Я должен сказать, что за последние годы интерес к балету значительно упал, и только имя Анны Павловны держало его на подобающей высоте: там, где она долго не показывалась, влечение к балету уменьшалось, уменьшался и прилив учениц в школы.
Сколько писем благодарности получила Анна Павловна от разных школ и учительниц, писавших: «Мадам, вы не знаете, как мы вам обязаны. Ваш приезд оживил интерес к танцам, и наши школы, совсем было захиревшие, опять ожили. Ваше искусство показывает, какой высоты можно достигнуть в нем, и это притягивает учениц, а родители, раньше не верившие в балет как в возможную карьеру для своих детей, теперь охотно это признают».
Между прочим, одной из причин, побудивших Анну Павловну согласиться на новое американское турне, которое должно было начаться в октябре 1931 года, были десятки писем, полученных ею из разных мест Америки и звавших ее приехать спасти положение балета. Престиж Анны Павловны в Америке был необычаен. Она первая показала там, что такое танец, и навсегда осталась для американцев «несравненной Павловой». Во многих газетах, в спичах, произносимых в ее честь, американцы говорили, что они видят в ней не знаменитую иностранную артистку, а свое национальное достояние.
Приезд Анны Павловны там был важен и нужен потому, что без нее постепенно ослабевал интерес вообще к театральному балетному искусству.
Американцы любят всякие новинки и бросаются на них, как на новые игрушки. Прилетевшая мода на «тап-дансинг» (выколачивание такта пятками на манер негритянских танцев) и тому подобные увлечения целиком захватывали американскую публику, которая в данный момент – конечно, на короткое время – бросалась и на этот новый жанр. Все хотят учиться «тап-дансинг», значит, все школы, если собираются существовать, должны ввести его в преподавание. Горе тем учителям, которые во имя искусства откажутся учить. Такие школы должны будут закрыться, так как все равно классическому танцу перестали учиться до нового поворота вкусов и перемены поветрий.
В прошлом году в Америке явилась Вигман со своей школой, и американцы бросились на эту новинку.
Приезд всеми обожаемой Анны Павловны как-то все расставил по местам. Переполненные театры, громадный успех, восторженные отзывы прессы заставляли умолкнуть всех, кто решился бы поднять голос против балета. Танцы Анны Павловны, сами собой, вселяли веру в искусство, и опять школы наполнялись теми, кто хотел серьезно учиться, – «тап» и прочие новшества сдавались в архив – правда, до появления какой-нибудь очередной новинки.
Анне Павловне часто ставили вопрос: зачем она держит труппу, стоящую огромных денег, требующую больших затрат, зачем ассигнует так много на постановки и на содержание штата служащих, – ведь все это связывает Анну Павловну в ее свободе: имея труппу, она не может располагать своим временем как хотела бы, должна постоянно думать о том, чтоб артисты и служащие не оставались без работы.
Еще раньше поднимали этот вопрос перед Анной Павловной антрепренеры, уговаривавшие Анну Павловну расстаться с труппой и ее громадным багажом, обещавшие платить Анне Павловне те же деньги, что они платят ей теперь за всю труппу и служащих, и выходило, что таким образом Анна Павловна будет зарабатывать гораздо больше. Это было бы выгодней и антрепренерам, потому что они сэкономили бы на стоимости перевозки труппы и багажа.
В этом было много соблазнительного в том отношении, что избавляло от массы хлопот, связанных с собственной большой и сложной организацией. Каждый год надо было заказывать новые декорации и костюмы, затрачивая на это большие средства, находить музыку, ставить балеты, не зная, удадутся ли они, притом заранее предвидя, что часть публики и прессы будут все равно находить это отставшим и не отвечающим тому, что привыкли видеть за последнее время.
Избавиться от всего этого, стать свободной от всяких обязательств и забот, связанных с существованием труппы, повторяю, было соблазнительно, но Анна Павловна не могла решиться на это по двум причинам.
Во-первых, не имея своей труппы, Анна Павловна не могла бы давать своих балетов и появляться перед публикой в своих любимых ролях: «Жизель», «Шопениана» или «Листья». Тогда пришлось бы ограничиться лишь концертными программами, составленными из дивертисментных номеров, или выступать в существующих балетах «Гранд Опера», «Метрополитен» в Нью-Йорке и в театрах, имевших свой репертуар, в большинстве случаев не подходящий для Анны Павловны. Во-вторых, основав свое дело, образовав постоянный кадр артистов и служащих, Анна Павловна уже не могла расстаться со своими сотрудниками, столько лет преданно с нею работавшими.
С наступлением кризиса последних лет, когда театральное дело значительно упало, расстаться с труппой было бы логично. Вообще следовало прервать наши турне, по крайней мере, на год, или, оставив при себе своего кавалера и двух-трех главных артистов, давать с ними иногда вечера. Но опять вставал тот же вопрос: как можно в это тяжелое время распустить труппу, зная, что для ее членов нет почти никаких шансов найти работу?
И вот по этим соображениям мы продолжали наши турне, и Анна Павловна танцевала по пять-шесть раз в неделю, часто в очень тяжелых условиях, только для того, чтоб артисты и служащие получали свое жалованье. Сама Анна Павловна ничего не зарабатывала, и я был рад, если мог свести концы с концами.
Кончая эту главу, я считаю долгом сказать о малоизвестном факте: за все годы своей деятельности Анна Павловна никогда не имела никаких субсидий. Никогда она не обращалась к меценатам и вела свое дело всецело на свои средства и за свой риск.
Несколько раз ей предлагали финансировать дело, устроив корпорацию или синдикат ее имени, вложить крупный капитал. С деловой точки зрения я советовал Анне Павловне принять такие предложения, снимавшие с нее риск и дававшие более широкие средства на новые постановки. Но каждый раз Анна Павловна решительно отклоняла такие предложения.
– Как я могу согласиться, – говорила она, – чтоб люди рисковали своими деньгами, вкладывая их в то дело, которое зависит от моего успеха и удачи моих постановок? Сознание ответственности, взятой на себя, будет меня всегда мучить, и при неудаче я буду чувствовать себя несчастной, как не оправдавшая доверия.
Глава VI
Танцовщики и дирижеры
Первым кавалером, с которым Анне Павловне пришлось танцевать, был Михаил Фокин в балете «Арлекинада». Анна Павловна много с ним танцевала и впоследствии, сделавшись уже балериной. Он исполнял с ней главную роль в большом балете «Пахита», и Анна Павловна танцевала с ним почти во всех его балетах: «Павильон Армиды», «Египетские ночи», «Сильфиды».
Фокин был превосходным танцовщиком, очень элегантным и сильным. К сожалению, балетмейстерская деятельность лишила его возможности продолжать работу над своими танцами.
Я находил Фокина идеальным кавалером для Анны Павловны и по росту, и по фигуре; и, несомненно, в его балетах никогда не было лучших исполнителей, чем Анна Павловна с ним самим, что и вполне понятно: для всех своих первых вещей Фокин отдавал Анне Павловне главные роли, разрабатывая с ней все детали и делясь с ней своими мыслями и желаниями. С Фокиным Анна Павловна любила работать и, как я уже говорил, усердно и самоотверженно служила материалом для его постановок, – и когда они вместе исполняли главные роли в этих балетах – ансамбль был идеальный. Я находил, например, что знаменитый вальс в «Сильфидах» в исполнении Анны Павловны с Фокиным давал большее впечатление, чем даже с Нижинским.
Танцевала Анна Павловна много со своим бывшим учителем Павлом Гердтом. Несмотря на то что ему было в это время уже около шестидесяти лет, на сцене он производил впечатление молодого красавца – так он был элегантен. В первом балете, который Анна Павловна исполняла с ним, – «Пробуждение Флоры» – она была Флорой, а он Фебом. Затем Анна Павловна танцевала с ним большой и ответственный балет «Баядерка», где было много чисто классических танцев и поддержки. После «Баядерки» Анна Павловна исполняла с ним «Пахиту», «Корсара» и огромный балет «Дочь фараона», где Гердт не только поддерживал Анну Павловну, но и танцевал с ней.
Затем, когда Гердт перестал танцевать, ограничиваясь лишь мимическими ролями, кавалером Анны Павловны в «Пахите» и «Баядерке» сделался молодой и талантливый Самуил Андриянов. С известным артистом петербургского балета Николаем Легатом – потом балетмейстером – Анна Павловна танцевала «Жизель». Николай Легат и его брат, Сергей Легат, были любимыми учениками знаменитого артиста и хореографа Христиана Иогансона. Оба они были превосходными танцовщиками, строго классического стиля, и прекрасными кавалерами.
В первые поездки за границу у Анны Павловны кавалером был Адольф Больм, тоже артист Петербургского Императорского балета, – он же был и организатором этого турне. Адольф Больм – отличный танцовщик. Попав потом в труппу Дягилева в Америку, он там остался и много работал, выступал сам, потом стал балетмейстером в «Метрополитен» (Нью-Йорк) и, наконец, в чикагской «Опере». Он открыл и свою собственную школу. Относясь с большой любовью и интересом к своему искусству, Адольф Больм всегда старался найти что-нибудь новое во всех странах, где ему приходилось бывать, усердно посещая музеи, а будучи к тому же музыкантом, дал несколько интересных постановок.
Во вторую свою поездку за границу у Анны Павловны было два кавалера: Легат и Больм. Закончив это турне в Вене, Анна Павловна сейчас же выехала в Париж, чтоб принять участие в «Сезоне Дягилева». Там Анне Павловне пришлось танцевать с Нижинским, с Фокиным и Козловым. Случилось так, что Анна Павловна должна была выступить в «Гранд Опера» на одном благотворительном спектакле с Нижинским. Накануне спектакля он заболел, и Анне Павловне экспромтом пришлось танцевать с Мордкиным. Он очень понравился Анне Павловне как кавалер, и она его пригласила поехать с ней в Лондон, где должна была выступать перед королем Эдуардом VII. По желанию Анны Павловны с Мордкиным был заключен контракт и для «Палас-театра».
Свою первую поездку в Америку, где Анна Павловна должна была выступать в течение месяца в «Метрополитен», она также сделала с Мордкиным, как и свое большое турне по Северной Америке. Михаил Мордкин окончил балетную школу Московского Императорского театра, остался служить на сцене Большого театра и скоро занял там выдающееся положение как один из первых танцовщиков. Танцы Мордкина не отличались виртуозностью, но он умел их хорошо передать, у него была прекрасная, мужественная, сильная фигура, выразительное лицо, он талантливо играл и мимировал.
Анна Павловна со своей тонкой и хрупкой фигурой и Мордкин – совершенный контраст – очень хорошо подходили друг другу, и ряд танцев в их исполнении запечатлелся навсегда. В Америке, когда впервые увидели Анну Павловну с Мордкиным, находили это сочетание идеальным, и новым партнерам Анны Павловны, заменившим Мордкина, было трудно заставить его забыть.
Следующим партнером был Лаврентий Новиков, с которым Анна Павловна познакомилась во время его пребывания в Лондоне на сцене театра «Альгамбра», где он танцевал с Гельцер, Тихомировым и большим ансамблем русских артистов.
Новиков, как и Мордкин, – ученик Василия Тихомирова, окончил Московскую балетную школу и, очень быстро выдвинувшись, стал рано занимать ответственные места, танцуя первые роли с балеринами. Новиков принадлежит к строго классическим танцовщикам, с прекрасной техникой и большим прыжком. Пригласив Новикова на последнюю неделю своего ангажемента в «Палас-театр», Анна Павловна убедилась, что он прекрасно поддерживает, и предложила ему ехать с ней в предстоявшее турне по Америке.
Новиков танцевал с Анной Павловной подряд три сезона, уехал затем в Москву, где и оставался все время войны. За эти три года Новиков вошел в репертуар и выступал с Анной Павловной в балетах «Жизель», «Прелюды», «Шопениана», «Фея кукол» и ряде дивертисментных номеров.
Летом 1914 года танцевал с Анной Павловной Василий Тихомиров, замечательный артист и учитель. Все лучшие московские танцовщики – его ученики: Мордкин, Волинин, Новиков, Жуков, Свобода и многие другие. Несмотря на свой большой рост и очень крупное сложение, Тихомиров отличался замечательной легкостью; его танцы в смысле правильности, точности и законченности могут считаться образцом классической школы.
Летом 1914 года, перед началом войны, Анна Павловна пригласила к себе кавалером Александра Волинина, который был ее партнером в течение последующих семи лет. Я считаю, что Волинин как танцовщик может считаться лучшим после Нижинского, так как он обладает всеми необходимыми качествами: идеально сложен, его тонкая, сухая фигура не обнаруживает мускулатуры, и только в тот момент, когда без всякого усилия он подымает балерину, можно судить о его силе. Техника его безупречна, он очень легок и может прекрасно прыгать. По природным данным и по тем результатам, которых он достиг, можно с уверенностью сказать, что он пошел бы еще дальше, если бы работал с таким же усердием, как многие другие артисты.
Анна Павловна очень любила Волинина как танцовщика, очень добросовестного в работе, и как милого и симпатичного человека. Отличный товарищ, добрый и отзывчивый человек, Волинин был общим любимцем труппы.
После 1922 года, в течение пяти лет, кавалером Анны Павловны был опять Новиков, а одно турне по Америке Анна Павловна делала, имея одновременно двух кавалеров – Волинина и Новикова.
Александр Волинин, закончив свою артистическую карьеру, открыл школу в Париже, а Лаврентий Новиков был приглашен балетмейстером и директором школы в Чикаго.
Последним кавалером Анны Павловны был Петр Владимиров.
Курьезно то, что Анна Павловна, сама ученица Петербургского Театрального училища, на протяжении всей своей сценической жизни за границей имела московских танцовщиков, и лишь Владимиров был из той же школы и с той же сцены, что и сама Анна Павловна.
Анне Павловне сравнительно недолго пришлось танцевать и с Нижинским, – преимущественно в «Сильфидах» и в «Жизели». Конечно, Анна Павловна высоко ценила Нижинского и любила танцевать с ним «Сильфиды», но в «Жизели» его игра не удовлетворяла ее, что и не удивительно, так как мимика и игра никогда не были его сферой.
Я не могу не упомянуть еще об одном сотруднике Анны Павловны, который прослужил в ее труппе целых одиннадцать лет. Это – Михаил Пиановский. Воспитанник Варшавской балетной школы, он по окончании ее остался на сцене правительственных театров, а затем поступил в труппу Дягилева, где провел несколько лет. Расставшись с Дягилевым, он был приглашен балетмейстером в Южную Америку, там встретился с нами и поступил в нашу труппу в качестве артиста и помощника Ивана Хлюстина.
Пиановский – очень способный танцовщик, выступал в балетах, например в «Польской свадьбе», им же самим поставленной, и в дивертисментных номерах. Обладая превосходной памятью и музыкальностью, Пиановский репетировал все прежде шедшие у нас балеты, а когда ставились новые балеты, присутствовал при этом, помогая балетмейстеру, и по окончании постановки всегда знал балет так же хорошо, как и сам автор. Работоспособность и знание делали его чрезвычайно полезным в труппе: ответственную и трудную обязанность держать в порядке и готовности наш большой репертуар он выполнял отлично.
Первым дирижером Анны Павловны по выходе ее на сцену был Риккардо Дриго. Раньше дирижер казенной итальянской оперы, он, по упразднении ее, был назначен дирижером Императорского балета. Несмотря на то что новое поприще ему было знакомо только по операм, он очень быстро освоился и сделался совершенно исключительным балетным дирижером.
Присутствуя при всех репетициях, на которых он часто сам играл на рояле, он почти весь репертуар вел без партитуры и все свое внимание мог обращать на сцену и артистов. Всю труппу он знал со школьной скамьи и безошибочно видел, какая артистка сегодня танцует слабей и ей нужно немного замедлить темп, для другой, наоборот, несколько ускорить, и все артисты тоже знали, что они могут быть спокойны: маэстро Дриго всегда выручит. При этом он был отличным музыкантом и написал ряд мелодичных балетов, не сходивших с репертуара. Если он замечал, что какая-нибудь вариация в балете не подходит артистке, он сочинял новую и дарил ее исполнительнице. Так он сочинил две замечательные вариации для Анны Павловны.