– Когда же ты написала письмо?
– Сразу после этого случая. Пришла в отель и написала. А вечером пела спектакль.
– А с Альфредо Краусом ты впервые встретилась в «Ла Скала»?
– Нет. Я познакомилась с ним раньше, в семьдесят пятом году. Я тогда спела «Кармен» в Мадриде с Пласидо Доминго. Я тебе потом об этом расскажу. Это была одна из самых необыкновенных моих Кармен. И вдруг мне позвонили и пригласили в Валенсию спеть в «Вертере» Шарлотту. Там заболела исполнительница этой роли, и срывался спектакль. А так как мою любимую Шарлотту я готова петь всегда, я туда поехала. Город оказался пыльным, грязным, а театр совсем маленьким. И там был такой оркестр, что я чуть с ума не сошла, когда услышала его. Ужасный! Но на афише стояли имена Кабалье, Доминго, Каррераса и других больших певцов. «Почему они там выступают?» – подумала я. Директор театра не жалел затрат, поэтому к нему приезжали певцы такого класса. На репетиции «Вертера» я впервые увидела и услышала Альфредо Крауса. Когда он запел, я подумала: какой божественный голос! Откуда этот певец? А оказалось, что Краус – знаменитый испанский тенор. Просто я о нем прежде никогда не слышала, увы! Я сказала ему: «Альфредо, ну как можно петь с таким оркестром?» «А ты не слушай, – ответил он. – Пой и не слушай». Так я и сделала. И вот тогда-то партнерство с Краусом очень изменило мою Шарлотту. Она стала еще нежнее, изысканнее, еще более хрупкой, еще более открытой в своем чувстве. Он был такой трогательный, беспомощный и очень чистый. Эта необыкновенная чистота Крауса рождала в моей Шарлотте сильную страсть, но не чувственную, а – как бы тебе сказать? – духа там было больше, чем плоти. Это была страсть нежная, романтическая и в своем порыве оставляющая далеко внизу все обыденное… Поэтому в четвертом акте я умирала от боли, казнила себя за то, что довела его до самоубийства. То, что в Марсельской опере я делала как бы по наитию, здесь, с Краусом, выходило естественно и органично. Он спровоцировал меня на веризм, на такие взрывы чувств, какие в лирической музыке Массне лишь угадывались. Ведь на мировой оперной сцене были великолепные исполнительницы Шарлотты, которые делали ее ангелом и пели небесными голосами. А когда мы встретились в «Ла Скала» с Жоржем Претром, то в его интерпретации «Вертер» стал по-настоящему яркой веристской оперой. И зарубежные рецензенты стали писать, что Образцова – певица веристского направления, два последних акта она плачет настоящими слезами. Должна тебе признаться, что эту критику читаю со странным чувством. Я ничего не делаю специально, я не «леплю» никаких образов, я просто выхожу на сцену и начинаю жить настоящей жизнью. Я забываю, что я – это я. А я – это Графиня. Или Марфа. Или Любаша. Или Амнерис. Или Далила. Или Шарлотта. И я люблю театр за то, что он продлевает меня, мое бытие, даря мне чужие жизни. Я прожила много жизней…
– Ты очень интересно писала о Претре в своем дневнике.
– Претра я буду помнить всегда. И даже когда я пою Шарлотту в концерте, я ни на секунду не забываю Претра. Никогда, никогда! То, что он сделал в «Вертере» в «Ла Скала», больше никто не может сделать. С ним сложно было работать. Когда мы репетировали, он сидел у рояля возле концертмейстера и говорил, что петь нужно так-то и так. Потом он шел в оркестр и делал абсолютно новую музыку. На спектакле это была уже третья музыка, а на следующем спектакле – четвертая. Каждый раз он бывал неожиданный. И уследить за ним было почти невозможно. По-моему, мы «совпали» всего на одном спектакле. Вообще рассказать о том, как чувствуешь дирижера, очень непросто. Есть такие маэстро, четкие, крепкие, добротные, для которых певцы, как солдаты. Они им дают вступления, как команду. Я не люблю таких дирижеров. Им от меня ничего не нужно. И мне им нечего отдать. А Претр делает со мной что-то на грани гипноза. У меня бывали минуты, когда я не могла отвести от него глаз, когда я забывала, что я на сцене и мне нужно обнять моего Крауса.
Это были мгновения чистой музыки, полного растворения в ней, которые я пережила, пожалуй, с одним Претром! В продолжение всего спектакля что-то шло от него ко мне и от меня к нему – какие-то токи, флюиды, какие-то повисающие на лету нити таинственного общения. Мне передавалась его магия. Не только я делала что-то на сцене, но что-то делалось и во мне и в моей музыке… Это необъяснимо, но именно в такие мгновения, на мой взгляд, происходят открытия в искусстве. И еще Претр – лирик! Один из самых больших дирижеров-лириков, с которыми мне приходилось встречаться.
Фотография Претра стоит у нее под стеклом в книжном шкафу. Энергичное, сухощавое, остро-нервное лицо.
– Но какая, однако, публика в «Ла Скала»! – после молчания замечаю я.
– О! Ты и представить не можешь, как она сложна, привередлива, безжалостна, когда ей что-то не нравится. Эта публика воспитана на великих традициях. Она и освищет, невзирая на лица, но и вознесет на Олимп! – И с внезапным огнем убежденности: – С такой публикой невозможно быть рантье!
Грампластинка «Г. Свиридов. Песни и романсы». «Мелодия»
За день до концерта со Свиридовым Образцова почувствовала, что простудилась: «Глотка болит – смерть. Если снова поеду заниматься на дачу, устану и не смогу петь». И Георгий Васильевич сам приехал к ней домой. Он расхаживал по пустоватой комнате, где рояль, да диван, да полки с книгами; поглядывал на фотографии и не спешил музицировать.
Плотная, крепкая, глыбастого литья фигура; натруженные спина и шея; седина, очки.
Вместе со Свиридовым пришел молодой человек, тихий и скромный. Гобоист Толя. (Программка концерта уточнила – народный артист Чувашской АССР Анатолий Любимов.) Не помню, сказал ли он «здравствуйте!». Возможно, и нет – от смущения. Во всяком случае, в дальнейшем он не произнес ни слова, что не мешало Георгию Васильевичу к нему обращаться и приглашать в собеседники.
В тот день в гостях у Образцовой сидел американец Боб Вайс, ее знакомый по гастролям в Нью-Йорке. Он приехал в Москву с туристской группой специально, чтобы попасть на концерт Свиридова. Но группу увозили в Киев, и Елена утешала Боба, они вели быстрый, как огонь, французский диалог. Попутно она объясняла Свиридову смысл его огорчений. Георгий Васильевич сказал Бобу: «Вы не расстраивайтесь!» Образцовой: «Скажите, что я подарю ему свои пластинки». Она перевела. Боб, сидевший в углу дивана, заулыбался польщенно. «Он что, музыкант?» – спросил Свиридов. «Нет, скорее организатор музыкального дела», – ответила она. «И это хорошо», – одобрил Свиридов. Вдруг он увидел в рамочке на стене письмо и, вглядевшись в подпись под ним, спросил с улыбкой: «Это что же, письмо от Верди?» Елена кротко объяснила: «Подлинное. Мне его подарили в Нью-Йорке». «Да! – воскликнул Свиридов с крутым разворотом туловища в сторону гобоиста Толи. – Хорошо Елена Васильевна петь стала!»
Этот порыв вызвало не одно лишь драгоценное письмо Верди, но скорее вся их предшествующая работа с Образцовой там, на даче, мучительно счастливившая обоих, уже почти сбывшаяся, которой он, Свиридов, знал истинную цену. Толя никак не отозвался на это. Лишь когда настал его черед поднести к губам свою дудочку, свой гобой, отвел душу, залил, затопил все чистым свирельным пением, искупив былую неречистость.
Образцова сказала, что боится петь первые четыре романса – те, что на стихи Пушкина.
– Ну-ну! – успокоил Свиридов. – Никого не надо бояться!
Он сел за рояль, она – рядом, в кресло, обласкав Свиридова улыбкой: «Мой дорогой мучитель!»
– Елена Васильевна! – воскликнул Свиридов. – Новая музыка требует вживания, ее так быстро спеть нельзя! Да и старая – тоже! Знаменитому Клемпереру было семьдесят пять лет, и он писал из Лондона одной моей знакомой в Москву: «Сегодня в седьмой раз я репетировал Пятую симфонию Бетховена». Семь репетиций, Елена Васильевна, в симфонии, где он знает каждую запятую! И с оркестром, который может сыграть, положив ноты вверх ногами!
Семь репетиций – вот это артист! Он идет в глубину! И в моей музыке мы стараемся извлечь ту глубину, какая в ней есть. Всем, кто исполнял мои сочинения, я благодарен! Всем-всем! Но есть артисты, которым я особенно благодарен. Вы, по своей человеческой природе, подходите к моей музыке. У меня есть вещи, которые лучше вас, пожалуй, никто и не споет. Не в смысле нот, сольфеджио… Ведь в поэзии Есенина жертвенник горит! И в вас эта глубина есть, вы все чувствуете нутром и никогда не сходи́те с этого!
Для концерта Свиридов отобрал песни и романсы разных лет. И свою юношескую музыку – четыре романса на стихи Пушкина: «Роняет лес багряный свой убор», «Зимняя дорога», «Предчувствие», «Подъезжая под Ижоры». Песни на стихи Есенина, объединенные в цикл «У меня отец – крестьянин» («Березка», «В сердце светит Русь», «Песня под тальянку»), написанные в шестидесятые годы. И то, что создал позднее, – философские, лирические откровения на стихи Исаакяна, Тютчева, Блока…
Арнольд Сохор, исследователь творчества Свиридова, писал, что композитор в середине пятидесятых годов, придя к главным темам своего творчества, обратился к вокальным циклам, доносившим то, что прежде в советской музыке «выполняли главным образом симфонии: обобщенное выражение жизненных проблем, глубоко затрагивающих нашего современника». Сохор называет Свиридова «первым и самым зрелым, глубоким и разносторонним из группы современных обновителей русской музыки», которые после композиторов «Могучей кучки», Стравинского, Прокофьева «вслушались в русскую народную песню и открыли в ней новые источники обогащения национального музыкального языка»[1]. В то же время музыка Свиридова с самого начала была обручена с высокой поэзией.
Романсы на стихи Пушкина и Лермонтова, написанные еще в тридцатые годы. Песни, вдохновленные древнекитайскими поэтами. Обращение к творчеству Роберта Бернса, Аветика Исаакяна, Владимира Маяковского.
В 1955 году Свиридов написал «Поэму памяти Сергея Есенина». И с тех пор чуть ли не четверть века есенинский стих одарен новой жизнью – жизнью в свиридовской музыке. В цикле «У меня отец – крестьянин», в кантатах «Деревянная Русь» и «Светлый гость», в хорах… То же можно сказать и о блоковской поэзии: «Петербургские песни», кантата «Грустные песни», цикл из пятнадцати песен для баса в сопровождении фортепиано «Голос из хора», оратория «Пять песен о России»…
На концерте Образцовой предстояло впервые спеть свиридовскую песню на слова Блока «Не мани меня ты, воля».
Стали повторять четыре пушкинских романса. В «Предчувствии» после слов «Снова тучи надо мною собралися в тишине» Георгий Васильевич ее поправил: «Слишком густо и слишком значительно. Это надо петь негромко и чуть-чуть более закрыто». Она возразила: «Вы просили: повествовательно, без переживаний». «Повествовательно», – согласился Свиридов. И счел необходимым разъяснить присутствующим:
– Елена Васильевна приезжала ко мне на дачу почти целый месяц, ни с чем не считалась – ни со здоровьем, ни со временем. Талант работает самозабвенно! Способность – так… – Он пренебрежительно махнул рукой.
После того как она спела «Подъезжая под Ижоры», он воскликнул: «Да, это хорошо!» Но на блоковской песне «Не мани меня ты, воля» снова сделался строг.
– Эта вещь пока у нас не получается, хотя мы ее выносим на концерт. Не знаю, в чем дело? Может быть, вы пока в настроение не вошли. Вы поете немного романсово, оперно, монологично, а надо – проще, обобщенней, приблизить к народному, но при этом петь высокоинтеллигентно. Гармония подчеркивает интеллигентность блоковского стиха, а мелодия остается в народном ладу. Это как речь. Все должно быть просто! Но простоту нельзя выдумать. Она изысканна, потому что ее изыскиваешь в душе…
Он тихо запел:
– «Не мани меня ты, во-о-о-ля…» Пауза. Как будто стоит человек на косогоре и видит оттуда всю Россию… «Не зови в поля!..»
Образцова стала ему подпевать.
– Вот! – поощрил ее Свиридов. – Теперь вы нашли верную архитектонику фразы, структуру, а дальше вы уже насытите ее своей душой.
Образцова поет:
– «Пировать нам вместе, что ли, матушка-земля? Кудри ветром растрепала ты издалека, но меня благословляла белая рука…»
Свиридов:
– Фортиссимо! Ветер жизни все растрепал… А дальше вы можете спеть грандиозно: «Но меня благословляла белая рука…» Чтобы видна была рука с неба!
Образцова:
– «Я крестом касался персти, целовал твой прах…»
Свиридов:
– Во-от! Покаянно! – И, не выдержав, подхватил: «Нам не жить с тобою вместе в радостных полях!»
Она поет:
– «И пойду путем-дорогой, тягостным путем – жить с моей душой убогой нищим бедняком».
– Эту фразу – «жить с моей душой убогой нищим бедняком» – не надо петь жалобно. Трагические слова не терпят натуралистической музыки. Убогий бедняк – это жалко только по сравнению с природой, мирозданием, а так – нет! Чтобы была настоящая правда, это нужно спеть строго, даже сурово.
– Что лучше для музыки? От чего идти? От формы к исполнительству или, наоборот, от исполнительства к форме? – спросила она.
– Форма более-менее всегда сделана композитором. Надо эту форму иметь в виду, но чувствовать себя в ней свободно.
И такие разговоры они ведут между собой по каждому романсу, по каждой песне. И потом сидят с такими лицами, что видно – дотла, сполна выгорело у обоих.
«И это по чистовикам! – думаю я. – А когда черновое – таинственное текучее движение работы? В этом союзе, в этом сотворчестве. Когда один нашел в другом душу, равную музыке. А другой – музыку, равную душе».
– Буду печатать эту блоковскую вещь – посвящу ее Образцовой, – пообещал Георгий Васильевич. – Работая с вами, я многое изменил в ритмике. Когда я пишу вокальное, я сам пою – такой у меня способ сочинения. И себя, наверное, не всегда ритмически точно записываю.
Напоследок она спела песню «Слеза». Спела, как Свиридов говорил: не романсово и не оперно. «Ехал, ехал раз извозчик…»
Ехал и взгрустнул, и с лица его скатилась горючая слеза. «Со щеки она упала и попала на кафтан, с кафтана-то соскочила и упала на портки. А с портков она упала прямо в валеный сапог, скрозь подметку просочилась и упала на песок. На песок она упала, та горючая слеза, у канавы возле дома, где Настасьюшка жила».
Дворник подмел ту слезу. Русская песня метко написала его портрет. «Брюки писаны змеей. Сапоги-то с бацацырой и калоши с ремешком. А в деревне-то невеста, и зовут его Ерём».
– Это хорошо спеть на «бис», – решительно высказался Свиридов. – После аморозо-любовной музыки, после Сен-Санса или Де Фальи!..
На том они с Образцовой расстались – расстались до концерта.
Когда все разойдутся, она дает себе краткую передышку. В ее доме поминутно звонит телефон. Огромное внемузыкальное пространство – телефонные звонки, визитеры, приливы жизни, подробности бытия и быта – все это взывает к ней, не щадя ее, требуя ее участия, души, времени. Она удивительно умеет охранить от всех посягательств суверенность и чистоту своей работы, оставаясь корректной, вежливой, приветливой.
– Ведь я уже пела свиридовские вещи, – задумчиво говорит Образцова. Голос усталый, глуховатый, но музыка еще живет в ней, не смешиваясь с миром внешним. – Пела «Петербургские песни», это было их первое исполнение в Москве и Ленинграде. Пела концерт из произведений Свиридова, к которому готовилась два года. Георгий Васильевич остался доволен. Но только теперь я поняла, что тогда у меня мало что получилось. Я не знала, как его петь.
Этой зимой я Свиридова открыла как будто заново. У меня уже так бывало в жизни. Например, когда-то я была холодна к Вагнеру, и вдруг он мне открылся, и теперь я его люблю и пою…
– Но как же открылся Свиридов?
– После третьего курса консерватории, после Конкурса имени Глинки, меня пригласили в Большой театр. Кто-то рекомендовал меня Свиридову, и он позвал меня к себе домой. Увидев меня, он сказал: «Да вы совсем молоды! Ну ничего!» Сел за рояль и стал играть и петь своего «Изгнанника». И я, помню, так плакала, слушая его музыку, что он даже не смог послушать, как я сама пою. Георгий Васильевич дал мне ноты, чтобы я выучила его песни. Но так как это были мои самые первые годы в театре, мне приходилось учить там большие партии и я не могла так быстро, как Свиридову хотелось, разучить его вещи… Потом были еще встречи и концерты. Но когда этой зимой я приехала к Свиридову на дачу, увидела, как он сидит в домашней кофте, в валенках за роялем, мне и странно, и смешно, и трогательно было наблюдать его таким. Он заговорил о Блоке, Есенине, и меня поразила тонкость его души, энциклопедизм его знаний. Когда мы стали работать, я поняла, что петь свиридовскую музыку очень трудно. На вид это очень простая музыка, но простота ее обманчива. Народная распевность сочетается с изысканностью. То это утонченный Блок, то это гибельная удаль, широта и нежность Есенина, то это Тютчев, каждое слово которого, как говорит Свиридов, не пуд, а гора. Чтобы спеть несколько песен на стихи Блока или Есенина, я, конечно же, должна знать и Блока и Есенина. Должна знать, чем в это время жил поэт, кого любил, что его волновало, от чего он страдал. Должна знать, чем жил композитор, когда писал на стихи этого поэта, попытаться понять суть его души и интеллекта. Должна проникнуться настроением авторов и очень много нафантазировать сама, хотя в окончательный вариант войдет, может быть, одна сотая моих фантазий.