То же самое можно сказать и о многих однокурсниках Лукаса, которые нашли в себе похожее призвание. Кстати, середина шестидесятых – начало семидесятых годов – выдающийся период для главных американских киношкол: в этот узкий промежуток времени появились одни из самых крепких и плодовитых режиссеров, монтажеров, сценаристов, продюсеров и других мастеров. Школы в Нью-Йорке выпускали художников с более смелым, жестким подходом к кино вроде Мартина Скорсезе и Оливера Стоуна из Нью-Йоркского университета или Брайана Де Пальмы из Колумбийского университета. В Калифорнии многогранный Фрэнсис Форд Коппола медленно продирался через учебу в UCLA, параллельно сочиняя сценарии, занимаясь режиссурой малобюджетных фильмов ужасов Роджера Кормана. Стивен Спилберг в это же время учился в Лонг-Бич, пытаясь экспромтом создать собственные кинопроекты, и в итоге покинул университет в 1968 году, хотя должен был вот-вот получить степень. Но именно USC выпускал один выдающийся курс за другим на протяжении десятилетия.
«Я зову его “курсом, на который упали звезды”», – говорил однокурсник Лукаса, Джон Милиус по ассоциации с выпуском военной академии в Вест-Пойнте 1915 года, из которого, как известно, вышло необычно много генералов и даже один президент США[180]. В USC Лукас принадлежал к группе крайне увлеченных и талантливых молодых кинематографистов, друзей, которые оказали значительное влияние на кино и культуру – и если их правда можно сравнить со знаменитыми выпускниками Вест-Пойнта, то Лукас тут же займет место президента, как самый богатый и успешный режиссер из группы, окруженный когортой одаренных и умных оскароносных генералов. Это сборище в итоге окрестит себя «Грязной дюжиной» – по фильму 1967 года о разношерстной и отчаянной группе американских солдат, крушивших нацистов. Но Лукас обычно называл своих друзей «мафия USC»[181]. В итоге это описание больше им подошло: в течение последующих пятидесяти лет они постоянно нанимали и увольняли друг друга, объединяя усилия на бесчисленных проектах, и таким образом создали нечто вроде собственной «системы».
«Джордж завел нескольких друзей в USC и решил, что этого хватит на всю оставшуюся жизнь», – говорил Уиллард Хайк. Он сам стал одним из этих друзей, а также сценаристом в таких фильмах Лукаса, как «Американские граффити» и «Индиана Джонс и Храм судьбы»[182]. Среди них был и Рэндал Клайзер, красивый парень из Датч Кантри, Пенсильвания, который частично оплачивал свое обучение, подрабатывая моделью для рекламы в прессе и билбордов по всей Южной Калифорнии. После выпуска он начал снимать телесериалы «Доктор Маркус Уэлби» и «Старски и Хатч», а затем ворвался в кино в 1978 году в качестве режиссера самого успешного киномюзикла за всю историю – «Бриолин».
А еще там был Джон Милиус, который тоже стал другом Лукаса на всю жизнь, один из самых ярких студентов USC. Уже в двадцать лет Милиус был колоссальной личностью, яркий, с накачанной грудью, такой же преданный серфингу, как Лукас когда-то круизингу. Поклонник метких стрелков и самураев, Милиус жил в бомбоубежище, одевался как кубинский партизан и после окончания киношколы планировал стать морским пехотинцем и славно погибнуть во Вьетнаме. Хроническая астма уберегла его от призыва, от морской пехоты и от Вьетнама; вместо этого он стал сценаристом или режиссером одного сильного фильма за другим – от «Апокалипсиса сегодня» и «Грязного Гарри» до «Конана-варвара» и «Красного рассвета».
Чуть старше Лукаса был Уолтер Мерч, который перевелся в киношколу USC из Университета Джона Хопкинса вместе с однокурсниками Калебом Дешанелем и Мэттью Роббинсом. Мерч был энергичный, шутливый; звуки завораживали его еще в детстве: он вывешивал микрофон в окна, бил по металлическим скульптурам, а потом резал и склеивал пленку, чтобы создавать свое уникальное звучание. Позднее он, по сути, изобрел заново искусство озвучивания кино и получил «Оскар» за работу над «Апокалипсисом сегодня» и «Английским пациентом». Дешанель был номинирован на Премию Академии пять раз за операторскую работу, а Роббинс писал сценарии и снял больше десятка фильмов, в том числе «Убийца дракона» и «Батарейки не прилагаются».
Первая встреча Мерча с Лукасом оказалась нелицеприятной. Мерч занимался фотографиями в проявочной, и тут в комнату вошел Лукас, взглянул на него и буднично сказал: «Ты все делаешь неправильно». Мерч прогнал его в грубых выражениях, но подивился наглости молодого человека. «[Это] было очень в характере Джорджа в то время, – рассказывал Мерч с усмешкой. – Если он знал, как нужно что-то делать, то хотел, чтобы все знали, что он это знает»[183]. Это стало началом дружбы на всю жизнь.
Несмотря на грубоватый стиль знакомства, Лукас и остальные студенты стали сплоченной группой, все примерно одного возраста и с одинаковой страстью к кино. С самого начала они с готовностью помогали друг другу – выручали с монтажом, съемками, участвовали в массовке или просто переносили оборудование – независимо от того, в каком жанре или на какую тему снимался фильм. А их интересы очень отличались. Лукасу нравились сложные для понимания авторские фильмы, которые он видел в кинотеатре «Каньон», Мерч обожал фильмы французской «новой волны», а еще один однокурсник, Дон Глат, был без ума от супергероев и монстров. «Я собирался снимать абсолютно абстрактные картины, но участвовал в съемках фильмов самых разных стилей, – говорил Лукас. – И самое замечательное, что у нас в школе были киношники, которые интересовались и комиксами, и Годаром, и Джоном Фордом, и созданием рекламы и фильмов о серфинге. Мы все отлично уживались»[184]. Как сказал Калеб Дешанель: «Было чувство, будто мы часть какой-то избранной группы людей, которые обязательно будут снимать фильмы»[185].
Еще у них было чувство, что они лучше, чем их ближайшие конкуренты в UCLA, – это беззлобное соперничество продолжается и по сей день. Считалось, объяснил выпускник UCLA Фрэнсис Форд Коппола, что USC выпускает режиссеров документалок, кинематографистов, более искушенных в технической стороне создания фильмов, а студенты UCLA лучше справляются со съемками мейнстримного «игрового кино»[186]. Это, фыркал Уолтер Мерч в притворном презрении, полная ерунда: «Мы все друг друга знали. UCLA обвиняли нас в том, что мы бездушно продались технологиям, а мы называли их обкуренными нарциссами, неспособными рассказать историю или даже держать камеру в руках»[187]. Каждая сторона с гордостью ходила на показы своих картин и высмеивала фильмы, выпущенные соперничающей киношколой.
Как и все новые студенты, Лукас должен был жить на территории университета. Его поселили в Тутон-холл, обшарпанное многоэтажное мужское общежитие в центре кампуса, без столовой. Что еще хуже, Лукасу, у которого всегда была собственная спальня, пришлось делить крохотную комнату с соседом – гениальным пареньком из Лос-Анджелеса Рэнди Эпштейном. Лукас хорошо с ним уживался, но поклялся переехать из общежития как можно скорее. Хотя он все равно не проводил много времени в своей комнате. Предпочитал покупать обеды и ужины в торговых автоматах у кабинета кинематографического братства «Дельта каппа альфа» и общаться с людьми в центральном дворике киношколы, где несколько столов для пикника стояли вокруг вялого бананового дерева. Там, сказал Милиус, они с Лукасом «сидели на траве и пытались клеить проходящих девчонок»[188]. Им не очень везло. «Девушки за километр обходили студентов киношколы – нас считали странными», – рассказывал Лукас[189].
Впрочем, Лукас был странным даже по меркам студентов киношколы. Он перестал одеваться как бриолинщик и зачесывать волосы в «утиный хвост». Теперь он выглядел маленьким и даже немного жалким в пиджаке на два размера больше, шитом серебряными нитями. Когда он надевал еще и очки с толстой оправой, некоторым казалось, что он похож на миниатюрную копию Бадди Холли. По мнению Дона Глата, он одевался даже «консервативно… как молодой бизнесмен»[190]. Другие считали, что в одежде Лукас застрял между стилягой и простым парнем, ошибочно трактуя то, что считалось модным в Лос-Анджелесе. А еще он необычно говорил – высоким, даже несколько пронзительным голосом, который становился еще выше, когда он был взволнован или раздражен. «Прямо как Лягушонок Кермит», – хихикал Эпштейн[191].
Так что понятно, почему Лукас надеялся в какой-то степени оставаться в тени во время учебы в USC. Он пришел туда работать, а не беспокоиться о внешнем виде. Как и многие другие студенты, поступившие в университет после двухгодичного колледжа, Лукас был обязан добавить в расписание предметы, соответствующие минимальным требованиям USC для выпуска, вроде английского языка, истории и астрономии. В первом семестре его единственными «кинематографическими» курсами были история кино и история мультипликации. Но этого вполне хватило. «За один семестр я совсем подсел»[192], – рассказывал, хотя позже признавал, что имел слабое представление о кинематографии до начала занятий. «Я обнаружил, что киношкола действительно учит созданию фильмов. Мне это казалось безумием. Я не знал, что можно пойти в университет и научиться снимать кино»[193].
В отличие от киношколы-конкурента в UCLA, где студентам почти сразу давали в руки камеру и разрешали начинать съемки, в USC сначала посвящали во все подробности кинопроизводства. «Нас учили не какому-то определенному ремеслу, а всем ремеслам сразу, – сказал Боб Далва, однокурсник Лукаса и монтажер с номинацией на «Оскар». – Ты узнавал, как надо снимать, что такое экспозиции, ты узнавал, как надо монтировать»[194]. На занятиях студенты смотрели фильмы и обсуждали их, Артур Найт приглашал известных режиссеров, например, Дэвида Лина, который рассказывал о своем «Докторе Живаго». Позднее Лукас сравнивал свое обучение в киношколе с просмотром фильма на DVD и одновременным прослушиванием нескольких дорожек с комментариями. Неудивительно, что студенты других отделений смотрели на студентов киношколы с некоторым презрением. «В то время изучение кино казалось чем-то вроде обучения плетению корзинок, – говорил Рэндал Клайзер. – Все в кампусе считали, что мы получаем оценки с легкостью – за то, что смотрим фильмы»[195].
Но Лукасу далеко не все давалось легко. «Я ужасно страдал на занятиях по сценарному мастерству, а посещать их был обязан, – рассказывал он. – Надо было ходить на актерское мастерство, играть в постановках и так далее, а я ненавидел гримироваться и актерствовать. Мне хотелось одного – следить за происходящим с камерой на плече. Это меня завораживало»[196]. Лукасу, как и его однокурсникам, не терпелось снять собственный фильм, но сперва предстояло пройти череду предварительных испытаний – завершить курсы по написанию сценариев, монтажу, звуку, освещению и даже кинокритике. В конце концов, они добрались до главной святыни: предмет с кодом 480 под названием «Производственный практикум». Им наконец разрешили снимать, но со строгими ограничениями бюджета, расписания, мест съемок и тематики фильмов. Тогда, как и сейчас, учились именно ради «четыреставосьмидесятки».
Тем не менее Лукас выдвинулся задолго до этого, и несмотря на все свои усилия остаться незамеченным, почти сразу стал одной из восходящих звезд USC. «Все вокруг ходили и ныли: “О, как я хочу снять фильм. Скорее бы практикум”», – вспоминал Лукас[197]. Но сам не хотел ждать; он уже решил, что как только ему перепадет катушка с пленкой, он снимет фильм, и не важно, каким будет задание.
Такая возможность появилась на первом курсе, на занятиях по мультипликации (более точно, «Мультипликации 448»). Преподаватель Херб Косовер выдал каждому студенту пленку для мультипликационной камеры на одну минуту времени и дал задание сделать короткий фильм, чтобы продемонстрировать базовое понимание оборудования. «Это был обычный тест, – вспоминал Лукас. – Для фильма выставили специальные требования. Нужно было передвинуть камеру вверх и вниз, затем преподаватель смотрел на это и говорил: “О, отлично, посредством передвижения аппарата вы получили вот такой результат”»[198]. Большинство студентов прилежно заполнили пленки кукольной мультипликацией или зарисовками от руки, но Лукас собирался сделать кое-что другое.
За недолгое время в USC Лукас стал поклонником работ сербского режиссера и монтажера Славко Воркапича, бывшего декана киношколы и коллеги советского режиссера-новатора Сергея Эйзенштейна. Как и Эйзенштейн, Воркапич предпочитал психологическое воздействие простому повествованию и создавал сложные монтажи из на первый взгляд случайных и не связанных друг с другом изображений и звуков – некоторые из них передавали сюжет, другие сосредотачивались на настроении. Лукас, которого уже захватили запутанные фильмы из кинотеатра «Каньон», был пленен работами Воркапича и пересматривал их снова и снова. «Влияние Воркапича чувствовалось повсюду, – вспоминал Лукас. – Мы много работали с выразительностью фильмов, их грамматикой. Меня мало интересовало само повествование»[199].
Работы Воркапича оказали большое влияние на студенческие фильмы Лукаса. Серб создавал превосходные «живописные фантазии», такие как фильм 1941 года «Настроение моря», в котором волны бьются о камень, летают чайки, а тюлени плавают и резвятся под музыку Феликса Мендельсона. В том же году вышел еще один фильм Воркапича – «Лесной шепот»: восемь минут медведей, деревьев, гор, озер и бурундуков, которые движутся в странном унисоне с музыкой Рихарда Вагнера. Но даже его более сюжетные работы не походили ни на что другое; фильм 1928 года «Жизнь и смерть актера из массовки под номером 9413» сочетает видеоряд с живыми актерами, небольшие заставки, в большинстве своем вырезанные из картона, и элементы театра теней; и вместе они рассказывают историю начинающего актера, получающего роли только в массовке, к которому бездушная голливудская машина обращается лишь по обезличенному номеру, отштампованному у него на лбу.
Лукаса привлекала не только техника Воркапича, но и его посыл: уже тогда он разделял презрение кинематографиста к голливудской системе. А с героем, чье имя заменено на номер, выступающим против равнодушного общества, Лукас почувствовал такую сильную связь, что позаимствовал эту идею позднее для фильма «THX 1138». Но во время учебы в USC Лукас ориентировался на Воркапича в поисках вдохновения для одноминутного фильма. Просматривая номера журналов «Лук» и «Лайф», он разыскивал изображения, которые мог бы охватить мультипликационной камерой вдоль и поперек, сверху вниз и наоборот – конечно, в соответствии с заданием Херба Косовера, но далеко за рамками того, что преподаватель или кто-либо еще мог ожидать.
Уже после первого кадра с названием картины «Взгляд на жизнь» Лукас четко обозначил свои намерения, впервые упомянув свое имя в титрах. Это было не студенческое задание, это был «короткометражный фильм Джорджа Лукаса». Более того, Лукас решил добавить в фильм музыку – в откровенном неподчинении инструкциям Косовера, – и выбрал яростный перестук ударных Антониу Карлоса Жобина под названием «A Felicidade-Batucada» из саундтрека к фильму 1959 года «Черный Орфей». В следующие пятьдесят пять секунд в идеальной гармонии с боем барабанов и других ударных Лукас обстреливает зрителей пулеметным огнем изображений, быстро сменяющих друг друга на экране. В большинстве своем изображения показывают волнения и беспорядки: расовые столкновения, нападение полицейских собак на протестующих, жестикулирующих политиков, мертвые тела.