«Адюльтер на сцене заменить массовыми сценами, пускать пьесы в обратном порядке фабулы, утилизировать для театра героизм цирка и технику машинизма, разливать клей на местах сидения публики, продавать билеты одним и тем же лицам, рассыпать чихательный порошок, устраивать инсценировки пожаров и убийств в партере, утилизировать антракты для состязаний – бег кругом театра, метанье колец и дисков. Все во славу быстроты и динамизма»[2].
Сам Мейерхольд подозревал, что это легкомысленно. Но он хотел уйти от старого театра, хотя бы в никуда, в происшествие.
У нового зрителя была другая задача: он хотел узнать то, что ему узнать не давали, не показывали. Он был за Пушкина и Шиллера.
Я на пять лет старше Эйзенштейна, то есть прошлого видал больше. В революцию вошел двадцати четырех лет с бо́льшим количеством предрассудков, чем Сергей Михайлович. Но мне пришлось увидеть, как изменился читатель, как изменился зритель.
Мне довелось попасть раз с Ларисой Михайловной Рейснер в Кронштадт – крепость на острове Котлин. В матросском театре шел «Ревизор» Гоголя. Постановка была самая простая, хотя не без мейерхольдовского влияния, не без пестроты. Люди, которые пришли в театр, театральных представлений видали мало. Их интересовала судьба Хлестакова и чиновников. И так как Хлестаков обманул общего врага – городничего, и был молод, и у него был слуга, который голодал, а потом хорошо наелся, то матросская аудитория противопоставляла Хлестакова всем остальным действующим лицам. Все очень интересовались, успеет ли уехать Хлестаков и поймают ли его.
В антрактах широко обсуждался вопрос, как он поедет, а если поедет, не дадут ли телеграмму, чтобы его перехватили, потом радовались – телеграфа при Хлестакове не было.
Зрительный зал революции был целинный. Новый зритель умел удивляться и должен был узнать все. Он хотел узнать, понять, наследовать искусство Гоголя. Он мало знал, но, конечно, отрицал невежество.
Мы знаем, что Маркс перечитывал греческих трагиков в подлиннике. Мы знаем из писем Крупской, что Ленин внимательно читал Цицерона в подлиннике. Надо все знать, надо все использовать. Коммунизм – это не другая планета, не другая солнечная система, а другая стадия жизни, наследство, включающее в себя работу человечества. Старое нельзя потерять, потому что оно все равно существует в нас. Именно для того, чтобы его переделать, его надо перечитать и осознать.
И зритель, читатель хотел читать, смотреть Гоголя, Шиллера, Шекспира; еще увлекались открытками, но одновременно заполняли все читальные залы и театры.
Этот разрыв в понимании старого и нового еще предстояло узнать и преодолеть Эйзенштейну.
Поиск драматургии и воспоминания о Мейерхольде
Вчерашний день существовал и для Эйзенштейна.
Что ему дал покинутый Петербург?
Революцию!
И еще дал впечатление от «Маскарада»; не помпезность «Маскарада», а логику этой постановки, архитектурную логику спектакля.
Головин, делавший пышные декорации в Александринке для Мейерхольда, по образованию тоже архитектор. Архитекторами были Гонзага, Пиранези, художники, которыми увлекался Эйзенштейн.
Сергей Михайлович понял в постановках Мейерхольда не только то, что это красиво, затейливо. Он понял искусство расчленения, как понял на постройке моста великую оживленную монументальность труда.
Сергей Михайлович хорошо знал работы профессора А. А. Гвоздева и других многих профессоров, писавших о шекспировском театре. Он знал об искусстве расчленения театральных действий, перерывах действия и сбора действий.
Театр средневековый, театр шекспировский, украинский вертеп, то есть украинский кукольный театр, – все они театры прерывного действия. Выделялось главное, главное по занимательности, по патетичности, по серьезности. Сцена была расчленена, и если по просцениуму проходили два человека и разговаривали хотя бы о погоде, а потом на внутренней сцене справа или слева в маленькой выгородке происходила любовная сцена, а потом занавеска задергивалась, в другом отрезке сцены происходило что-нибудь новое, то так как места сцены менялись и менялись действия, то одно, перебивающее другое и выделенное по месту действия, обозначало, что прошло какое-то время.
То, что впоследствии Сергей Михайлович Эйзенштейн обозначил как теорию монтажа, – это не способ перехода с одного крупного плана на другой, это не движение аппарата, это способ создания литературной, театральной, или кинематографической, или какой-нибудь другой системы речи, со своей семантикой. Не слова, а сочетания слов создавали форму.
Это делало и кино. Один Чаплин вел пока непрерывный мимический монолог, но Чаплин московским Эйзенштейном как бы не замечается.
Он изучает «морзянку» искусства. Его работа театрального художника – работа деления.
Расчлененная сцена, лестницы, занавесы внутренне интересовали Мейерхольда не потому, что это было красиво, не только потому, что это было занимательно. Для него это было своеобразной грамматикой новой драматургии. Но существовала – то есть должна была существовать – сама драматургия.
Эйзенштейн, создавая плакаты, создавая пьесы, которые явно не были рассчитаны на то, что их поставят, начинал все вдруг – так часто делают очень молодые люди: Сергей Михайлович учился. И в то же время это человек, который никогда ничего не терял и держал свой архив в необыкновенной аккуратности. Расчленял свой архив и всегда ставил перед собой невероятные по трудности задачи. Сейчас искал способ переосмысления старого. Именно потому он стал учеником ГВЫРМа и автором спектаклей «Мексиканец» и «Мудрец».
ГВЫРМ
Помещений отапливаемых в Москве было немного. Они отличались даже с улицы. Стены, за которыми были отапливаемые комнаты, не серебрились инеем. Темных пятен было мало.
Не было угля.
Замена угля дровами – вещь расточительная.
Дрова требуют дополнительных вагонов – они объемны.
Задача отопить Большой театр тогда ставилась как общесоюзная.
Всеволод Мейерхольд к тому времени, когда Эйзенштейн прибыл в Москву, театра своего и квартиры не имел.
Отвели ему помещение в бывшей гимназии на Новинском бульваре. В помещение вела крутая деревянная лестница. Студия и жилое помещение были объединены.
Студия Мейерхольда носила бормочущее название – ГВЫРМ: Государственные высшие режиссерские мастерские. Это название, содержащее в себе «ы», было принципиально трудно произносимо. Маяковский до революции говорил: есть еще хорошие буквы: эр, же, ша, ща. Поэзия боролась со сладкогласием. Люди хотели переделывать слова и сокращениями давали способ словотворчества. Это было игрой со звуками.
ЛЕФ вызывал воспоминание о слове – «лев».
Так же переигрывалась старая драматургия.
Весь этот «геологический переворот» пока что занимал плохо отапливаемую комнату. В ней стояли черные гимназические парты старого образца. За партами сидели ученики. На одну парту сел очень молодой Сергей Михайлович Эйзенштейн и еще более юный Сергей Иосифович Юткевич. Преподавали Мейерхольд и с ним Иван Аксенов – человек необычайной эрудиции. Он увлекался не Шекспиром, а елизаветинцами. Он находил в их пьесах совершенно новые ходы. И. А. Аксенов уже давно, в 1917 году, издал книгу «Пикассо и его окрестности». Это большая, очень осведомленная книга, ироническая – к окрестностям, подражателям. Он понимал Пикассо в его движении вперед. Аксенов был тоже молод, но бородат и лыс, только это придавало ему некоторую академичность. С Эйзенштейном он неожиданно подружился. Сергей Михайлович писал про своего учителя так:
«Его сравнительно мало любили.
Он был своеобразен, необычен и неуютен» (т. 5, стр. 404).
Вся студия была своеобразна, неуютна и необычна. В ней преподавали ритм и акробатику Инкижинов и молодая, нарядная, красивая, в кожаном костюме Зинаида Райх. В гимнастическом зале старой гимназии вдоль стенки были прикреплены еще в старые времена перильца для гимнастики. Здесь Сергей Михайлович учился балетному искусству.
В сорок восемь лет он мог необыкновенно легко поднять ногу и владел первоначальными элементами искусства балета.
Что было важно в этом неуютном занятно-странном мире?
В нем существовал последовательный отказ от вчерашнего дня. Если Мейерхольд и в «Дон-Жуане» и в «Маскараде», поставленном до революции, усиливал портал, делал сценический декор еще более тяжелым и противоречивым, чем в старом театре, одновременно отрезая порталом сцену от зрительного зала и выдвигая просцениум вперед; если предреволюционный Мейерхольд работал с Головиным, восторгаясь пышностью декорации и ее красочностью, трудился над постановкой одиннадцать лет, то Мейерхольд послереволюционный, когда ему предложили поставить ибсеновскую «Нору» с актерами театра Нелидова – ставить было необходимо, потому что актеров надо было кормить, – то он, зная, что нелидовские актеры помнят роли, сделал постановку в три дня: взял старые декорации, повернул их спиной, то есть так, что зритель видел не роспись декораций, а только конструкцию декораций. Про эту постановку Эйзенштейн приводил слова какого-то театрала, заметившего, что все участники ее «заслуживали расстрела».
Постановка была в основном перестановкой – перевертыванием.
Новый Мейерхольд совсем снял в своем театре традиционный занавес, традиционную драпировку, отверг задник, показывая сцену часто до глубины задней кирпичной стены здания. Это был театр опрокинутый или вычерпанный до дна.
В этом опрокинутом театре возникали новые условности и новые декорации, и новые режиссеры шли к новому учению создавать площадку, по-новому располагая людей.
Не надо забывать, насколько реалистический театр условен.
Мы сделаем в прекрасной перспективе задники, но когда актер отойдет в глубину, раскроется условность театральной перспективы.
Условны пол, небо и весь разворот сцены. Это очень хорошо знали старые актеры. Эта конвенция, соглашение о системе условностей, была стара и находилась вне центра внимания зрителей.
Зритель видел все это боковым зрением.
Оказалось, что программы и профессуры в студии нет. Читать в ней некому, хотя было очень много театрально образованных людей. Систематически учить они не могли. Поэтому Мейерхольд очень скоро перешел к рассказам о постановках, о старых попытках, о неудачах и удачах.
Я мало знал Всеволода Эмильевича Мейерхольда, хотя и успел несколько раз с ним поссориться, но бывал на его репетициях. Очень жаль, что не засняты ни репетиции Станиславского, ни репетиции Мейерхольда.
А снимать бы следовало много, и так, чтобы, смотря на эти кадры, режиссеры привыкли, удивляясь, учиться.
Мейерхольд мог сыграть за всех – и мужчин, и женщин, и за актеров любого амплуа. Он мог сыграть за актера любой стадии истории предреволюционного театра: он перелистал историю перед своими учениками, к которым он относился не с враждебностью, но с ревностью, с театральной ревностью сменяющихся поколений, к которым он относился как человек, который, не изжив себя, снова начался благодаря революции. Мейерхольд хотел все сделать сам. Он частенько говорил своим ученикам полушутя, что он их ненавидит.
Он их ревновал, потому что любил театр новой любовью.
Давая кому-нибудь постановку, он потом часто отнимал ее, увидев, что делается не так, как он хотел, или, наоборот, увидевши, что хотя сделано не так, как он хотел, но сделано интересно. Он иногда пользовался работой ученика как случайной мутацией; так, выводя новый сорт, иногда обрабатывают семена ядами и лучами, чтобы, встряхнув старые гены, найти в них новые возможности.
Мейерхольд был человеком, которого любили люди, не спрашивая, любит ли их он сам.
Они тоже его ревновали.
Но надо сказать, что ему было трудно передавать текст – движение теснило слово.
Когда появился Маяковский – близкий и дорогой для режиссера человек, – он не смог поставить «Баню» так, чтобы текст поэта дошел в новой театральной структуре до зала.
Он ревновал и драматурга и актера. Он помнил, как сыграл Сганареля Варламов в «Дон-Жуане». На репетициях Варламов представлялся, что ничего не слышит и даже не хочет двигаться: лениво и презрительно сидел сразу на двух стульях, ошибался даже в фамилии и отчестве режиссера. Но когда был двумя арапчатами открыт занавес и на сцене остались эти арапчата (они должны были поправлять банты на туфлях героев, они были как бы сверхподробностями мольеровской драматургии), оказалось, что все Варламов понимает.
Этот актер может войти сам в любую постановку, может разговаривать с кем угодно, становясь главным человеком в театре.
Прекрасные декорации Головина и тяжелый портал оказались только фоном для великого актера. Когда он выходил на сцену, зрители невольно привставали, чтобы увидеть его до ног; когда он уходил, люди провожали его за кулисы взглядом. Прошел спектакль, долго газеты писали о Варламове и только потом вспомнили о декорациях и режиссере.
Актер нес на себе весь смысл представления, причем в ту сторону, в которую направил его Мольер. Это был слуга, презирающий господина, человек будущей буржуазной революции. Он мог бы проводить господина Жуана до гильотины.
Мейерхольд не любил актеров, но создавал актеров. В него были влюблены, у него учились и мучились тогда Бабанова, Ильинский, Гарин и Зинаида Райх.
Реалистический театр – Малый театр сейчас живет не без влияния Мейерхольда, потому что оживлен был актерами.
Я отхожу сравнительно далеко от темы для того, чтобы показать, как много дал Мейерхольд Эйзенштейну. Сергей Михайлович всегда говорил, что он создан революцией. Скажем так, потому что скажем это не только про него, но и про все наше поколение. Мы созданы революцией. Она вздохнула нами, она научила нас дышать.
Конец ознакомительного фрагмента. Полный текст доступен на www.litres.ru