Первоначальное представление о фильмах выражено в следующей формуле журнала "Сине-фоно": "Не следует называть их орудием культуры, но так следует их понимать и, как одну из эксцентричностей нашей цивилизации, извинить". Внутренняя противоречивость этой формулы ("не следует называть, но следует понимать") обусловлена переходным характером отношения к кино -- оно уже перестает восприниматься как аттракцион и еще только начинает осваиваться как зрелище. Авторы журнальных статей замечают сходство игрового фильма со спектаклем, даже обнаруживают, что в фильме смена декораций происходит мгновенно, следовательно, фильм имеет какие-то преимущества перед спектаклем. Но в целом они видят в кино только приготовительную школу для театра. Общий взгляд наиболее точно выражает в театральном журнале "Рампа и жизнь" в 1910 году прокатчик С. Френкель: "Тот, кто никогда не был в театре, но сегодня попал в кинематограф, завтра пойдет в театр, но кто бывает в театре, никогда не изменит ему для кинематографа".
Однако в преобладающий простодушный мотив врываются устремленные в будущее обертоны: журналы констатируют, что не только вкусы зрителей неоднородны, неоднородны и сами фильмы. В ноябре 1908 года "Вестник кинематографов в Санкт-Петербурге" свидетельствует, что еще в прошлом сезоне публика шла в кино посмотреть "самый факт демонстрирования", прежде ею не виданный, и к фильму никаких требований не предъявляла, а теперь положение в корне изменилось: "Одни идут со специальной целью посмотреть путешествия и дремлют, пока идут картины с драматическим сюжетом, другие хотят посмотреть фабричные и заводские производства и т. п."
В этом признании основа будущего разделения кинематографа на роды и виды. Но в целом русская киномысль на начальном этапе своего существования повторяет ранний этап литературной мысли, когда и она признавала ценным только общее, а личное и индивидуальное отождествляла с побочным и случайным.
Этап, который в литературном сознании затянулся на десятилетия, киномысль прошла за три-четыре года.
* * *
Осенью 1910 года газеты и журналы опубликовали статистические данные об общем количестве проданных билетов в кино в России. За истекший год оно составило 108 миллионов. Эту цифру "Сине-фоно" (N 1, 1910--1911) привел со следующей расшифровкой: в стране 120 кинотеатров, в среднем в каждом из них 250 посетителей в день. В других изданиях пользовались несколько иными исходными данными, но получали тот же результат. По-видимому, цифру кинопосещений устанавливали по налогу на билеты. Простой подсчет показывал: число кинозрителей превысило примерно в семь раз число зрителей театральных. Впервые кинематограф заявлял о себе как о крупной социальной силе.
Театральная пресса бурно реагировала на это сообщение. "Театр и искусство" и "Рампа и жизнь", адресованные в первую очередь провинциальным актерам, отражали страх актеров перед распространением нового зрелища, угрожавшим им безработицей. В те годы преобладал наивный взгляд, что каждый кинозритель -- это зритель, "украденный" у театра. Характерна, например, заметка, присланная в редакцию московского театрального журнала "Маски" в 1912 году из Нижнего Новгорода: "Главную причину небольшой посещаемости городского театра видим в кинематографе. Каждый вечер кинематографы переполнены, а театр собирает незначительное количество зрителей". Театральные журналисты еще не осознали, что кинематограф создал свою публику, более широкую, чем театральная, привлеченную дешевизной нового зрелища, отсутствием надобности в парадной одежде, возможностью всего за полтора часа получить множество информации и разнообразных впечатлений.
Но кинематографическая пресса чутко уловила, что публика в кино состоит не из тех, точнее, не только из тех, кто прежде наполнял театральные залы. В киевской газете "Экран и рампа. Обозрение кинематографов" (N 1, 1913) читаем: "Трудно даже представить себе, как заполняли мы свои вечера в то недавнее время, когда не было еще кинематографа. Бульвары и
рестораны, пивные и биллиардные. Сплетни, шатанье по улицам, карты!.. А теперь? Старики и дети, принцы и нищие, ученые и едва грамотные -- кто не бывает в кинематографе? Кто не следит за его жизнью и развитием?"
Постоянные провалы гастролей и премьер, банкротства антреприз, падение сборов в разных городах, о которых постоянно сообщали театральные журналы, объяснялись не конкуренцией кино, а неумелым ведением дел, низким художественным уровнем спектаклей. Но театральная пресса усмотрела корень зла в появлении "отвратительного конкурента", как она окрестила кино, и в необыкновенно резкой форме стала его "упразднять". Вскоре кинематографическая пресса перешла в ответное наступление, разгорелась полемика, достигшая наибольшей остроты в 1911-- 1913 годах, где обе стороны исходили из представления, что два подобных зрелища сосуществовать не могут, что какое-нибудь из них должно победить. Между тем веками рядом уживались, например, живопись маслом и акварелью, сольные музыкальные произведения и произведения для оркестра...
Об аргументации сторон в этой полемике дает представление следующая тирада из бульварного "Синего журнала". Он не принадлежал к кинематографической печати, но охотно включился в полемику, обстановка скандала привлекала его. В одной из статей 1914 года, когда споры между приверженцами двух искусств уже затихали, "Синий журнал" заявлял, что театр -- это "театр декораций, написанных на холсте, театр антрактов, суфлеров, клакеров, цветочных самоподношений, заученных, как у попугая, ролей, театр нищенских постановок и нищенских окладов артистам, театр дорогих мест в ложах и партере, театр, отнимающий у зрителей целый вечер... На смену ему идет кинемотеатр с его актерами, которые всегда в ударе, с его постановками, которые стоят сотни тысяч, с его живыми декорациями под открытым небом, с его моментальными сказочными превращениями...". Маститый критик А.Р. Кугель, редактор журнала "Театр и искусство", отстаивал противоположную точку зрения: "Кинематограф -- несомненно, "варвар". Его появление в ряду театральных зрелищ представляет ренессанс примитива, который не может на эстетов театра не производить удручающего впечатления".
Наивность аргументации каждой из сторон, видевшей только плюсы у "своего" искусства и только минусы у "чужого", очевидна. Она резко контрастирует с общим высоким уровнем эстетической мысли периода раннего русского кино. Вместе с тем это свидетельство трудностей, встающих перед эстетикой всякий раз, когда к семье искусств присоединяется новое.
Трижды на протяжении полутора веков разгорались подобные споры -- в середине XIX века вокруг фотографии, перед первой мировой войной в связи с "движущейся фотографией" -- кино, после второй мировой войны, когда вошла в быт "движущаяся фотография, передаваемая на расстояние", -- телевидение. Все три новых искусства -- следствие технического прогресса и адресованы более широкой аудитории, чем их предшественники и собратья. Каждое в своем развитии прошло этап, когда массовость обгоняла его художественную ценность. Еще не освоены собственные выразительные средства, еще далеко до появления первых выдающихся произведений, а оно уже завоевало общественный интерес. Тогда одни критики увлеченно пишут о широких открывающихся перед ним перспективах, пытаются порой доказать, будто прежние искусства устарели, другие решительно бракуют его нынешние невыразительные произведения. Есть своя правота и у первых, условно назовем их "романтиками", и у вторых, которых можно было бы назвать "реалистами". Несмотря на крайности отдельных высказываний, такие споры содействуют более точному пониманию выразительных средств различных искусств. "Первый изобретатель искусств, -- проницательно замечал один из первых русских эстетиков, учитель Лермонтова А.Ф. Мерзляков, -- есть нужда, остроумнейший из всех учителей на свете".
Факт сравнения в десятках статей фильма со спектаклем означал, что эстетическая мысль относится в те годы к фильмам в первую очередь как к игровым. Это заставляло видеть в фильме произведение искусства, и неслучайно впервые в ходе полемики театральной и кинематографической прессы звучит утверждение, что кино -- это новое искусство. Однако материалы этой полемики свидетельствуют, что процесс осознания кино как нового искусства был драматический, сложный, что эстетическая мысль словно находилась в лабиринте и в поисках выхода из него проверяла многочисленные тупиковые маршруты.
Театральные журналы повторяли, что кино нельзя считать искусством, поскольку фильм существует в ряде однозначных равноценных копий. Споря с этим взглядом, киноиздания выдвигали контраргумент, будто каждый последующий спектакль -- механическое повторение премьеры. Оба этих подхода были неверны. Киножурналисты забывали опыт Белинского, многократно смотревшего спектакль "Гамлет" с Мочаловым в главной роли и каждый раз находившего новые оттенки в игре артиста. Театральные журналы упускали из виду, что, например, в ряду однозначных равноценных копий исстари существуют гравюра и скульптура, отлитая из бронзы. Им предшествует существующий в единственном экземпляре оригинал, но и фильм первоначально существует в одной копии.
Сравнительно малый опыт кино со времени Люмьеров еще не давал возможности установить некоторые его общие закономерности. Леонид Андреев предложил разделить "сферы влияния" театра и кино: театру отдать исследование глубин человеческой души, кино -- внешнее действие. Однако появились экранизации романов "Дворянское гнездо", "Прива- ловские миллионы", в них не без успеха был раскрыт внутренний мир персонажей и казавшаяся стройной концепция была отменена развитием событий.
Поборником короткометражного фильма выступал А.С. Серафимович. Уподобляя его короткому рассказу, он связывал спрос на небольшие произведения с убыстрившимся ритмом жизни. На деле эпоха короткометражных игровых картин подходила к концу, и современники свидетельствовали, что такая картина стала восприниматься как мимолетное зрелище, мелькнувшее перед глазами зрителя, не затронув его души. В то же время полнометражный фильм заставлял зрителя более глубоко проникать в содержание, тоньше чувствовать, серьезнее задумываться. Кроме того, читатель мог ограничиться одним рассказом и отложить книгу, кинозритель во время сеанса смотрел подряд 5--6 короткометражных лент.
Но была польза для киномысли даже и в проверке тупиковых маршрутов. Авторы статей делали ряд наблюдений, действительно ценных, выдержавших испытание временем. Таковы, в частности, сравнение фильма с книгой, впервые предпринятое Серафимовичем, рассуждение Андреева о преимуществах кино, владеющего, по его словам, "всем пространством мира, способного к мгновенным перевоплощениям, властелина, могущего привлечь к своему действию тысячи людей, автомобиль, аэропланы, горы и моря".
В ходе полемики впервые заговорили, что природа актерского творчества в кино иная, нежели в театре. Критики еще не начали анализировать отдельные актерские работы в кино, но уже увидели, что киноартист должен обходиться без помощи зрительного зала. Зато реальная природа, улица, заменяющие декорацию, способствуют натуральности игры.
* * *
Особое место в дискуссии заняли две статьи, наметившие новые рубежи в развитии русской киномысли. В журнале "Театр и искусство" (N 38, 1911) была опубликована статья А.И. Косоротова "Монументальность". Ее значение состоит в том, что, сравнивая театр и кино, Косоротое впервые в русской критике обнаружил, что монтаж и крупный план являются специфическими выразительными средствами кино. "При каждом новом посещении кинематографа я с все более возрастающей завистью созерцаю одно его художественное преимущество перед живой театральной сценой. Заключается оно в том, что в любой момент действия есть возможность покрыть мраком все второстепенные части сцены, а главное действующее лицо увеличить во сколько угодно раз. По желанию, даже в этой единственной остающейся фигуре затемняются руки, ноги, торс: всю сцену вдруг заполняет одна голова, в мимике которой до потрясения видны малейшие движения жилок, мельчайших блестков в глазах, на губах". При всей очевидности этого наблюдения для наших дней, для зрителя 1911 года это было откровением. Изобретение крупного плана в киноведческой литературе традиционно связывалось с именем американского режиссера Д.У. Гриффита, и стал хрестоматийным рассказ о том, как в Голливуде Гриффит впервые показал кадры, снятые крупным планом, и, когда огромная "отрубленная" голова заулыбалась публике, началась паника. Зрители еще не умели соединять в своем сознании отдельные кадры в единую непрерывно развивающуюся картину. Однако рассказ этот относится к началу первой мировой войны, а статья Косоротова появилась тремя годами ранее. Рассуждая о крупном плане, Косоротов вспоминал о театральном бинокле: с помощью бинокля зритель приближает к себе отдельные моменты спектакля, но он не знает пьесы и не выделяет сознательно главных ее мест. Иное дело -- кино. Там "управляющий зрелищем имеет силу сознательно выхватить из пьесы любой главнейший момент и возвести его в перл изображения".
Наблюдения Косоротова буквально через несколько недель были подтверждены этапным фильмом раннего русского кино "Оборона Севастополя" (премьера состоялась 15 октября 1911 года в Большом зале Московской консерватории). Один из центральных эпизодов фильма, потопление черноморской эскадры, был решен монтажно. "При монтаже толпа севастопольцев, кадры изрыгающих дым и огонь пушечных жерл и падающего на бок корабля создали цельное, динамическое зрелище. Через детали, частности зритель мог мысленно воссоздать и представить себе всю картину гибели флота", -- пишет современный исследователь раннего русского кино.
Киноведческая мысль и кинематографическая практика почти одновременно начали "осваивать" возможности монтажа, однако ни статья, ни фильм не были по достоинству оценены в момент их появления. На фильм, отступив от обычных правил, откликнулся критической статьей "Сине-фоно" (N 5, 1911 -- 1912). В ней был брошен упрек его постановщикам А. Ханжонкову и В. Гончарову за то, что они отказались от сквозного драматургического действия, ограничившись показом "отдельных, не связанных друг с другом батальных и бытовых сцен", а использование монтажа отмечено не было. Двумя месяцами раньше в том же журнале (N 1, 1911--1912) обозреватель под псевдонимом Н.А. Стырный отметил статью Косоротова в "Театре и искусстве", но ее новаторства оценить по достоинству не сумел. А между тем все последующее развитие кино как искусства неотделимо от монтажа и крупного плана. Знаменательно, что первым о них заговорил не киножурналист, а театральный писатель, в кинематографической среде в ту пору монтажу и крупному плану значения не придавали. Лишь примерно через пять лет киножурналисты заново открывают эту тему, однако не вспоминают историю вопроса.
Между тем в статье Косоротова есть еще один интересный аспект, сохранивший актуальность до наших дней. Признав крупный план специфическим выразительным средством кино, Косоротов мечтает о том, что и театр сможет приблизить действие к зрителю. В начале XX века наряду с прежними огромными сценическими площадками, где актер был затерян среди декораций, стали появляться маленькие сцены, где фигура артиста казалась крупнее из-за того, что декорации уменьшились в размерах. Автор статьи в "Театре и искусстве" не принимает ни "монументального пейзажа с фигурами", ни "монументальных фигур с пейзажем". Он ищет подвижного, изменяющегося соотношения этих двух компонентов, обусловливаемого режиссерской волей. Он надеется, что будет придумано какое-то техническое усовершенствование и станет обычной практика, когда "из общего ровного течения вдруг вырываются и возводятся в перл монументального изображения наиболее важные части".