Вот такой балет и показали в юном Петербурге кадеты Шляхетского корпуса. Дитя Марса. Легко представить себе, как он выглядел для русской публики постарше. Смешно, странно, глупо. Непристойно.
Русскому дворянину приличествовала неторопливая важность. А эти – «прыгали, как резвая коза» (так позже скажет Карамзин о великом Вестрисе).
Но для самих кадетов танец, балет уже были частью привычного образа жизни.
Эти его менуэты, парики и пудра, игрушечные копья и доспехи, Гении и Славы, туфли на изогнутых каблуках и ноги в шелковых чулках… В юношеской энергии танцующих русских кадетов была та же энергия, что витала тогда над огородами, топкими набережными и деревянными особняками Петербурга, где одна только Нева была на ей положенном месте.
Кадеты возмужали, и для этого поколения русских дворян балет уже стал родным. И они стали его зрителями. Что учителя Ланде, разумеется, не радовало: воспитанники оканчивали корпус, начинали карьеру, а он оставался на бобах – вставал перед необходимостью собирать и готовить «труппу» заново.
В 1737 году Ланде подал проект постоянной балетной труппы и следующей весной набрал в нее детей из дворцовой прислуги. Школа и труппа сразу же сомкнулись как сообщающиеся сосуды (и остаются таковыми по сей день). Балет в России отныне стал профессиональным.
И сразу же окунулся в гущу профессиональных проблем.
В то время за тела, души и кошельки в европейском балете бились две национальные школы, оспаривавшие друг у друга право первородства: итальянская и французская. Новый балетный рынок, «аплодирующий кошельками», быстро привлек их внимание.
Французская школа восходила, как сказано, к балетам Людовика XIV. Была – и считала себя отчасти тоже королевской крови. С четким сводом правил, с хорошо контролируемой наступательной энергией, каллиграфическими прыжками, мельчайшей поступью. На ней была ясно видна печать рационализма Буало и Академии.
Итальянская школа считала себя – а возможно, и была – интереснее и более открытой эмоционально. Ее молниеносные прыжки, резкие порывистые линии, вихревые пируэты поднялись на сцену с городских площадей, на которых выделывали трюки акробаты.
Французские специалисты презирали итальянцев за вульгарность. Итальянские французов – за сухость и умствование. Русские придворные и государыни XVIII века не разбирались ни в том, за что корили итальянцев, ни в том, что ставили в упрек французам.
Как дилетантам (а новички часто падки на то, что сильнее блестит) им, несомненно, больше нравились итальянские танцы: броские, резкие, бравурные, блескучие, трескучие, не всегда опрятные. Петербургу кружил головы в буквальном и переносном смысле неаполитанец Антонио Ринальди по прозвищу Фоссано, «веретено». Но интеллектуальный Ланде был ловчее в интригах – и получил русскую танцевальную школу.
После смерти Ланде в 1746 году итальянцы сумели отыграть реванш. Снова был выписан в Россию Ринальди, теперь уже гремевший по Европе своей ученицей Барбарой Кампанини – знаменитой La Barberina, «Летающей Богиней» и любовницей прусского короля Фридриха Великого. Но ненадолго.
На стороне специалистов-французов была методичность выучки. Они пекли не звезд, как Фоссано с его Барбериной. Они воспитывали кордебалет. Выстраивали труппу. И сумели удержать русскую территорию за собой до конца XIX века.
Шарль Дидло, Жюль Перро, Артур Сен-Леон, Мариус Петипа. Французские хореографы (и педагоги) несли вахту в Петербурге практически без перерыва.
Менялись стили и моды. Балет Дидло был не похож на балет Тальони, а тот – на балет Перро или Петипа. Не менялось одно: русский балет оставался частью придворного ритуала. Как во времена Анны Иоанновны. Как при «короле-солнце».
Русский балет был прочно и разнообразно вписан в придворный календарь. Давались парадные балеты ко дням тезоименитств. По случаю коронации сочинялся специальный балет-аллегория (на «балеты короля» такие походили особенно). Российские монархи водили в театр глав иностранных государств (с обязательными гимнами перед началом спектакля).
Балет был дорогой игрушкой царствующего дома. Эдакой большой музыкальной шкатулкой, усыпанной каменьями, где все сверкает, тренькает, в мгновение ока вырастают или пропадают бутафорские леса и дворцы, вертятся куколки-балетницы, «амуры, черти, змеи по сцене скачут». Но и ритуалом тоже.
Структура классического балетного спектакля в расцвете золотого века строго следовала шаблону. Тем строже, чем ближе к зениту был расцвет.
Каждый акт начинался с небольшой пантомимной завязки, затем следовала сложно устроенная танцевальная композиция – дивертисмент или гран-па. После – молниеносная пантомимная развязка. Не потому что хореографам, а конкретно – Мариусу Петипа, не хватало фантазии на что-либо другое. Такая форма выработалась за годы практики и была оптимальной, чтобы показать зрителям всю труппу.
В основе гран-па – мощное восходящее движение. Гран-па начиналось с антре – танцевального выхода. Первым появлялся кордебалет. Почти неразличимые в своей одинаковости танцовщицы повторяли одинаковые движения, а затем расходились прямыми линиями по обе стороны сцены. Основание пирамиды было готово. Начиналось движение вверх, сужающееся до острия.
После кордебалета выходили корифейки – те, кого выдвинули на ступень повыше (для них сочинялись танцы из шести-восьми человек). Потом – вторые и первые танцовщицы; их в танце уже две-четыре. Затем солистки с собственными соло (вариациями). Солисток в труппе было немного, и между ними существовала жесткая конкуренция, поскольку от звания солистки уже рукой было подать до вершины карьеры – положения балерины. Для большинства это расстояние так и оставалось навсегда непреодолимым. Балерина выходила в антре последней. Затем следовало ее па-де-де с кавалером – сложная экспозиция, которая на самом деле была экспозицией балерины (кавалер лишь поддерживал даму в долгих позировках). Шла кода всего гран-па, она повторяла порядок выходов в антре и завершалась мощным танцевальным tutti. Последнее, что видела публика, – своего рода стоп-кадр: парадный портрет всей труппы с балериной и ее кавалером в центре. И в этот момент даже самый неискушенный зритель (если бы таковой и нашелся в зале) понимал: застывшая в великолепной позе балерина в обрамлении труппы – метафора монарха, сидящего в обрамлении придворных в царской ложе.
Балеты Людовика XIV прямо отражали придворную иерархию, место в которой определялось правом рождения и милостью короля. Русская балетная труппа больше походила на петровскую «табель о рангах». Мода на сюжеты могла меняться. Но главный смысл оставался неизменным. Балет показывал идеальную пирамиду идеального государства – мощного, цветущего, безупречно упорядоченного и сходящегося к царственной вершине: балерине, символизирующей фигуру монарха.
Неудивительно, что всем русским царям так нравилось бывать на балете. Некоторые даже на репетиции захаживали. Николай I однажды даже изволил в антракте пройти на сцену и лично показать кордебалету экзерсисы с ружьем; и в этом анекдоте примечательно все – и увлеченный монарх, и то, что кордебалет – с ружьями. В зеркале балета русская монархия созерцала самое себя. И это зеркало льстило.
Балет был портретом государства, которое, танцуя, играло мышцами, притворялось цветущим садом, а на самом деле упорядочивало амбиции четкой карьерной иерархией. В таком государстве все было хорошо и всего было много. Оно было молодо. Вечно молодо. Оно было вечным.
Людовик XIV был гением политического пиара, а классический балет – его лучшей идеей. (Она пережила и Людовика, и русских царей. Недаром советские руководители страны так любили водить своих высоких иностранных гостей тоже на балет.)
Своей ритуальной роли русский балет не изменял никогда. Даже и когда на радость светской публике склонялся к «Буффам», он в театр-буфф не сваливался. Держать равновесие русскому балету помогала корона.
3. Люди на сцене
Первый курс первой русской придворной танцевальной школы Ланде набрал не отходя далеко – из дворцовой прислуги. Вероятно, родители были против: дело было новым и непонятным. Но крепостных никто и не спрашивал. Первые русские балетные артисты были рабами.
Дети, должно быть, простодушно радовались. Вместо салочек и лапты они играли в «царей» и «богинь». Шелковые и бархатные костюмы одолжены на один вечер, стены дворца – всего лишь декорация, а за промашки учитель стегает смычком по рукам, спине, ногам. Но танцевать менуэт – не печки чистить, это дети быстро поняли. И родители тоже.
Танцевальный класс Ланде вырос в Императорское театральное училище. Оно получило свое здание (сперва на Екатерининском канале, потом – на Театральной улице). Стало государственным учреждением. И с этого момента – заветной мечтой для многих тысяч петербургских «бедненьких», людей низших сословий: мещан, вольноотпущенных, прислуги.
Мечтой теплой и прочной. Детям полагался казенный пансион. Государство их кормило, одевало, давало место в дортуаре и профессию. Потом – службу. За ней – пенсию. Балет в императорской России был поистине островком социализма.
Профессиональные критерии отбора были просты: стройность и миловидность. Тем труднее было ввинтиться в число избранных. В балет отдавали детей свои, театральные, не только артисты, но и парикмахеры, костюмеры, капельдинеры. «Происхождения пролетарского, как все мы грешные», – скажет потом про великую Павлову ее современница Ваганова. Но не скажет всего: дочь петербургской прачки, Павлова была еще и незаконнорожденной дочерью петербургского банкира Лазаря Полякова. Таких детей в Театральном училище тоже хватало. Оно хранило немало семейных секретов высшего общества.
Детям низшего или невнятного происхождения балет обещал колоссальный шаг вверх по общественной лестнице. В России второй половины XIX века не было социального лифта мощнее.
Мужчины-танцовщики могли достичь положения солиста, с ним приходило прочное благополучие (годовое жалованье солиста превышало тысячу рублей, преподавателя классических танцев в императорском училище – доходило до тысячи). За заслуги могли произвести в звание потомственного почетного гражданина. В исключительных случаях награждали званием Солиста Его Величества.
Женщин этот лифт мог вознести куда выше.
К концу XVIII века Марс в балете давно и навсегда уступил место Венере. На рубеже веков мужчины-звезды (Дюпор, например) еще могли получать больше балерин-партнерш. Но в первой трети XIX столетия – начали сходить со сцены. Начался век балерин. Примадонн. Женщин-звезд, за опасной и увлекательной жизнью которых публика следила с не меньшим увлечением, чем за их пируэтами.
Эротика, искусство, интриги, деньги, дуэли, титулы и угрожающий финал с одинокой нищей старостью сплетались в остросюжетный роман, который был лучше всех романов, потому что был настоящим и сочинялся у всех на глазах. Европа сходила с ума по Марии Тальони, Фанни Эльслер и не могла решить, которая лучше.
Русских балерин такого уровня – настоящих звезд – в XIX веке не было.
Во-первых, потому что имя делал Париж. Петербургские балерины там иногда показывались, некоторые даже не без успеха. Но не более. Вплоть до начала ХХ века балетный Петербург для Европы – просто богатая провинция.
Во-вторых, хоть танцевали русские, может, и не хуже иных соперниц (как Марфа Муравьева), были талантливы (как Надежда Богданова), а некоторые слыли записными красавицами (как Мария Петипа), им всем для европейской славы недоставало одного: жаркой биографии. А для нее – особой смеси авантюризма, готовности рискнуть (и сжечь мосты) без страха перед скандалом. Без этого дива – не дива.
Иностранные мемуаристы в один голос твердят о редкой благопристойности петербургских балетных артисток.
Русские танцовщицы не считали себя богемой. Они ее сторонились. Они ею не были. Русский Императорский театр был государственным учреждением. И его служащие держались соответственно.
Короткая вспышка богемного веселья пришлась разве только на «дней Александровых прекрасное начало» и самый кусочек «пушкинской эпохи». Тогда вокруг школы и балета крутились молодые гвардейцы, и это накладывало отпечаток. Но гвардейцы повзрослели, остепенились, их юные подруги тоже. Новые юноши уже не были так легкомысленны. Из петербургских гостиных ударило холодом благопристойности. И этот холодок прихватил инеем эротические тропики петербургского балета.
В полном соответствии с кодексом княгини Тверской, поучавшей Анну Каренину, все должно было выглядеть прилично хотя бы на поверхности. Страсти врывались только вместе с заезжими иностранными балеринами (те как раз были привычны к коротким романам и, впившись в поклонника, норовили высосать побольше: знали, что это ненадолго). И не получали высочайшего одобрения.
В Петербурге скандалов не любили. Балет был частью двора, а значит, должен был жить по его нормам. Только на этом условии социальный лифт петербургского балета работал.
Он взмывал не с самого дна общества. Но все равно: социальная дистанция между танцовщиками и их публикой была огромной. Изнутри петербургского балета она, однако, таковой не казалась. Члены императорской семьи заглядывали за кулисы, приглашали артистов к себе в ложи, могли поболтать – и похлопотать. Светские львы и вовсе были балетоманами. Аристократки устраивали благотворительные спектакли и концерты в своих особняках. Летом, во время маневров гвардии, специальные балетные спектакли шли в Красносельском театре, и там, по общим воспоминаниям, все держались намного раскованнее, чем в столице. Были и балеты специально для Эрмитажного театра с его крошечной сценой и бархатными скамьями, совсем близко придвигавшими публику к артистам. Были и домашние спектакли во дворцах великих князей или княгинь.
Закрытые представления отличала совершенно особая атмосфера.
Один такой, например, был дан в Петергофе 11 июля 1851 года в честь великой княгини Ольги Николаевны. «Это было в один из самых длинных дней в году, уже после захода солнца при загадочном дневном свете северного неба. Лес и вода служили здесь настоящей сценой для балета, расстояние от зрителей было таково, что плоты, на которых появлялись нимфы, были незаметны и весь танец казался парящим над водой», – вспоминал А. Гримм, воспитатель царских детей[8]. Балерина Анна Натарова рассказывала: «В продолжение всего балета и особенно когда шла пантомима, слышно было пение соловья. Для этого был приглашен какой-то господин, который за пять рублей прекрасно щелкал соловьем, перемещаясь по берегу среди деревьев»[9]. На самом деле свистел литаврист оркестра и получил 50 рублей, но у Натаровой смешнее.
А главное, после спектакля не разошлись. Там же, в парке, танцовщикам накрыли столы с фруктами, творогом и простоквашей. Государь и государыня поднялись на сцену. Ответственный за спецэффекты декоратор театра, профессор перспективной живописи А. Роллер показал государыне секреты и трюки только что увиденного. После чего императорская чета вернулась к высоким гостям и парадному ужину, устроенному поодаль.
Роллер и хореограф Перро получили в подарок по перстню с темными топазами. Балерина Варвара Никитина – топазовую брошь. Солистка Анна Прихунова – изумрудные серьги. Солистка Зинаида Ришар – серьги рубиновые. Четырех солирующих наяд тоже не обидели. Снеткова получила брошь. Макарова – фермуар с рубинами. Соколова и Амосова – серьги бриллиантовые[10].
Близость двора и блеск публики в петербургском балете ощущались постоянно. Они заставляли танцовщиц вести себя как дамы. Но не только это. Благодаря постоянному присутствию двора и блеску зала женская часть труппы подогревалась на медленном огне больших надежд.
4. Люди вокруг балета
В 1860-е этот огонь разгорелся, и кипение началось.
«Никогда до тех пор не видели на дамах таких драгоценностей, никогда до того не принимали артистические подношения таких размеров, никогда не стояло у подъезда театра таких дорогих запряжек, как в те времена, когда Петербург веселился, точно вышедший из-под суровой опеки юнец».