В облике отца на картине мы видим безусловную любовь и нежность. Несмотря на все грехи, Отец всегда примет, обнимет, утешит. Взгляните на его руки: в них бесконечно много любви и милосердия… Лучшей проповеди в истории искусства не было и никогда не будет. Картина показывает: мы можем найти спасение и любовь только если придем к Отцу в смирении, отбросив надменность – как маленькие дети.
Бог знает нас и никогда не даст больше того, что мы можем вынести. Рембрандт был сильным человеком, но в тот сложный период он понял: в своей боли он дошел до конца. С ней он может найти утешение только у Отца. Прийти к Нему, стать на колени, положить голову на его теплое одеяние, расплакаться и сказать: «Я больше не могу, я прошел этот путь и вернулся к тебе…» Он никогда в своих работах не жаловался, принимал все отмеренное и прошел все достойно. «Возвращение блудного сына» стало вершиной карьеры Рембрандта и его завещанием.
Но по-настоящему это не последняя его работа. До самой смерти он писал автопортреты, похожие на глубокий диалог с самим собой. Там, где Рембрандт изобразил себя в конце жизни, мы видим человека с тяжелой судьбой, но великим сердцем. В его глазах видны тоска и одновременно принятие, смирение с волей Божьей.
Рембрандт писал портреты с девятнадцати лет до конца жизни. Они похожи на внутренний диалог, выплеснутый на холст. Такого уровня контакта со зрителем не найти ни у кого: ни у Дюрера, ни у Гойи, ни у Ван Гога.
Его образы настолько сильны, что иногда кажется, будто портрет можно взять за нос – настолько ярок красочный слой на холсте!
Обратите внимание на портрет старика из Эрмитажа. Смотреть на него можно бесконечно. И самое главное – выражение лица старика на портрете всегда разное. Порой он очень грустный, а иногда такой одухотворенный, как будто пытается, глядя на нас, донести свою мудрость, но понимает, что это невозможно, ведь некоторые вещи нельзя объяснить – их можно только прожить. Когда-то над Рембрандтом смеялись, обвиняя в том, что он кладет краску слишком щедро – так, что она может начать отваливаться с холста. Но именно благодаря этой технике и создается невероятный эффект присутствия, реалистичности, желания дотронуться до его героев.
Действительно финальной работой Рембрандта стала незавершенная картина «Симеон во храме». Это история из Евангелия от Луки: Святой Симеон получил послание от Бога, что он умрет только тогда, когда увидит Спасителя. Он жил очень долго и устал ждать. Но произошло чудо: слепой старец взял в свои костлявые руки младенца Иисуса.
Похоже, что в образе Симеона художник изобразил себя. Он написал необычное сочетание двух предельных состояний человека – начала и конца жизни. Старец берет в руки новорожденного, и круг жизни замыкается в бесконечность.
Несмотря на то что в жизни Рембрандта было так много боли и лишений, он прожил ее достойно, реализовав талант, дарованный ему Богом. В работе «Симеон во храме» Рембрандт будто прощается со зрителем на радостной ноте: скоро он покинет мир и встретится со своим Спасителем. Начнется нечто новое. В конце пути может быть страшно, но плач младенца говорит о том, что жизнь продолжается. И она прекрасна.
Отчаянные романтики
Искусство прерафаэлитов покоряет сердца, потому что оно не просто красивое, но и глубокое: в нем есть смысл и символы, помогающие понять процессы в английском обществе Викторианской эпохи. Как и многие интересные явления, родилось оно из протеста против скучного салонного искусства. Со временем прерафаэлиты обрели популярность, упростили смыслы своих работ и добавили глянцевой красоты в угоду публике. Но вначале им пришлось сражаться за успех.
В 1837 году королева Великобритании Виктория взошла на трон и правила до 1901 года. Этот период в более чем 60 лет называют Викторианской эпохой. Все эти годы страна не воевала, а когда нет войн, у людей есть время созидать, а не разрушать. Благодаря техническому прогрессу экономика Англии развивалась, и соответственно у людей были деньги, которые они тратили в том числе и на картины. Художники хотели заработать, поэтому подстраивались под желания заказчиков. Они писали красавиц, вдохновляющих мужчин, или бытовые сцены, которые не отличались глубиной. Коммерция убила творчество: настоящего, живого искусства в тот период почти не существовало. Рынок заполнила классическая академическая и салонная живопись, то есть приятные глазу работы без глубокого смысла. Единственной альтернативой этим картинкам без глубины в Англии того времени был прекрасный художник Джозеф Уильям Тёрнер, но он родился в 1775 году и не мог работать вечно. Казалось, ничто не может сдвинуть искусство Викторианской эпохи с мертвой точки, где художники пишут милые сюжеты на заказ.
В этой ситуации нашлись смелые романтики, которые хотели встряхнуть сонный арт-мир и впустить свежий воздух в салоны. Такими революционерами в английской живописи стали три художника: погодки Уильям Холман Хант, Данте Габриэль Россетти и Джон Эверетт Милле (1827, 1828 и 1829 года рождения соответственно). Представьте: Милле в одиннадцать лет поступил в Королевскую академию художеств! Истинный вундеркинд. Эта тройка возмущенных застоем ребят встретилась на одном из салонов и договорилась потрясти искусство Викторианской эпохи. В качестве ориентира Хант, Россетти и Милле выбрали Рафаэля. Они назвали себя прерафаэлиты (Pre-Raphaelites), то есть те, кто были «до Рафаэля».
Чем был обоснован их выбор? Искусство Рафаэля практически идеально, в нем все секреты успеха слились воедино. Он будто создал совершенную схему, которую начала повторять классическая живопись, пока не заездила эту пластинку до неприличия. Из-за бесконечного подражания искусство обмельчало. Но сам Рафаэль по-прежнему был идеалом, как и другие итальянские художники XIV–XV веков. Хант, Россетти и Милле ориентировались на них.
Картина «Юность Девы Марии» (1848) Россетти явно вдохновлена живописью эпохи Возрождения. Это видно по колориту и композиции. Чтобы уловить эту связь, стоит взглянуть на работу Фра Беато Анджелико[1] «Благовещение». В ней нет той эмоциональности, что присуща Леонардо да Винчи и Микеланджело, но в то же время эта работа вдохновенная, красивая, и цвета в ней очень приятные глазу. Такими же были работы художников-прерафаэлитов. Фра Анджелико – мастер построения композиции. Он пишет роскошный интерьер, хотя мы понимаем: свыше 2000 лет назад, когда Гавриил пришел к Богоматери, таких интерьеров просто быть не могло. В Библии говорится, что Мария жила в простом доме, а не во дворце с колоннами. Это была скромная и небогатая девушка. Но художники Возрождения помещали своих персонажей в интерьер, который был современен их эпохе, усиливали образы немного в ущерб реалистичности.
В чем отличие прерафаэлитов? Они взяли у художников эпохи Возрождения колорит – поэтическую нежность, идеальную красоту и соединили с реализмом. То есть прерафаэлиты – это поэтичность плюс реализм.
Три работы мастеров, представленные на салоне 1850 года, публика отвергла. 21-летний Милле выставил картину «Христос в родительском доме» (1850), которая вызвала массу негодования. Почему? Раньше Иисуса и Марию изображали идеальными, а Милле это правило нарушил. Его ругали за излишний реализм. Анализ этой работы пригодится вам в дискуссии с людьми, которые считают, что прерафаэлиты создавали глянцевые бездушные сцены. В данной картине множество символов. Самый главный – это кровь, она сочится из раны на ладони юного Иисуса, указывая на место, куда потом будут вбиты гвозди. На заднем фоне изображены рабочие инструменты, среди них висит треугольник: три его угла – символ Троицы. Подросток (Иоанн Креститель) идет с водой, потому что спустя несколько лет он будет крестить Иисуса. Лестница – это лестница из сна Иакова, соединяющая Землю и Небо. На ней сидит голубь – символ Святого Духа. На заднем плане мы видим стадо, ведь Иисус – пастырь, и он пасет овец. Эту картину можно читать как Библию.
Россетти представил «Благовещение» (1850): растерянная, она вжалась в стену, ничего не понимая… Не каждый день к девушке приходит ангел и сообщает, что она станет матерью Спасителя мира. С одной стороны, для нее это честь, а с другой – ей очень страшно. В библейском сюжете художник смог показать настоящую живую эмоцию человека, пораженного новостью. Здесь также важны знаки: лилия, которую ангел преподносит Марии, является символом чистоты и указывает на его неземное происхождение. Публика приняла картину холодно: раньше эту сцену так не писали, а люди не всегда хорошо принимают новшества.
Третий революционер-прерафаэлит Хант на той же выставке показал картину с длинным названием «Английское семейство, обращенное в христианство, защищает проповедника этой религии от преследования друидов». Ее публика тоже не приняла.
Чем же зрителю не угодил Хант? Казалось бы, работа близка к академизму… Все дело в том, что раньше академические художники, как правило, выстраивали всю композицию пирамидально: в центре самый важный персонаж, а остальные как бы дополняли его. У Ханта герои разбиты по группам, как в живописи эпохи Возрождения.
На переднем плане мы видим кровь, которая символизирует кровь Иисуса. Ее реалистичность оттолкнула зрителей. На этой картине мы встречаем хорошо знакомую поклонникам прерафаэлитов музу Элизабет Сиддал (в зелено-оранжевом одеянии): и Россетти, и Хант, и Милле рисовали ее много раз. Художники встретили Лиззи в шляпном магазине, где та работала модисткой. Ей предложили стать моделью, и она согласилась.
Все три работы, упомянутые выше, публика отвергла. После салона 1850 года прерафаэлитов нещадно раскритиковали в прессе. Но нашелся человек, которому новое веяние очень понравилось: искусствовед Джон Рёскин[2], который открыл великого Тёрнера. Он утверждал, что «работы прерафаэлитов могут лечь в основу художественной школы более величественной, чем все, кого знали предыдущие триста лет». Весомое слово эксперта поменяло ситуацию: публика присмотрелась к прерафаэлитам повнимательнее – и влюбилась со второго взгляда.
Из тройки Хант-Россетти-Милле Джон Рёскин больше всего симпатизировал последнему. Он стал его меценатом и заказал мастеру легендарную «Офелию». Отвергнутая Гамлетом, она пошла к воде, упала в ручей, и, зацепившись платьем, утонула. Милле показал свою Офелию после гибели от неразделенной любви. У картины есть секрет. Чтобы понять, отчего она так сильно влияет на публику, посмотрите, в какую сторону плывет Офелия. Обычно мы читаем полотна справа налево, а на картине Милле вода в реке течет наоборот: слева направо. У зрителя создается внутреннее беспокойство – кажется, что мертвая женщина плывет. Но в то же время можно бесконечно любоваться множеством деталей, которые художник здесь изобразил.
Один индийский преподаватель ботаники сказал: не нужно водить детей в лес, чтобы показать им растения, которые произрастают на территории Англии. Им следует просто сходить в галерею и посмотреть на «Офелию», потому что на этой картине представлена вся флора Великобритании.
Как Милле писал «Офелию»? Сначала он нарисовал пейзаж, а уже потом – фигуру, что противоречит законам живописи того времени. Обычно первым рисовали героя, а потом вокруг возникал пейзаж. Милле поступил по-своему.
Для натуралистичности он уложил несчастную Лиззи Сиддал в ванну и рисовал ее в течение нескольких сеансов. Вода остыла, модель заболела и чуть не умерла в итоге. Чтобы замять скандал, Милле предложил отцу Сиддал оплату лечения и средства за моральный ущерб. Родитель от такого жеста смягчился и позволил дочери снова работать натурщицей. Оправившись от воспаления легких, она вновь покорно легла в ванну, чтобы мастер мог сделать несметное количество набросков.
На картинах Милле Лиззи Сиддал ни с кем не спутать: характерное выражение лица, полуприкрытые глаза, роскошные рыжие волосы… Это была провокационная красота. Ее портреты стали причиной новой моды: многие английские барышни стали красить волосы в медный.
Вскоре Лиззи стала позировать также Россетти, который был видным мужчиной и очень любил женщин. Муза страдала, ведь она не хотела ни с кем делить своего мастера. Он жестоко ранил ее сердце. Картину «Найденная возлюбленная» Россетти начал писать в 1854 году с Лиззи, но затем познакомился с девушкой легкого поведения Эмми и поменял натурщицу. Для Элизабет такая двойная измена была крайне мучительной.
В этой работе художник обратил софит на интересную тему, которая ранее не поднималась в искусстве. Он трактует историю падшей женщины не так, как в Библии. Это не прощение грехов, а, напротив, обличение. Сюжет таков: деревенский парень отпустил возлюбленную работать в город, где она стала проституткой. Поиски девушки привели парня в один из переулков. Она пыталась скрыться, чтобы утаить факт своего падения, но обличение случилось.
На заднем плане, несмотря на всю реалистичность композиции, мы видим агнца в сети, словно пойманного в своем грехе. Такой символизм характерен для работ прерафаэлитов, особенно ранних.
Уильям Холман Хант тоже приглашал Лиззи к сотрудничеству. Она появляется на картине «Проснувшаяся стыдливость». Зрители не сразу поняли, откуда взялось это название: многие подумали, что на полотне изображены забавы брата с сестрой. На самом деле это богатый мужчина и его содержанка. Перед нами момент, в котором девушка осознала свою ошибку и мысленно просится на волю. О том, что она – женщина на содержании, говорят символы. На переднем плане мы видим брошенную перчатку. Так же обычно бывает с содержанками: возраст не красит, мужчина ее оставляет и берет новую. На заднем плане кошка бежит за птицей, что вырвалась из золотой клетки. Все это сочетается с позой мужчины, который словно говорит: «Дорогая моя, что за мысли появились в твоей голове? Расслабься, давай играть на пианино и веселиться». Каждый элемент картины словно рассказывает историю, и мы собираем ее воедино.
Конец ознакомительного фрагмента.