А еще liefdelok, локон, романтически ниспадающий на левое плечо. Гюйгенс, которого никто на свете не мог бы обвинить в легкомысленном щегольстве, однажды сочинил длинную поэму, осмеивающую чужеземные наряды, столь любимые гаагским юношеством: пышные штаны с разрезами по бокам, плащи, набрасываемые на одно плечо, и развевающиеся ленты на коленях[7]. Впрочем, кальвинистские проповедники ополчились на особенно, по их мнению, богопротивную деталь мужского облика – вызывающе длинные волосы. Рембрандт явно не обращал внимания на хулу и поношения. Он наверняка долго и старательно завивал и укладывал свой локон, называемый также «cadenette», поскольку эта мода зародилась при французском дворе, – ведь чтобы достичь желаемого эффекта изящной небрежности, требовались немалые усилия. Волосы следовало остричь асимметрично, сверху оставить пышную прядь и постепенно проредить ее, а потом стянуть их вместе и вновь распушить кончик.
Однако в облике изображенного нет ни следа тщеславия и самодовольства. Рембрандт созерцает себя в зеркале и уже самозабвенно пытается уловить ускользающую истину, тщится запечатлеть мгновение, когда безрассудную смелость омрачит трепет, а мужественное самообладание уступит место задумчивости и тревоге. Он – голландский Гамлет, сценическая личина и глубоко таимая под масками сущность, поэт, облаченный в стальные латы, воплощение одновременно жизни деятельной и жизни созерцательной, тот, кого Гюйгенс просто обязан был похвалить.
Из своего бревенчатого крестьянского дома в деревушке Вюхт к югу от города Гюйгенс, вероятно, слышал глухие шлепки сорокавосьмифунтовых ядер, рушащих земляные укрепления. С каждым залпом в небо взмывал целый фонтан грязи, поднимая в воздух камни, обломки частокола, а иногда и мелкую живность. Однако христианину надлежало даже среди хаоса и бедствий проявлять стойкость и усердно предаваться возвышенным занятиям. А посему Гюйгенс заткнул уши и принялся писать автобиографию[8]. Ему было всего тридцать три года, но подобный возраст тогда считался средним; он достиг тех лет, когда уместно было поразмышлять о полученном образовании, и долгом ученичестве, и деятельности на общественном поприще. Его отец Христиан, в свое время служивший секретарем при первом штатгальтере Вильгельме Оранском, полагал делом всей своей жизни воспитать двоих сыновей знатоками и ценителями искусства, virtuosi. Чтобы стать образцовым учеником, требовалось приступить к занятиям с раннего детства, и потому Константин начал учиться игре на виоле в шесть лет, а латинской грамматике и игре на лютне – в семь. Постепенно к ним добавились: в двенадцать – логика и риторика, в тринадцать – греческий, затем – математика, античная философия, история, юриспруденция, и неизменно, год за годом, – солидная порция христианского вероучения в изложении столпов Голландской протестантской церкви.
И, как и все приверженцы свободных искусств, Гюйгенс обучался рисованию. Принято было считать, что классическое образование, как выразился автор одного английского учебника по рисованию, «не может обойтись без искусств, смягчающих прирожденную грубость нашей натуры и избавляющих нас от невежества, а также исцеляющих от множества недугов, коим подвержен дух наш»[9]. И если никто никогда не смог бы обвинить Гюйгенса в грубости натуры, то приступами меланхолии он страдал даже в юности. Знакомые с трактатом Ричарда Бёртона «Анатомия меланхолии» могли сделать из этого вывод, что Гюйгенс обладал неизмеримой душевной глубиной, впрочем другие видели в склонности к меланхолии следствие праздного воображения и разлития черной желчи. Несмотря на то что художники приобрели печальную известность мрачным нравом, проистекающим от избытка «темной влаги», именно искусству рисования приписывалась способность исцелить от этого недуга. В любом случае любовь к живописи и рисованию Гюйгенс унаследовал от предков. Его матерью была уроженка Антверпена Сусанна Хуфнагель, племянница великого Йориса Хуфнагеля. Выполненные им топографические виды городов и миниатюры, изображающие всех известных тварей и насекомых, ценились столь высоко, что снискали ему награды и почести, в частности при дворе герцогов Баварских и императора Священной Римской империи[10]. Сусанна надеялась, что уговорит давать уроки Константину либо сына Йориса, Якоба Хуфнагеля, либо своего соседа, художника-графика Жака де Гейна II, который в свое время работал при дворе штатгальтера и без устали запечатлевал пауков, смоковницы и всяческие редкости и курьезы природы. Однако Якоб Хуфнагель был слишком занят в Вене, где готовил для печати и публиковал бесчисленные миниатюры отца, извлекая немалую выгоду из его славного имени, а де Гейн объявил, что душа у него не лежит к преподаванию. Вместо этого де Гейн предложил кандидатуру Хендрика Хондиуса, гравера и издателя, о котором Гюйгенс впоследствии не без некоторой снисходительности вспоминал как о «добром человеке, благодаря своему легкому и покладистому нраву сделавшемся недурным учителем для нас, благовоспитанных молодых людей»[11]. Под руководством Хондиуса Гюйгенс овладел искусством анатомии и перспективы, научился воссоздавать на бумаге очертания гор и деревьев, а еще, поскольку Хондиус преуспел и в этом ремесле, чертить и возводить фортификационные сооружения[12].
Однако положение образованного любителя искусства, kunstliefhebber, в корне отличалось от общественного статуса живописца, снискивающего себе пропитание искусством. Нельзя было даже вообразить, чтобы подобный Гюйгенсу молодой человек благородного происхождения, рассчитывающий на блестящую будущность, лелеял мысли о карьере профессионального художника. Как указывал Генри Пичем, наставник аристократических любителей искусства, джентльмену не пристало писать картины маслом, ибо масляная краска пачкает одеяния и отнимает слишком много времени[13]. Вместо этого Гюйгенс пополнил внушительный список своих изысканных умений, включавший игру на теорбе и гитаре, каллиграфию, танцы и верховую езду, еще и утонченным искусством акварельной миниатюры. По временам, чтобы попрактиковаться и усовершенствовать свою графическую технику, он брал блокнот, tafelet, и отправлялся за город, где зарисовывал деревья, цветы, а иногда и несколько человеческих фигурок в виде стаффажа[14]. Создавая свои крошечные миры, он иногда даже позволял себе позабавиться и вырезал остроумные девизы и надписи на ореховых скорлупках, а потом посылал их в подарок друзьям в качестве ученой шутки[15].
Однако на секретаря принца Оранского была возложена еще одна обязанность, для достойного исполнения которой, безусловно, требовалось пройти солидный курс рисования. В начале XVII века истинная утонченность предполагала не только умение изящно фехтовать и принимать элегантные и непринужденные позы, под стать микеланджеловскому «Давиду». Светскому человеку надлежало быть kenner (дословно: «разбирающимся во всем»), знатоком. Подлинные знатоки не просто высказывали мнения, лишь немногим отличающиеся от предрассудков, или послушно повторяли нелепые фантазии сильных мира сего, при которых состояли; это были люди, вкус которых сформировался под влиянием ученых занятий, неустанного созерцания прекрасного и воплощения возвышенных идеалов в жизнь – предпочтительно в Италии. «Что толку, ежели человек высокородный, но невежественный станет попусту разглядывать произведения искусства? Нет, надобно разбираться в оных и уметь назвать их создателя и историю»[16]. Знаток, который хоть чего-то стоит, должен безошибочно отличать талантливых художников от посредственных. Он с легкостью определит лучшую картину в обширном собрании, ибо на собственном опыте убедился, как трудно написать недурное полотно.
В гаагской лавке Хондиуса предлагался целый ассортимент гравированных репродукций великих работ мастеров Северной Европы: Гольбейна, Дюрера, Брейгеля, – и там Гюйгенс мог листать альбомы и играть в художественного критика. Хотя Жак де Гейн II не пожелал стать его наставником, Гюйгенс подружился, тем более что они жили по соседству, с его сыном, Жаком де Гейном III, которому судьба также судила поприще художника, пусть и не плодовитого. Выходит, что с ранних лет Гюйгенс был окружен визуальными образами, будь то картины, рисунки, гравюры, и с готовностью подписался бы под трюизмом, что искусства-де составляют славу Нидерландов и их следует всячески беречь, развивать и поощрять. Недаром Хондуис опубликовал аллегорическую гравюру, призванную представлять счастливое состояние Нидерландов, на которой художник, под сенью пальмы – символа воинских побед, что-то рисует в кругу свободных искусств, тем самым внося свой вклад в дело процветания суверенной республики[17].
Константин Гюйгенс. Автопортрет. 1622. Серебряный карандаш, пергамент
Поступив в 1625 году на должность секретаря при Фредерике-Хендрике, Гюйгенс, видевший, как властители целенаправленно оказывают покровительство художникам в Италии, в Париже и в Лондоне, счел своим долгом искать живописцев, которые могли бы украсить двор Фредерика-Хендрика и превратить его в столь же утонченный и изысканный, как двор Габсбургов, Бурбонов или Стюартов. Его принц был штатгальтером, а не королем, в сущности, всего лишь чем-то вроде президента, передающего свой пост по наследству и подотчетного Генеральным штатам семи Соединенных провинций. Однако он мог похвалиться блестящей родословной, а значит, ему вполне пристало жить в окружении парадных портретов, нравоучительных исторических полотен и панорамных пейзажей. Гюйгенс прочел достаточно трудов по античной истории и потому не склонен был полагать, будто словосочетание «республиканское величие» – непременная логическая несообразность. Вполне уместно видеть в принце, который посрамил на поле брани посланных коронованными монархами полководцев, второго Александра, правителя, высоко ценящего не только воинские, но и изящные искусства.
Итак, Гюйгенс отправился на поиски талантов. Голландская республика уже не знала недостатка в живописцах, которые без усилий стряпали пейзажи, марины, натюрморты с цветочными вазами, жанровые сценки, изображающие веселящиеся компании, подвыпивших крестьян и вышагивающих с важным видом участников народного ополчения[18]. Однако не такие полотна Фредерик-Хендрик мечтал созерцать в галереях своих будущих дворцов. Гюйгенс ясно указывает в автобиографии, что его целью было отыскать некий домашний, местный вариант Рубенса, создателя захватывающих зрелищ, режиссера великолепных визуальных действ. Придворная жизнь неизменно зиждется на максиме, согласно которой принцы – земные боги, однако один лишь Рубенс умел превратить физически непривлекательных представителей европейских династий, низкорослых, беззубых и расплывшихся, в Аполлонов и Диан. На его полотнах совершенно незначительная схватка представала эпической битвой, достойной Гомера. А удавалось это Рубенсу потому, что и сам он обладал истинным благородством, таинственным и ускользающим от определений. Им он был обязан отнюдь не происхождению, а лишь манерам и умению себя держать. Всем своим поведением он опровергал точку зрения, что живописец не может быть джентльменом. А его вызывающая трепет ученость, а его безукоризненная вежливость… Гюйгенс отмечал, что даже испанским монархам, долгое время смотревшим на своего подданного Рубенса не без пренебрежения, пришлось наконец признать, что «он был рожден для чего-то большего, нежели мольберт». Коротко говоря, он слыл «одним из семи чудес света»[19]. Сколь же огорчительно, что Рубенс волею судеб писал картины по заказу врагов, католических Габсбургов.
Гюйгенс потратил немало времени и усилий, разыскивая свой идеал: живописца, который, при должном усердии и высоком покровительстве, смог бы стать протестантским Рубенсом. Разумеется, в республике водились способные художники, некоторые даже жили под боком, в Гааге, вот взять хотя бы Эсайаса ван де Велде, пейзажиста, пробовавшего свои силы также в батальном жанре и запечатлевшего немало эффектных битв и мелких стычек. Или Михила ван Миревелта из Дельфта: он поставил на поток изготовление портретов богатых и могущественных. На него неизменно можно было положиться в том, что касалось соблюдения правил приличия, и Гюйгенс превозносил его как равного Гольбейну, а то и превосходящего знаменитого немца[20]. А еще Ластман в Амстердаме и Блумарт в Утрехте, авторы исторических полотен, но оба, увы, католики.
И, только услышав от кого-то из лейденцев (возможно, от своего старого друга и однокашника Иоганнеса Бростергюйзена, с которым Гюйгенс поддерживал деятельную переписку и который сам имел репутацию недурного художника-миниатюриста), что там пользуются славой два молодых человека, и только предприняв в конце 1628 года путешествие в Лейден, чтобы лично убедиться, что слава их не преувеличена, Константин Гюйгенс решил, будто наконец-то открыл не одного, а целых двух голландских Рубенсов. Хотя Гюйгенс с нескрываемым восторгом именовал их «дуэтом юных, благородных живописцев», ни один из них, строго говоря, не мог похвалиться высоким происхождением[21]. Ян Ливенс был сыном вышивальщика, а Рембрандт – мельника. Однако сейчас, записывая события собственной жизни под доносящийся издалека гул орудий, Гюйгенс почувствовал, что случайно обнаружил что-то необыкновенное. Раз в кои-то веки слухи не солгали. В Лейдене он был глубоко поражен увиденным.
Внимание Рембрандта целиком поглощал сам предмет живописи, например крохотный фрагмент штукатурки в углу его чердачной мастерской. Там, где в стену была врезана стойка дверного косяка, выступавшего в пространство комнаты, штукатурка начала отставать и осыпаться, обнажив треугольник розоватой кирпичной кладки. Виной тому была влажность, неизбежная в соседстве Рейна, его маслянисто-зеленых вод, окутывавших холодными туманами городские каналы и вкрадчиво просачивавшихся сквозь трещины, щели и ставни домов под островерхими крышами, теснившихся в узких переулках. В более роскошных жилищах состоятельных бюргеров, профессоров университета и торговцев сукном, что тянулись вдоль Хаутстрат и Рапенбург, наступлению коварной сырости давали отпор, всячески сопротивлялись, а если прочие меры не приносили желаемого результата, скрывали пятна плесени под целыми рядами изразцов, начиная от пола и заканчивая в соответствии с имеющимися средствами и своим представлением о хорошем вкусе. Если домовладелец был небогат, то ограничивался отдельными «рассказами в картинках» на тему детских игр или пословиц, к которым постепенно добавлял новые сюжеты по мере появления средств. Если ему уже посчастливилось и Господь благословил его усилия достатком, то из разноцветных изразцов он мог заказать целое полотно – огромную цветочную вазу, идущий на всех парусах корабль Ост-Индской компании или портрет Вильгельма Молчаливого. Но в мастерской Рембрандта было голо и пусто, ничто не скрывало убожества ее стен. Влага беспрепятственно разъедала штукатурку, оставляя разводы плесени, вспучивая поверхность и покрывая трещинами и щелями углы, где скапливалась сырость.
Рембрандт не возражал. С самого начала его непреодолимо влек всяческий распад, поэзия несовершенства. Он наслаждался, тщательно выписывая следы, оставленные временем и тягостным опытом: рябины и оспины, воспаленные, с покрасневшими веками, глаза, изуродованную струпьями кожу, – сообщавшие человеческому лицу жутковатую пестроту. Он подробно и любовно созерцал пятна, золотуху, паршу, коросту и прочие неровности, словно лаская их сладострастным взором. Священное Писание говорит о «книге жизни», но сердце Рембрандта было навсегда отдано книге тлена, истины которой он не уставал перечитывать в глубоких морщинах, избороздивших чело стариков, в покосившихся стропилах обветшалых сараев, в обомшелой, покрытой лишайниками каменной кладке заброшенных зданий, в свалявшейся шерсти дряхлого льва. Он ничего так не любил, как отколупывать корку, снимать кожицу, совлекать покровы; ему не терпелось узнать, что таят в себе люди и предметы, и извлекать на свет божий их потаенную суть. Ему нравилось играть с резкими контрастами внешнего облика и внутренней сущности, хрупкой оболочки и уязвимой сердцевины.