И в жизни, и в размышлениях Вазари, и в его работе над книгой была цель. Как отмечает Эндрю Лэдис, Вазари делает из Микеланджело «блистательного спасителя искусств, лучезарного персонажа, на чьем пути стоят менее одаренные, великодушные и прекрасные. Тем более великими оказываются достижения Микеланджело на фоне этих исчадий тени и тьмы»[10].
Издание «Жизнеописаний» 1550 года намного более короткое и менее проработанное, чем разросшаяся версия 1568 года. Возникает некоторый соблазн посчитать, будто издание 1550 года более правдиво в историческом смысле. Но на самом деле всё не так просто. В издании 1568 года появляются новые материалы (биографии Тициана и фламандских живописцев), в то же время текст тщательно переписан, еще больше внимания уделено Флоренции и ее художественным традициям. Также Вазари пишет об Академии рисунка, призванной показать превосходство флорентийского искусства. Но самое важное отличие заключается в полноте и цельности нового варианта. «Жизнеописания» 1568 года стали куда более совершенным литературным произведением.
Вазари часто жертвовал фактами ради главной идеи. Но хотя его истории – это не чистая правда, они всё же заслуживают нашего внимания. Стоит помнить, что в их основе лежит некая информация, которую Вазари считал правдой. Он добывал ее и отшлифовывал, пропускал сквозь свое восприятие, оживлял деталями и наполнял патриотическим духом, приводил в соответствие с теоретической программой своей художественной академии и эстетическим уровнем, к которому стремился.
К примеру, решение Вазари преуменьшить славу и заслуги прекрасного живописца Перуджино основывается на том, что у того относительно статичный стиль. Но есть причина и чисто литературного характера: это позволило Вазари начать повествование о развитии искусства с Перуджино, показать, как оно набирает силу при Рафаэле, и сделать кульминацией рассказ о своем герое Микеланджело.
Точно такое же упрощение представляет собой идея, что искусство постепенно улучшалось, начиная с Чимабуэ и заканчивая Микеланджело. Абстрактную схему, которая возникла в XVI веке, большинство современных критиков и историков искусства считает ошибочной. Идея непрерывного развития, разумеется, способствует связности текста, но мы больше не считаем, что Джотто был «лучше» Чимабуэ, Рафаэль – «лучше» Перуджино, а Челлини – «лучше» Донателло. Они работали в разное время, в разных стилях. А Вазари не сомневался, что никогда не было лучшего искусства, чем в его время, и предпочитал излагать историю именно таким образом. Он заявил, что Джотто превзошел своего учителя Чимабуэ (который, возможно, вовсе и не был его учителем): «Джотто поистине затмил его славу, подобно тому как большой светоч затмевает сияние намного меньшего». Сказано красноречиво, но это не более чем субъективное мнение.
Некоторым (особенно сиенцам) Дуччо нравился больше, чем Джотто, и даже больше, чем Рафаэль. А кому-то Челлини казался лучшим скульптором, чем Донателло (и в кулачном бою все бы предпочли, чтоб Челлини был на их стороне). У разных эпох разные подходы, вкусы и ожидания. Единственное общее впечатление от раннего итальянского искусства, с которым согласятся все, это тенденция ко всё большей реалистичности. В пятнадцатом столетии художники итальянского авангарда стали использовать линейную перспективу и ракурс. Литературные инструменты Вазари, с помощью которых он ставит одного художника выше другого и противопоставляет «хороших» (во всех смыслах этого слова) художников «плохим», – всё равно не более чем литературные инструменты, которые годятся лишь для того, чтобы написать хорошую историю.
Хотя Вазари и знал многих художников, большинство тех, о ком он писал, жило поколением раньше. Он добывал сведения как только мог: собирал устные предания, расспрашивал, выискивал крохи информации в архивных материалах и напечатанных книгах (вроде Боккаччо и Петрарки). Но больше всего внимания он уделял сохранившимся произведениям искусства, которые могли многое рассказать о своих создателях. То, какое впечатление оказывали на Вазари эти работы, и определяло то, как он писал об их авторах.
Однако Вазари утверждает, что хотел не просто составить каталог выдающихся деятелей искусства. Он хотел поведать о значении своих персонажей – как художников и как личностей. Тут можно даже сказать, что Вазари подходит к написанию биографии как к написанию портрета. В XVI веке портреты не претендовали на точное сходство. Художники обращались ко многочисленным ухищрениям и лести. Портреты юных дам на выданье, такие как «Дама с единорогом» Рафаэля, заказывались для того, чтобы выслать жениху, который иначе никак не мог увидеть невесту до самого дня свадьбы. Всё побуждало к тому, чтобы приукрасить портрет и польстить модели. Иногда из-за этого возникали проблемы. К примеру, введенный в заблуждение высланным наперед портретом невесты Генрих VIII был совершенно разочарован, воочию увидев Анну Клевскую. К тому же на портретах часто появлялись сугубо символические атрибуты.
Собака на портрете говорила о верности, присущей изображенному человеку, а вовсе не о том, что у него было это домашнее животное. Россыпь апельсинов на подоконнике в «Чете Арнольфини» Яна ван Эйка свидетельствует о богатстве (апельсины поставлялись в Брюгге из Испании за большие деньги), а вовсе не о том, что члены семьи Арнольфини имели обыкновение хранить фрукты на подоконнике, и даже не о том, что кто-нибудь из них любил цитрусовые.
Бытует мнение, что великий портрет должен раскрывать перед зрителем тайну изображаемого человека. Подразумевается, что художник способен разглядеть эту тайну, но ведь заказчик требует запечатлеть себя для потомков в самом лестном виде. Иногда портретисты и впрямь оставляли зашифрованные послания о том, что заказчик, возможно, вовсе и не хотел афишировать. Например, предательский клочок настоящих волос, который выглядывает из-под овчинного парика римского императора Домициана на его великолепном бюсте в Музее искусств Толедо. Или, например, неприкрытое честолюбие на худом голодном лице Пьетро Бембо, запечатленное Лукасом Кранахом на портрете этого писателя XVI века. Но художник должен вводить такие намеки столь тонко, чтобы заказчик остался полностью доволен своим портретом и заплатил за него.
Поэтому о литературных портретах, созданных Вазари, мы должны судить так же, как мы судим о живописных: в основе их лежит правда, но преломленная видением художника, превращенная в произведение искусства. Мы видим не столько сам предмет, сколько его интерпретацию. Произведение Вазари следует читать как художественный текст о приключениях великих творцов, основанный на устных и письменных преданиях.
Однако желание извлечь из жизнеописаний какую-то мораль заставило Вазари превратить в негодяев художников, которые вовсе не заслуживают такой репутации. Как замечает биограф Вазари Эндрю Лэдис, «для Вазари, как и для любого автора, злодеи были естественным и неизбежным явлением, движущей силой сюжета, потому что история, в которой нет ошибки, лишается увлекательности и правдоподобия. Или, как говорила Мэй Уэст, “добродетели тоже вознаграждаются, но не в билетной кассе”»[11].
Прием противопоставления хороших художников дурным наиболее очевидно выражен в сконструированной Вазари дуэли между Фра Филиппо Липпи и идеализированным святым Фра Анджелико (официально признанным «блаженным» папой Иоанном Павлом II в 1982 году, что является первым шагом канонизации святого)[12]. Грех Липпи заключался в том, что святых он писал с «развратных» моделей, таких как его любовница, бывшая монахиня Лукреция Бути. Она часто позировала для изображений Девы Марии, а младенца Иисуса Липпи писал с их маленького сына.
Но, похоже, историям Вазари научные опровержения не страшны.
Часть первая
3. От горшечников к живописцам. Предшественники и первые учителя Вазари
Вазари отличался скромностью – редкое качество среди его современников. После того как он посвятил сотни страниц жизням других, в конце второго издания «Жизнеописаний» (1568), как раз перед заключительным словом «Автор – художникам рисунка», он добавляет короткую сводку о себе. В сущности, этой лаконичной автобиографией он как бы подтверждает свое право тоже называться «художником рисунков». Затем он торжественно благодарит своих коллег за ту поддержку и воодушевление, которые они дарили ему при работе над столь масштабным проектом. По достоинству уделив место каждому из коллег, главным среди которых является Микеланджело, Вазари вскользь упоминает о собственных достижениях:
«Поскольку я до сих пор со всей старательностью и искренностью, какие только способности мои сумели и могли проявить, рассуждал лишь о чужих произведениях, я хочу в заключение настоящего моего труда собрать воедино и обнародовать те творения, которые божественная милость сподобила меня создать. И в самом деле, хотя творения эти и не достигают того совершенства, о котором я мог бы мечтать, тем не менее всякий, кто пожелает взглянуть на них оком здравого рассудка, легко убедится в том, сколько усердия, старания и любовного труда я в них вложил и что тем самым я достоин если не хвалы, то, во всяком случае, извинения, тем более что я уже не в силах скрыть того, что однажды было выпущено в свет и всеми увидено»[13].
К 1568 году те места, где размещались работы Вазари, по любым стандартам считались весьма престижными. Гигантский зал собраний во Флоренции под названием Зал пятисот, зал для аудиенций в Апостольском дворце, который называется Царская зала (Sala Regia), стены папской канцелярии в центре Рима, вся панорама города Флоренции с дворцом Уффици (который Вазари спроектировал) и «тайный» коридор, соединяющий палаццо Веккьо и резиденцию герцога на другом берегу Арно. Вазари был в свое время невероятно важной персоной, но достаточно мудрым и чувствительным человеком, чтобы не выпячивать свою важность, говоря о себе самом.
Эта сдержанность возникла в силу особенного социального положения Вазари. Он происходил из среднего класса Тосканы – сильно урбанизированного итальянского региона с развитой торговлей. При этом общество, в котором он жил, во многих смыслах по-прежнему было феодальным. Урбанизация способствовала развитию среднего класса, а также обеспечивала социальные лифты для некоторых граждан. Благодаря сочетанию таланта, удачи и работоспособности Вазари вошел в соприкосновение с высочайшими кругами общества. И свободно вращался в них, демонстрируя набор важных качеств: он был сообразительным, образованным, усердным, трудолюбивым и знал, когда нужно промолчать. Он одновременно находился и внутри этого круга, и за его пределами. Ремесленник из среднего класса среди аристократов, житель Ареццо среди флорентийцев, художник среди писателей, писатель среди живописцев. Члены гильдии художников воспринимали его как придворного, а придворные – как члена гильдии художников. Он был сложным человеком с уникальным набором умений, которого вот-вот только начали ценить по заслугам.
Несмотря на всё это, существовало кое-что, чему Вазари принадлежал целиком и полностью, – искусство, под которым он понимал в основном живопись; почему именно ее, мы поговорим позже. Вплоть до недавнего времени, когда начали действовать законы, запрещающие детский труд, итальянские художники и ремесленники с детства оттачивали свои умения. В этом была одна из главных причин исключительного мастерства взрослых художников. Профессии передавались внутри семьи; мальчики учились у своих отцов или шли подмастерьями в другие мастерские, часто в возрасте не больше семи-восьми лет. Поскольку девочки оставались дома, то неудивительно, что во времена Возрождения женщин-художниц было очень мало, и чаще всего они происходили из семей художников. Джорджо Вазари был типичным представителем того времени: выходец из семьи тосканских ремесленников, который получил образование и, воспользовавшись возможностью, повысил свой социальный статус, как часто делали художники этого региона в XV веке.
По иронии, хотя Вазари и сам создал много важных произведений, он настолько убедительно писал о своем друге Микеланджело и о Бронзино, своем предшественнике при дворе Медичи, что их работы стали считаться лучше его собственных. И в самом деле, величайшим наследием Вазари в мире искусства считаются не его полотна, фрески и спроектированные им здания (хотя он был великолепным архитектором), а его тексты. Собирая материалы, составляя биографии важных, по его мнению, художников, он открыл новый способ изучения – и, возможно, даже создания – искусства. На этом поприще у него не было соперников, и его успехи неоспоримы. Вазари первым стал собирать эскизы, считая их самодостаточными произведениями искусства, а не расходным материалом на пути к созданию живописного полотна, архитектурного произведения или изделия из метала. Он собирал эскизы, потому что из собственного опыта знал, что это документальные свидетельства творческого процесса его коллег-художников. По эскизам он мог непосредственно сравнить их стили – сделать то, чем, собственно, и заняты все историки искусства, кураторы и арт-дилеры. Биографии Вазари выросли из убеждения, что мы станем лучше понимать искусство, присмотревшись к жизням его создателей. Эта идея нашла себе достойное применение в разнообразных исторических исследованиях. Благодаря ей оформился современный подход к написанию биографий, в рамках которого личные достижения рассматриваются через призму жизненной истории.
Вазари, искусный биограф, привлек к себе очень мало внимания других биографов. И большая часть этого скудного внимания – критика. В 1911 году немецкий архитектор Роберт Карден начал свою книгу «Жизнь Джорджо Вазари» с извинения за то, что взялся за такую тему: «Те, кто знаком с работами Джорджо Вазари в живописи и архитектуре, возможно, не согласятся с тем, что они достойны того, чтобы тратить на этого человека труд написания серьезной биографии…»[14]
Карден часто угрюмо напоминает читателям, что Вазари был не только живописцем и архитектором, но еще и биографом. В самом деле, «Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих» вышли в свет в 1550 году, в 1568 году были переизданы, но с тех пор нисколько не устарели. И уже совсем недавно ученые наконец оценили вклад Вазари в изобразительное искусство. Но всё же немногие станут спорить с Карденом, что Вазари не сравниться с окружавшими его титанами. Если поставить его произведения в один ряд с произведениями его современников (Микеланджело, Бронзино, Понтормо, Пармиджанино, Тинторетто, Андреа дель Сарто), то Вазари будет выглядеть скорее как последователь, чем как законодатель моды, как хороший, но не превосходный ремесленник. На самом деле Вазари был не столько последователем, сколько собирателем. Он непроизвольно воспроизводил стили других художников и показывал, что в приютившем его городе, Флоренции, в его время, в середине XVI века, искусство достигло своего апогея. Но всё же у Вазари была своя индивидуальная манера. К копированию коллег он подходил подобно древнегреческому поэту Пиндару, который писал о себе, что, как пчела, собирает мед с цветов[15]. Наверное, никто не понимал Вазари лучше, чем блестящий самоуверенный историк Эрик Кокрейн, чья книга «Флоренция в забытых веках» (Florence in the Forgotten Centuries) до сих пор остается лучшей по содержанию и стилю книгой об этом городе. Кокрейн считал, что главным мотивом Вазари было стремление «наполнить мир прекрасными вещами»[16].
И если представления о прекрасном у Вазари несколько отличаются от наших, то это отчасти дело его же рук. Его биографии сформировали художественную элиту. Он проигнорировал или лишь вскользь упомянул тысячи второстепенных местных ремесленников (среди которых встречались и женщины). Все эти художники поставляли алтарные картины в скромные приходские церкви, украшали гостиные провинциальных бюргеров, расписывали стены не самых благородных замков фресками и живописными панелями, а сады наполняли скульптурой. Вазари никогда бы не смог сравнить себя со своим героем Микеланджело и убедительно объясняет нам, почему это так. Настолько убедительно, что мы и вправду до сих пор продолжаем ему верить. С другой стороны, как писатель Вазари – безусловный гений. Его книга, которая и в годы создания была бестселлером, и по сей день не утратила ни популярности, ни влияния. Да и с чего бы? Джорджо Вазари был вдумчивым, умным, занимательно пишущим хронистом (а часто и верным другом). Художники, о которых он писал, за два столетия превратили Италию в центр всех видов изобразительных искусств. Вместе с тем он был проницательным и влиятельным критиком, чьи идеи во многом определили то, как мы до сих пор смотрим на искусство, историю и культуру Возрождения.