Обо всех этих подробностях раскола мы знаем со слов журналиста и драматурга С.И. Турбина, очевидца описанных событий[9]. Кроме того, переданные им факты и сама дата раскола подтверждены рассказом другого курского старожила, «старого театрала»[10].
О том, какое место в новой труппе занял Соленик, мы также узнаем из воспоминаний С. Турбина и «старого театрала». В труппе Млотковского, говорит Турбин, «Львов (то есть Рыбаков. – Ю.М.) оказался трагиком, Соленик комиком и типическим актером в малороссийских пьесах…». «Официально Соленик считался комиком, – пишет „старый театрал“, – но так как новая труппа была очень мала, то ему пришлось играть все без разбора, и во всем он нравился и скоро сделался любимцем публики». И оба мемуариста подчеркивают, что переход в новую труппу означал решительную перемену в сценической судьбе Соленика; до раскола, отмечает «старый театрал», «Соленик в труппе Штейна был суфлером, да изредка являлся на сцене в качестве 4-го и 5-го воина, гостя, одного из народа, короче, в ролях без речей, а если и с речами, то самыми малословными».
Надо сказать, что последнее утверждение содержит в себе значительную долю преувеличения и противоречит известным нам фактам. Неверно, что Соленик был у Штейна только «суфлером и на выходах». Роль Провора, в которой Соленик выступал в 1832 году, за несколько месяцев до раскола, являлась, как мы видели, весьма существенной ролью в пьесе. Вспомним, что и первая роль Соленика, когда он заменил заболевшего актера, была, по утверждению И.Н., «довольно значительной». Штейн с его большой любовью к искусству, готовностью поддержать молодых актеров не мог не обратить внимания на Соленика. Но то верно, что с расколом и переходом в новую труппу перед молодым актером открылась куда более широкая и свободная сценическая дорога.
Чтобы правильно понять этот факт, надо помнить о тех трудностях, которые вставали обычно перед начинающим актером – особенно в провинциальной труппе. Выдвижение такого актера почти всегда в какой-то мере ущемляло интересы местной знаменитости, занимавшей сходное с этим актером амплуа, и антрепренеры не хотели, а подчас и не могли идти на это. В труппе Штейна уже было несколько талантливых комических актеров – в первую очередь должен быть назван Жураховский, служивший у Штейна еще вместе со Щепкиным: он был замечательно хорош в многих комических, а кроме того, и в «малороссийских», как тогда говорили, ролях и, по единодушному мнению мемуаристов, пользовался любовью публики. После раскола Жураховский уехал вместе со Штейном в Харьков, и молодой Соленик сразу же занял в новой труппе его место. Недаром С. Турбин подчеркивал, что уже в первых спектаклях Соленик «поразил Жураховского и тоже оказался превосходным Тарабаром» (это была роль Жураховского в «Днепровской русалке»).
Как складывалась дальнейшая судьба молодого артиста? Она была тесно связана с успехами новой труппы, которой куряне неизменно оказывали теплый, радушный прием. Дела Млотковского с каждым годом шли лучше и лучше. Этого нельзя сказать о содержателе харьковского театра Штейне: он все более увязал в долгах; на него все явственнее наступала угроза разорения, и наконец около 1835 года он должен был покинуть Харьков. 15 июля 1835 года, едва в Харькове простыл след Ивана Федоровича Штейна, курский городничий обратился к харьковскому губернатору с прошением разрешить содержателю курского театра Млотковскому, который своей труппой доставил публике большое удовольствие, открыть театр в Харькове[11]. Разрешение было получено, и к лету 1836 года труппа Млотковского перебралась в Харьков. Она расположилась в том же деревянном балагане на Сумской улице, в котором два десятилетия подряд давала спектакли труппа Штейна.
Вместе с Млотковским в Харьков приехал Соленик – приехал в город, где он начинал свой путь провинциального артиста.
Провинциальный артист… Нужно, чтобы это понятие ожило, обрело свои реальные контуры, – только тогда можно конкретно представить себе те условия, в которых развивался талант Соленика.
Была в русском водевиле первой половины XIX века излюбленная тема: провинциальному артисту, всю жизнь мыкавшему горе и сносившему оскорбления, вдруг удается покарать своих притеснителей и добиться успеха… Видно, немало пришлось испытать ему и в реальной действительности, если возникла эта своеобразная сказка об актерском счастье!
Мы знаем о тяжелом положении, в которое были поставлены в ту пору артисты столичных театров, – положение провинциальных артистов не могло идти с ним ни в какое сравнение. Вдесятеро возрастала их зависимость от произвола властей – городничего, полицмейстера, губернатора, наконец просто от какого-нибудь князя или графа, избравшего провинциальный театр объектом своего покровительства. Плотнее сжималось вокруг артиста кольцо предубеждений и предрассудков, заставлявших обывателей видеть в нем лишь жалкого «комедианта», «штукаря» и если не совсем «басурманина», то, во всяком случае, существо не вполне полноправное, второразрядное. Наконец, и сама актерская среда в провинции была в общем куда мельче, пестрее, случайнее:
Это был тернистый, неблагодарный путь – путь провинциального актера. Его выбирали часто с отчаяния, с горя – как меньшее зло. Были и такие, которых увлекала перспектива «легкого заработка» и доступной славы, но очень скоро они понимали, чего стоит на провинциальной сцене и то и другое. Юношеские надежды рассеивались, оставались только разочарование, усталость и вечно раздраженное, легко уязвимое самолюбие.
«Надо также знать, – писал в 1845 году в статье „Тайны русских провинциальных театров“ водевилист Н. Коровкин, – что ни одному самолюбию нет столько средств наносить раны, как самолюбию артиста»[13]. Распределение ролей, из которых одни считались выигрышными для артиста, а другие заставляли его оставаться в тени, на втором плане; назначение количества репетиций; назначение жалованья и бенефисов – все это предоставляло неограниченные возможности для произвола и обычно крайне болезненно, тяжело переживалось актером. А сколько существовало более мелких причин и поводов для ущемления его интересов: необъективный отзыв в театральной рецензии, оскорбление со стороны какого-нибудь подгулявшего купца или помещика, наконец просто косой взгляд, брошенный покровительствующим труппе «любителем искусства»…
Очень редко несправедливости и гонения находили отпор в среде провинциального актерства. Это объяснялось и его неопределенным юридическим положением и тем, что вербовалось провинциальное актерство главным образом из людей низших сословий. Немало среди них было и вчерашних крепостных (известно, например, что по смерти графа Каменского, владельца крепостной труппы, множество отпущенных им на волю артистов заполонило собой провинциальную сцену; они так и слыли под названием «Каменьщины»[14]). От актерской провинциальной среды «пахло рабом», как хорошо сказал П.М. Медведев, долгие годы служивший на провинциальной сцене: «Могли ли они, еще близкие к рабству, отстаивать свои человеческие права?»[15] Только во вспышках своеобразного актерского озорства, когда актер вдруг выкидывал на сцене какую-нибудь шалость и тем приводил в неописуемое изумление и зрителей и антрепренера, находило себе выход его застарелое недовольство и раздражение…
Зависимое положение провинциального театра, пестрый, подчас случайный, состав труппы, невзыскательность публики – все это позволяет понять, почему на провинциальной сцене дольше держались обветшалые, устаревшие приемы игры.
М.С. Щепкин вспоминал, «в чем состояло, по тогдашним понятиям, превосходство игры»: «Его видели в том, когда никто не говорил своим голосом, когда игра состояла из крайне изуродованной декламации, слова произносились как можно громче и почти каждое слово сопровождалось жестами… Или еще: когда, например, актер оканчивал какой-нибудь сильный монолог, после которого должен был уходить, то принято было в то время за правило поднимать правую руку и таким образом удаляться со сцены… Вот чем был театр в провинции сорок лет назад и вот чем можно было удовлетворить публику»[16].
Эта столь полно описанная Щепкиным манера классицистической (а точнее говоря, ложноклассицистической) игры давала о себе знать в провинции не только «сорок лет назад», то есть в 10–20-е годы, но и значительно позже. И в годы, когда начинал свою сценическую деятельность Соленик, можно было услышать напыщенную декламацию, сопровождаемую конвульсивными жестами, и странные всхлипывания, известные под именем «драматической икоты», и многие другие подобные эффекты. Правда, отношение к этим эффектам стало уже существенно меняться и они постепенно переставали считаться атрибутами образцовой манеры игры – однако держались они на провинциальной сцене еще очень цепко. В 1840 году рецензент журнала «Репертуар» вынужден был прочитать провинциальным артистам докучливую нотацию «касательно одного обыкновенного на сцене обстоятельства», убеждая актеров не таращить «глаза на зрителей, когда говорят многие места из своих ролей», «заставлять нас забываться естественностью своих жестов, а не частым, неуместным оборачиванием туловища к зрителям, что делает актеров отверженцами и сцены и театральной залы» и т. д.[17] Таких увещеваний можно было встретить немало.
«Репертуар» и другие столичные издания охотно и часто подсмеивались над провинциальными «служителями Талии и Мельпомены». Гораздо реже можно было встретить на их страницах статьи, проникнутые действительным пониманием всех трудностей и бед, через которые приходилось пробиваться провинциальному актеру. Автор одной из таких статей, некто М.К., писал проникновенно, с большой сердечной болью:
«Мне пришло невольно на мысль положение провинциального актера. В самом деле, эти бедные актеры переходят из города в город, из труппы в труппу, меняя так же часто содержателей, как костюмы и роли; они редко, очень редко бывают вознаграждены… в каком-то чаду проходят дни, годы, а наконец и сама жизнь. И бедный провинциальный актер, вечный поденщик и работник, промучившись с полвека, умирает наконец, подавленный ярмом нужды, в какой-нибудь богадельне, забытый, покинутый…
Вот вам положение провинциального актера; как же порицать его, как же судить и осуждать?.. Когда ж ему мечтать о славе, об известности, о развитии таланта?.. Если бы он стал заниматься этими химерами, он умер бы с голоду. И почем знать, сколько светлых, сколько ярких, живых и юных талантов погибло, и погибло невозвратно на этих подмостках провинциальной сцены!.. Не всякому таланту приходится разорвать эти путы… Одному гению нет препон, одному гению нет преград!..»[18]
К тем немногим, кого не в состоянии были удержать эти «преграды» и «препоны», принадлежал К.Т. Соленик.
Во второй половине 30-х годов происходит стремительное развитие таланта Соленика, стремительный взлет его славы. Мы знаем несколько красноречивых свидетельств, в которых нашел отражение этот процесс.
Одно из первых таких свидетельств – отзыв Н.В. Гоголя, который теперь мы приведем полностью. Вот что писал он 21 февраля 1836 года из Петербурга своему знакомому, черниговскому помещику Н.Д. Белозерскому: «Собираюсь ставить на здешний театр комедию. Пожелайте, дабы была удовлетворительнее сыграна, что, как вы сами знаете, несколько трудно при наших актерах. Да кстати: есть в одной кочующей труппе Штейна, под дирекциею Млотковского, один актер, по имени Соленик. Не имеете ли вы каких-нибудь о нем известий? И если вам случится встретить его где-нибудь, нельзя ли как-нибудь уговорить его ехать сюда? Скажите ему, что мы все будем стараться о нем. Данилевский видел его в Лубнах и был в восхищении. Решительно комический талант! Если же вам не удастся видеть его, то, может быть, вы получите какое-нибудь известие о месте пребывания его и куда адресовать к нему».
По настойчивому тону письма видно, какое значение придавал Гоголь этой просьбе. Еще бы! Для него в ту пору не было более важного дела, чем готовящаяся в Александринском театре премьера «Ревизора», и он, мечтая о подборе наилучшего ансамбля, хотел пригласить Соленика для участия в этом спектакле – по всей видимости, в роли Хлестакова.
Однако интересно выяснить, когда друг писателя А.С. Данилевский видел Соленика? Иначе говоря, к какому периоду деятельности Соленика должен быть приурочен и отзыв Данилевского, и, с его слов, отзыв Гоголя?
Из письма Гоголя явствует, что Данилевский видел Соленика в Лубнах. Это значит, что он мог видеть его в августе, потому что спектакли в Лубнах давались во время ярмарки, открывавшейся 6 августа, в день Преображения. Но в каком году это произошло?
Данилевский бывал на Полтавщине летом 1831 и 1832 годов, но он еще не мог тогда видеть Соленика как актера «труппы Штейна, под дирекциею Млотковского». До раскола, то есть до конца 1832 года, Млотковский был известен только как актер.
Следующую поездку на Полтавщину Данилевский предпринял вместе с Гоголем летом 1835 года. В родных местах друзья не все время проводили вместе; сохранилась записка Гоголя, в которой он просит Данилевского «уведомить в случае какого-нибудь изменения по части нашего выезда, то есть если он продвинется подальше воскресения»[19]. Записку датируют первыми числами августа. Это было как раз время открытия очередной ярмарки в Лубнах. В те дни, когда Гоголь в родной Васильевке работал над пьесой «Альфред» и готовился в обратную дорогу, Данилевский посетил ярмарку в Лубнах и однажды увидел игру Соленика… Это было, повторяем, в августе 1835 года, то есть после образования труппы Млотковского, но еще до окончательного выезда Штейна из Харькова. Поэтому оказалась возможной такая фраза – «в одной кочующей труппе Штейна, под дирекциею Млотковского» – труппа последнего еще воспринималась как часть труппы Штейна или как зависимая от него.
В середине августа того же года Гоголь и Данилевский покинули родные места. Рассказал ли Данилевский своему другу о Соленике тотчас после ярмарки или же несколькими месяцами позже, в Петербурге, когда писатель был уже захвачен хлопотами по постановке «Ревизора», – мы не знаем, да это и не так важно. Несомненно одно: Данилевский, приведенный «в восхищение» игрой Соленика, говорил о нем Гоголю так горячо, убежденно и обстоятельно, что тот написал о приглашении артиста не как о возможном, а как о вполне решенном им факте – как будто бы он видел его игру своими глазами. Кстати, Гоголь и сам намеревался написать Соленику, едва только станет известно, «куда адресовать ему».
Прошло каких-нибудь четыре года с начала сценической деятельности Соленика и три года со времени раскола, выдвинувшего его в число ведущих артистов труппы Млотковского, а уже талант его – «решительно комический талант», по определению Гоголя, – развертывается во всю свою мощь, и автор «Ревизора», не колеблясь, приглашает его на сцену Александринского театра. К слову сказать, это первая из известных нам попыток переманить Соленика на столичную сцену. Однако то ли корреспондент Гоголя Белозерский не смог связаться с артистом и передать ему просьбу писателя, то ли сам Соленик отказался, но намерение Гоголя осталось невыполненным. Позднее в отношении Соленика была предпринята не одна такая попытка. И кончались они, как правило, столь же неудачно…