олицетворение «старого» мира. «Волк голодный» – «пес безродный», вот по какой линии движутся ассоциации Блока:
Причем, нагнетая и усиливая тему, Блок как будто склонен видеть в образе «пса-волка» некое дьявольское начало, противостоящее светлому символу завершающей строфы. А известно, что одновременно с «Двенадцатью» Блок работает над пьесой о Христе (условное название «Пьеса об Иисусе»), в подготовительных материалах к которой имеется и такая запись: «Иисус – художник. Он все получает от народа…». Подробней об этой проблеме я скажу дальше, в статье о «Поэме без героя» Ахматовой; здесь же лишь подчеркну, что и у Гумилева, и у Блока художник (он же творец и – Творец, Иисус) – носитель новых, лишь создаваемых еще, божественно совершенных отношений между людьми. Во имя них, их создания он и жертвует своей жизнью.
Оба эти мотива – мотив гибели и сопутствующий ему мотив неуничтожимости творчески-героического начала жизни, отчетливо выявившие себя в стихах, пьесах, критических статьях и обзорах Гумилева, неожиданно явились совокупной характеристикой всей эпохи начала века. Они потом воскреснут вновь, приняв форму неуничтожимости слова-поведения, у Ахматовой, у Пастернака (в лирике 1930-х годов и окончательно в романе «Доктор Живаго»). Торжество художника есть торжество его дела, явлено ли оно в словах, красках, звуках.
Гумилев одним из первых дал этим двум линиям законченное выражение, романтически абсолютизировал их. И все остальные линии его творчества уместились между этими двумя крайними мотивами, которые в равной степени были выражением времени.
Что же касается до роли художника, то она решается Гумилевым в столь же традиционном плане, как роль трагическая, в основе которой лежит, если использовать мысль Блока, глубина и искренность самопожертвования художника. Без искусства нет жизни, оно возвышает, оживляет обыденность. Романтик несколько запоздалого типа, поначалу связанный более с Ф. Купером и Стивенсоном, нежели с поэзией своего отечества, Гумилев считал, что, наградив человека творческим началом, природа не дала ему до сих пор возможности выработать безошибочное понимание искусства и его природы. Она как будто забыла о том, что, помимо пяти имеющихся чувств, человеку не хватает еще одного – чувства прекрасного, чувства красоты – шестого чувства. Выработка происходит, процесс продолжается, но как далек он от завершения! Отсюда и возникают вопросы, на которые нет ответа:
Однако дело свое природа знает; и в ответе, который дает Гумилев, в нем уже говорит поэт своего времени. В человеке рождается шестое чувство – чувство прекрасного, хотя, как и всякие роды, процесс этот оказывается медленным и тяжелым:
Развитием мысли Гумилева явились слова Блока в речи «О романтизме», которую он произнес в 1919 г. перед актерами Большого драматического театра, когда он сказал, что именно романтизм есть «условное обозначение шестого чувства», поскольку именно он представляет собой не что иное, «как способ устроить, организовать человека, носителя культуры, на новую связь со стихией. Человек от века связан с природой, со всеми ее стихиями; он борется с ними и любит их, он смотрит на них одновременно с любовью и враждой». Связь со стихией, считал Блок, и есть «связь романтическая». Блок шире подходит к проблеме «шестого чувства», оно для него не просто способ постижения тайны прекрасного, но еще и проникновение в природу мира, неизбежно стихийную, которая и есть воплощение высшей красоты как начала всего сущего. Прекрасное для Блока – творящее начало вселенной, и наоборот – творящее начало есть красота (прекрасное), как утверждал их общий предшественник Достоевский.
Как видно, одно дело, что человек хочет сотворить, и совсем другое – что он сотворяет. К Гумилеву это положение может быть отнесено с большим основанием. Занятый исключительно вопросами техники стихотворчества, демонстративно утверждавший, что он «учился эстетике в музеях»75, Гумилев гораздо более интенсивно впитывал настроения своего времени, чем это могло показаться и кажется некоторым критикам до сих пор.
У нас нет оснований непосредственно связывать перечисленные выше мотивы его творчества с напряженностью и общим ощущением неблагополучия, которое определило характер той переходной эпохи. Внешне Гумилев в нее действительно не «вписывается». Он кажется настолько инородным на фоне творческих исканий и Блока, и Белого, даже Бальмонта и Брюсова, не говоря уже о Вяч. Иванове, Волошине и других, менее значительных поэтах, что вопрос о том, как, почему, откуда в русской поэзии начала века возникло такое странное явление, как Гумилев, не будет ни надуманным, ни неожиданным. Гумилев – очень особое, специфическое явление в истории русской поэзии вообще. Но поскольку формирование его протекало в той же сгущенной атмосфере исторической жизни начала века, в которой формировались и его поэты-современники, он неизбежно нес на себе «груз времени» (выражение Блока). Несмотря на то, что понятие рока у Гумилева лишь с оговорками может быть соотнесено с историческими закономерностями времени, оно, как говорилось выше, может быть сопоставлено с ними. В самой этой допустимости уже открывается путь к постижению и творчества, и личности Гумилева как явления исторической среды. Живущий в определенную историческую эпоху, он неизбежно соприкасался с нею и в своем творчестве. Историзм тут был неизбежен, хотя бы и невольный. Зависимость от времени медленно, с отступлениями, но все нарастает в творчестве Гумилева, раздваивая сознание, погружая его в пучину противоречий, которыми чревата была сама революционная действительность. Наглядно она находит свое (идущее от А. Белого и его романа «Петербург») выражение в форме «заблудившегося» времени, напряженно отыскивающего свои подлинные координаты. Вместе с временем отыскивает свои «исторические координаты» и человек – герой его стихов и драматических произведений. Как и в философской этике поэтов символизма, настоящее (как философская категория) отрицается Гумилевым, оно лишь миг, мгновение, отдаленно сопряженное с прошлым и тут же переходящее в будущее. Как отрезок времени оно не существует ни в сознании поэта, ни в историческом воплощении. С предельной ясностью он сказал об этом в стихотворении «Молитва» (сб. «Жемчуга»):
Значительность и необратимость происходящего вот сейчас, в революционные годы, осознается теперь Гумилевым сполна. Именно поэтому дело тут не в рабочем и отлитой им пуле. Как видно, собственная гибель мало волнует Гумилева. Он уже настолько вырос к этому времени и оформился как поэт со своей философской и эстетической концепцией, что его творчество объективно приобретает эпохальное выражение. Как человек до известной степени религиозный, Гумилев связывает будущее торжество светлых начал жизни (а он много думал и писал об этом) не столько с каким-либо учением, нравственной или социальной доктриной, сколько с внутренним обликом чтимого им Христа, которого он, не подвергая сомнению легендарное происхождение образа, просто считал самой светлой личностью в истории человечества, показавшей редкий, единственный пример жертвенного служения людям.