Фирма Ханжонкова решительно отвергла это предложение: в "Вестнике кинематографии" (N 49, 1912) была напечатана статья С.М. Никольского "Фокус-покус", где доказывалось, что его принятие сделало бы русский экран узаконенной добычей иностранных монополий. Напротив, объединение "Ермольев, Зархин и Сегель" увидело для себя в этом предложении возможность явочным порядком установить монопольный контроль над прокатом юга России. В Ростове его главным конкурентом было отделение фирмы Ханжонкова. Именно в ней Ермольев, Зархин и Сегель увидели главное препятствие своим честолюбивым замыслам, и с первого же номера их "Живой экран" бросился в бой. Гвоздем номера стал опубликованный под псевдонимом "Капитан Скотт" рассказ "Мечты, мечты, где ваша сладость", в основе сюжета которого был жульнический план присвоить иностранную картину, причем главное действующее лицо имело номер московского телефона 22--63, подлинный номер Ханжонкова.
Произошел скандал. "Сине-фоно", защищая собственную респектабельную репутацию, обратился к издателям с гневной тирадой: "У вас в руках огромная сила. Вы выступаете с печатным словом!.. Так осторожнее обращайтесь с ним!"Обещанного продолжения рассказа Капитана Скотта в "Живом экране" так и не последовало, а вскоре, когда затея с монополизацией потерпела полный провал, со страниц журнала исчезли и материалы о преимуществах монопольного ведения дел в прокате.
Однако "антиханжонковскую" направленность журнал сохранил. Теперь борьба была перенесена в область эстетики. "Живой экран" выступил в поддержку развлекательных фильмов, которые, в частности, экспортировала в Россию фирма Пате, и против экранизаций, доказывая, что они кинематографу еще не удаются, с ними надо повременить.
Еще грубее и лаконичнее этот взгляд выражала "Наша неделя": "Французская мелодрама трогает больше, чем Пушкин, на экране. Глупейший ковбоизм: " сыскное лубочное световое действо захватывает помимо воли жизненностью построения, а Достоевский на экране тошен". Ту же линию журнал продолжал и в годы первой мировой войны. Нельзя не назвать возмутительной бестактностью его заявление, будто русское кино "стоит по отношению к работам Запада так же, как постановки какой-нибудь труппы Герцогова-Завалдайского в Уссурийске по сравнению с Художественным театром".
"Живой экран" действовал тоньше и осмотрительнее. Понимая, что прямые нападки на русский фильм не найдут поддержки у читателей, он решил идти окольным путем: доказывать, что главная цель искусства -- "возвышающий обман", что серьезные фильмы не нужны массовому зрителю. В качестве признанных авторитетов, которые должны были такой взгляд подтвердить, журналом были привлечены Глеб Успенский и газета германских социал-демократов "Форвертс".
Их общий, хотя и разделенный четвертью века взгляд был таков: труженику, все время занятому добыванием куска хлеба, присуща потребность помечтать. Утомленный однообразной многочасовой работой и вечной нуждой, он ищет в литературе и искусстве необыкновенных впечатлений. "Форвертс" в статье, названной, как и одна из статей "Правды", "Кинематограф и рабочие", отмечала, что легкая читаемость экранных образов делает их особенно привлекательными для рабочего.
Описательный подход "Форвертс" к кино значительно уступал аналитическому подходу "Правды", которая связывала кино с системой буржуазной пропаганды и обсуждала возможности его использования для просвещения рабочих. Однако было бы неверным истолковывать позицию газеты, основанной В. Либхнехтом, как призыв к экрану ограничиться необыкновенными историями и отказаться от просветительских задач.
Между тем "Живой экран" такой необоснованный вывод делал. Перепечатав статью из "Форвертс" (N 12 и 13, 1913--1914), он выступил с декларативной статьей "Культурная задача кинематографа" (N 16, 1913--1914), где говорилось: "Все рассуждения о том, что единственной задачей кинематографа является распространение знаний, научных сведений и только, страдают крайней узостью и, скажем мы, эгоизмом обеспеченных классов". Здесь неверно поставлено слово "единственной": по убеждению авторов "Вестника кинематографии", "Сине-фоно", распространение знаний является чрезвычайно важной задачей фильма, хотя они не отрицают и фильма-развлечения.
В условиях капиталистической системы главной опасностью для молодого искусства была опасность превращения его в бездумное развлечение, своего рода наркотик для огромной зрительской аудитории. Между тем редакционная статья "Культурная задача кинематографа" не только не признавала опасности в таком развитии событий, но даже его приветствовала: "Пусть экран показывает самые невероятные комбинации, самые фантастические происшествия. Вреда они принести не могут, а доставят эстетические наслаждения".
В наше время появляются все новые материалы, свидетельствующие, что оглупляющая роль экрана, его ориентация на зрителя-простака возникали отнюдь не случайно, а были последовательно проводившейся закамуфлированной политикой. Отметим, например, свидетельство Ж. Садуля, что Леон Гомон, глава и основатель крупной кинофирмы, имел репутацию специалиста по антирабочей пропаганде. Русские Талдыкины, Либкены, Дранковы охотно шли навстречу запросам самого неподготовленного, малокультурного зрителя.
"Живой экран" подавал себя как прогрессивный журнал, однако в главном предвоенном эстетическом споре он занимал объективно реакционную позицию, и тенденциозно подобранные высказывания левых публицистов лишь маскировали ее подлинный смысл.
Между тем перед началом первой мировой войны стало ясно, что надежды, возлагавшиеся "Вестником кинематографии" на экранизацию и на деятелей старых искусств, не сбываются. О том, что кино начинает выдвигать собственных актеров, пресса заговорила в конце 1913 года, во время гастролей Макса Линдера. Превосходный на экране, он оказался посредственным на сцене. Леонид Андреев в первом "Письме о театре" предсказывает появление выдающихся кинодраматургов, "Кинемо-Шекспиров", и, обсуждая "Письмо", журналисты повторяют, что довольно кинематографу рвать плоды с чужих деревьев, нужно ставить вопрос о его самоопределении в первую очередь в области сценариев.
Нерасчлененность восприятия кинематографа обусловила частые смешения понятий в первой дискуссии кинематографических журналов. Участники ее не отдавали себе отчета, что русский фильм, развлекательный фильм, экранизация -- категории разных рядов. В осторожной в выражениях полемике оппоненты не называли друг друга по именам. Вместе с тем сам факт ее возникновения был значителен и свидетельствовал, что подходила к концу эпоха, когда всем кинопромышленникам хватало места под солнцем. Позиции сторон в дискуссии по эстетическим вопросам явственно определяла жесткая конкуренция.
Плодотворность споров о путях русского кино снижалась из-за того, что русские фильмы в отечественном прокате перед началом войны составляли лишь десятую часть. Пока журналы о них спорили, театровладельцы привычно украшали фасады зданий рекламными щитами с изображением сцен из чужеземной жизни, зазывая прохожих на западные ленты.
Часть II. "ПЕГАС", "ПРОЕКТОР" и ДРУГИЕ
(1914--1917 годы)
Весь мир горит: грохочут пушки.
Стреляют, рубят, жгут огнем...
А мы?
Мы здесь, на побегушки
К мадам Сенсации идем.
Эти строки, напечатанные в "Кине-журнале", своеобразно вводят нас в атмосферу русского кино эпохи первой мировой войны, которая унесла миллионы жизней, ввергла народы в голод и нищету, причинила громадный ущерб хозяйству. Вместе с тем некоторые отрасли промышленности получили стимул к развитию, в том числе и кинематографическая. С 1914 по 1916 годы производство новых русских картин возросло более чем в два раза, достигнув 500 в год, главным образом полнометражных. Рост русского кинопроизводства был связан с резким сокращением ввоза иностранных фильмов, обусловленным войной, и все возрастающим интересом к кино зрительской аудитории. В 1915 году отраслевые журналы считали, что в Российской империи 2500 кинотеатров, а в конце 1916 года -- что их стало 4000. Вместо прежних двух-трех сеансов в день кинотеатры давали по пять-шесть.
Репортеры сообщали: "Киев. Во многих кинотеатрах приходится дожидаться очереди по два-три сеанса, покуда попадешь в обетованное кресло зрительного зала. О праздничных же днях нечего и говорить: места берутся с бою". "Воронеж. Дела местных кинематографистов, как и раньше, прекрасны. Кинематографы полны".
С. Волконский перед войной писал, что в кино продается за год 180 миллионов билетов. В начале 1915 года автор журнала "Экран и рампа", укрывшийся за псевдонимом "Цезарь" (похоже, что это был хорошо осведомленный журналист Ц.Ю. Сулиминский, в 1916 году редактор справочной книги "Вся кинематография"), заявляет, что количество кинозрителей в России достигло 40 миллионов в месяц. Еще через полтора года "Кине-журнал" приводит новую цифру: 2 млн. в день! Эта цифра приведена в докладной записке кинопредпринимателей министру торговли и промышленности, где аргументируется необходимость импорта кинопленки. Можно было бы предположить, что предприниматели сознательно преувеличивают, но они тут же приводят данные о военном налоге на кинобилеты -- в день 300 тысяч рублей, и поскольку эти данные легко поддавались проверке, первая цифра тоже должна быть приблизительно верна. Таким образом, число кинопосещений на душу населения за годы первой мировой войны возросло в 4 раза и достигло примерно 5 в год, то есть почти тех же размеров, которые и сегодня характерны для большинства западноевропейских стран.
Киножурналисты времен первой мировой войны выдвигали два объяснения такого роста. С одной стороны, они связывали этот рост с прекращением продажи водки, с другой -- с тем, что кино больше, чем любое другое времяпрепровождение, давало возможность забыться, бежать от житейских тягот и невзгод. Оба эти объяснения свидетельствовали, что авторы статей о кино начинали видеть в нем своеобразный наркотик. Их отношение к этому явлению неоднородно. Одни считают его свидетельством "морального маразма толпы", другие призывают понять "утомленного жизнью" зрителя. Никто, однако, не ставит вопроса о том, что кинематограф-наркотик, подобно всякому наркотику, оказывает пагубное воздействие, ослабляет способность человека к сопротивлению злу.
Киножурналисты обнаруживают, что кино достигает наркотического эффекта легче, чем другие, старые искусства; они объясняют это легкой "читаемостью" развлекательного фильма, переносящего зрителя в мир необыкновенных приключений, псевдовозвышенных страстей и т. п. Зритель охотно подставляет себя на место героя и верит в невозможные происшествия на экране, поскольку каждый кадр внешне достоверен и жизнеподобен.
За несколько десятилетий до создания на Западе концепции "массовой культуры" русские киножурналисты, по существу, закладывают первые камни в фундамент этой концепции. "Сине- фоно", "Вестник кинематографии" и "Кине-журнал" рисуют одинаковую схему: вкусы экрану диктует зритель, а фирмы лишь отвечают на его запросы.
На деле, как считают исследователи, кинематограф в годы первой мировой войны активно использовался в целях манипуляции общественным сознанием. В начале войны средствами фильма велась активная шовинистическая пропаганда. Заполнившие позднее экран истории невероятных подвигов разбойников и авантюристов не просто являлись ответом на запрос невзыскательного зрителя. Когда наступило общественное осознание, что война несет народу только холод, голод и неисчислимые бедствия, кинопромышленники стали использовать фильм, чтобы отвлечь кинозрителя от надвинувшихся проблем.
Развитие киножурналистики в основных чертах повторяло развитие кино. Однако острейший дефицит бумаги и рост типографских расходов привели к быстрому сокращению количества киноизданий. Журналы стали печататься на низкосортной бумаге, уменьшился их объем. С первого же дня войны "три кита" специальной киножурналистики фактически перешли с двухнедельного на ежемесячный выпуск.
N 14 (1914) "Кине-журнала", датированный 26 июля и сообщавший о начале войны, оказался последним его одинарным номером. Следующий номер, N 15-16, появился 23 августа, и с этого времени журнал стал выходить только сдвоенными номерами.
"Вестник кинематографии" маскировал свой переход на более редкий выпуск двойной нумерацией: сначала указывался порядковый номер книжки журнала от начала его издания, а затем в скобках текущий номер за данный год. Причем первый всегда был одинарным, а второй чаще всего двойным. Когда даже ежемесячный выпуск журнала оказалось налаживать все труднее, "Вестник кинематографии" в 1916 году перестает указывать на обложке текущий номер за год. Всего с начала войны и до конца 1917 года, когда журнал закрылся, вышло только 33 книжки. С октября 1915 года до мая 1916 года издание журнала было прервано.
"Сине-фоно" в ходе войны в основном выходил сдвоенными номерами. Лурье несколько раз пытался возобновить двухнедельное его издание, но всегда неудачно. Так, в подписном году с октября 1915 года по сентябрь 1916 года было выпущено 14 книжек журнала, из них шесть одинарных и восемь сдвоенных, причем сдвоенные не были больше одинарных по объему. N 21-22 состоял только из указателей статей за год и списков новых картин. Даже формально издание не рассчиталось с подписчиком положенным числом номеров.
Последний предвоенный номер "Сине-фоно" (N 20, 1913-1914) имел объем 100 страниц, следующий, сообщавший о начале войны, N 21-22 - 68 страниц, а N 23-24 - 44 страницы. Подобное же происходило и с остальными специальными журналами. Когда первая растерянность миновала, в начале 1915 года их объем вернулся к довоенному уровню, но в 1916 году происходит новое и на этот раз окончательное его падение.
Все специальные журналы выходили нерегулярно, рекламные объявления опаздывали. "Наша неделя" с момента объявления войны до января 1915 года была приостановлена, затем возобновлена, но номера выходили от случая к случаю, печатались на плохой бумаге, набирались петитом. Издание этого журнала французской фирмой Гомон в годы первой мировой войны вообще трудно поддается объяснению: доля французских фильмов в русском прокате резко сократилась, и журнал, в начале войны по-прежнему доказывавший, что русские фильмы по всем статьям уступают французским, позднее попросту сделался журналом перепечаток из русской кинопрессы. Он прекратил свое существование в мае 1917 года.
Ростов, центр проката юга России, продолжал оставаться и вторым по значению центром киножурналистики. К связанным с фирмами "Кинема" и "Живому экрану" в декабре 1914 года прибавился, по примеру "Сине-фоно", "независимый" "Кинематограф". Однако все три журнала испытывают те же трудности, что и московские. Они также не выполняют обязанностей перед подписчиками, выходят во все меньшем объеме. "Кинематограф", не опиравшийся на прямую поддержку одной из фирм, закрывается, просуществовав четыре месяца, в марте 1915 года; в феврале 1916 года закрывается "Кинема", в январе 1917 года -- "Живой экран". Ермольев, переехавший в Москву, создал новую собственную фирму и журнал "Проектор", Зархин, второй издатель "Живого экрана", умер, а Сегель, третий издатель, журналом мало интересовался, и журнал измельчал.
Лишь год, с февраля 1915 года по январь 1916 года, просуществовал в Харькове орган новой кинофирмы Харитонова "Южанин". Это было бледное, невыразительное издание. "Южанин" выходил нерегулярно и рассылался бесплатно владельцам кинотеатров. Не оставил сколько-нибудь заметного следа в истории киножурналистики и рижский ежемесячник "Кино": в 1915 году вышло три крохотных его книжки, причем только в первой была напечатана статья о кино, а затем журнал ограничился рекламными объявлениями. "Друг деятелей кино-варьете-миниатюр" публиковал объявления артистов и режиссеров, ищущих ангажемента, и, как "Кино", являлся "чистым" информационно-рекламным изданием. Пять номеров этого еженедельника вышли в июле -- октябре 1916 года.