И если в сказанном нами схвачена суть ангажированности, то что можно ей противопоставить? И что же в конце концов ей противопоставили? Мне показалось, что мои противники трудились без особого воодушевления, в их статьях не найти ничего, кроме длинных возмущенных стенаний, растянутых на две-три колонки. Хотелось бы знать, во имя чего, во имя какой концепции литературы они меня порицали: они об этом не говорили, да они и сами толком этого не знали. Наиболее последовательным выглядело бы вынесение ими приговора на основе старой теории искусства для искусства. Однако ни один из них не смог принять эту теорию. Она ведь тоже неудобна. Всем доподлинно известно, что чистое искусство и пустое искусство – это одно и то же, а эстетический пуризм был всего-навсего блестящим оборонительным маневром буржуазии прошлого века, которая предпочитала, чтобы буржуа осуждали за то, что они обыватели, а не за то, что они эксплуататоры. Итак, по собственному признанию критиков, надо, чтобы писатель о чем-то говорил. Но о чем? Думаю, они оказались бы в крайне затруднительном положении, если бы Фернандес[37] еще после Первой мировой войны не выдумал такое понятие, как послание. Современный писатель, утверждают они, ни в коем случае не должен заниматься сиюминутными делами; он не должен ни нанизывать лишенные смысла слова, ни ограничивать себя исключительно поисками красоты и образов: его задача – передать читателям послания. И что же это такое – послание?
Нельзя забывать, что большинство критиков – это люди, которых удача обошла стороной, и тогда, в порыве подступившего отчаяния, они подыскали себе тихое местечко кладбищенского сторожа. Видит Бог, если кладбища и сулят покой, они все-таки не столь привлекательны, как библиотека. Здесь полно мертвецов: в свое время они не занимались не чем иным, кроме написания книг, они давно очистились от неизбывной греховности всякого земного существования, к тому же их жизнь известна нам лишь по книгам, которые о них написали другие мертвецы. Рембо мертв. Мертвы Патерн Берришон и Изабель Рембо[38]; сгинули возмутители спокойствия, и нам остались от них только маленькие гробики, расставленные на полках вдоль стен, словно урны в колумбарии. Живется критику плохо, жена не ценит его, как подобает, сыновья неблагодарны, и к тому же в конце месяца он с трудом сводит концы с концами. Однако у него всегда есть возможность войти в библиотеку, достать с полки книгу и открыть ее. От книги исходит едва уловимый запах тлена, и вот уже начинается странное действо, которое он решил именовать чтением. Это особого рода одержимость: вы предоставляете свое тело в распоряжение мертвецов для того, чтобы вернуть их к жизни. С другой стороны, это еще и контакт с потусторонним. Ведь книга – отнюдь не объект и уж конечно не поступок, это даже и не мысль: она написана мертвецом о том, что успело умереть, для нее больше нет места на нашей земле, она ничего не говорит о том, что нас живо интересует; предоставленная собственной судьбе, она ветшает и рассыпается в прах, от нее остаются одни только пятна типографской краски на заплесневелой бумаге, и когда критик возвращает эти пятна к жизни, когда он творит из них буквы и слова, они рассказывают ему о страстях, которых сам он не испытывает, об утратившей причины ненависти и о давно похороненных страхах и надеждах. Со всех сторон его обступает бесплотный мир, и в этом мире людские чувства в силу того, что они никого больше не трогают, переходят в разряд идеальных чувств, одним словом, в разряд ценностей. Вот почему критик убеждает себя, будто вступил в сношения с неким сверхчувственным миром, который как бы являет ему откровение относительно его ежедневных мук, а также их обоснование. Он полагает, будто природа подражает искусству подобно тому, как, по мысли Платона, чувственный мир подражает миру идей[39]. И на время чтения вся его повседневная жизнь обращается в видимость. Сварливая жена – это только видимость, его горбатый сын – тоже видимость; и оба они станут для него приемлемыми, поскольку Ксенофонт создал портрет Ксантиппы, а Шекспир – Ричарда III[40]. Для критика праздник, когда современные авторы умирают, тем самым оказывая ему любезность: их книги, слишком забористые, слишком животрепещущие и слишком наступательные, теряют свои позиции, они трогают нас все меньше и делаются все прекраснее; после недолгого пребывания в чистилище они получат пристанище в сверхчувственной сфере новых ценностей. Бергот, Сван, Зигфрид, Белла и г-н Тест[41]: таковы недавние приобретения критиков. На очереди Натанаэль и Менальк[42]. Что же касается писателей, которые упорно цепляются за жизнь, от них требуют только одного: вести себя смирно и постараться уже теперь походить на мертвецов, каковыми они когда-нибудь станут. Валери, с двадцати пяти лет начавший публиковать посмертные книги[43], неплохо с этим справлялся. Вот почему он был, подобно редчайшим праведникам, канонизирован при жизни. А вот Мальро вызывает скандал[44]. Наши критики напоминают средневековых катаров[45]: они хотят свести все взаимодействия с материальным миром только к приему пищи и питья, и, поскольку вступать в сношения с себе подобными для нас неизбежно, они выбрали для себя общение с покойниками. Их волнуют только завершенные дела, улаженные ссоры, да еще истории с заранее известным концом. Они никогда не делают ставок в игре с сомнительным исходом; и, поскольку история все решила за них; поскольку то, что ужасало или возмущало сочинителей, которых они читают, сгинуло без следа; поскольку теперь, по прошествии двух веков, нам отчетливо видна вся никчемность кровавых раздоров, они могут восхищаться соразмерностью словесных периодов, и в их восприятии все происходит так, как если бы литература была одной сплошной крупномасштабной тавтологией и как если бы каждый новый писатель изобретал всего лишь небывалый способ говорить таким образом, чтобы ничего не сказать. Итак, говорить ли об идеях и о «человеческой природе», или говорить, чтобы ничего не сказать? Все воззрения наших критиков попеременно тяготеют то к одной, то к другой установке. И, естественно, обе они неверны: великие писатели стремятся разрушать, созидать и убеждать. Но мы уже не помним приведенных ими доводов, ибо нас ничуть не заботит то, что они силились доказать. Обличенные ими злоупотребления не принадлежат нашему времени, зато есть другие злоупотребления, которые не оставляют нас равнодушными, хотя писатели прошлого ни о чем подобном и слыхом не слыхивали; история опровергла иные их пророчества, а те, что осуществились, давным-давно стали истинами, и мы успели позабыть, что когда-то они были их гениальными прозрениями; кое-какие их мысли окончательно отжили свое, но есть среди них и те, что род человеческий воспринял целиком и полностью, и для нас они уже стали банальностью. Отсюда следует, что даже наилучшие аргументы этих авторов потеряли свою действенность; нас в них восхищает только их упорядоченность и строгость, а заботливо выверенное представление всех этих аргументов, на наш взгляд, – всего лишь украшательство, изящная форма подачи материала, применимая на практике ничуть не больше, нежели другие подобные ей конструкции: фуги Баха или арабески Альгамбры[46].
В этих одушевленных страстью формах, когда сама форма больше не увлекает, страсть все еще продолжает волновать. Или, точнее, воспроизведение страсти. Идеи с течением времени изрядно выдохлись, и все-таки они еще сохраняют крохотные частицы характерного упрямства, свойственного человеку из плоти и крови; за резонами разума, которые утрачивают силу, мы усматриваем резоны сердца, добродетели, пороки и тяготы жизни. Маркиз де Сад[47] изощряется в попытках до нас достучаться, и ему недостает самой малости, чтобы вызвать возмущение: для нас он теперь всего только душа, истерзанная жестокой болезнью, всего только устрица с жемчужинкой. «Письмо о театральных зрелищах»[48] еще никого не отвратило от театра, однако нас забавляет тот факт, что Руссо ненавидел драматическое искусство. Будь мы сколько-нибудь сведущи в психоанализе, наше удовольствие было бы полным: мы объяснили бы «Общественный договор» эдиповым комплексом, а «Дух законов»[49] – комплексом неполноценности; иными словами, мы предельно насладились бы неоспоримым превосходством живых собак над мертвыми львами. Таким образом, когда книга содержит дурманные мысли, предлагающие иллюзию разумных доводов лишь для того, чтобы она растаяла при ближайшем рассмотрении, оставив после себя учащенное сердцебиение; когда урок, который можно из нее извлечь, в корне отличен от того урока, какой ее сочинитель хотел вам преподать, тогда эту книгу называют посланием. И Руссо, отец Французской революции, и Гобино[50], отец расизма – оба оставили нам послания. И критик взирает на них одинаково доброжелательно. Будь они живы, ему пришлось бы из них выбирать: одного любить, другого ненавидеть. Но сближает их прежде всего то, у них обоих общая вина, глубокая и отрадная для критика: они оба мертвы.
Итак, следует рекомендовать современным авторам составлять послания, иными словами, сознательно замыкаться в своих писаниях на бессознательном выражении собственной души. Я подчеркиваю: «на бессознательном выражении» потому, что умершие писатели, от Монтеня до Рембо, хоть и не имели такого намерения, но описали себя без утайки – в качестве бесплатного приложения; та прибавка, которой они, даже не задумываясь об этом, нас наделили, должна стать главной и признанной целью ныне живущих литераторов. От них не требуют ни предоставления бесхитростных исповедей, ни душевных излияний, проникнутых слишком нарочитой восторженностью романтиков. Но, раз уж мы испытываем удовольствие, разоблачая уловки Шатобриана или Руссо[51], подмечая проявления их сугубо личных чувств в те мгновения, когда они разыгрывают роль общественных деятелей, угадывая сокровенную личностную подоплеку и в самых общезначимых их утверждениях, то от писателей нового поколения требуют, чтобы они вполне осознанно доставляли нам это удовольствие. Пусть они рассуждают, утверждают и отрицают, пусть опровергают и доказывают; но дело, которое они защищают, должно быть лишь кажущейся целью их повествования: потаенная же их цель в том, чтобы выдать нам самих себя с потрохами, делая вид, будто ничего такого не происходит. Для начала надо, чтобы они поколебали собственные умозаключения подобно тому, как время поколебало умозаключения классиков; надо, чтобы они распространили их либо на темы, которые заведомо никого не интересуют, либо на истины столь банальные, что читатели в них заранее убеждены; писателям следует придать собственным идеям видимость глубины при полной пустоте и так развить их, чтобы такие идеи со всей очевидностью объяснялись бы безрадостным детством, классовой ненавистью или же кровосмесительной любовью. И пусть они не вздумают рассуждать всерьез: мысль мешает разглядеть человека, а ведь нас интересует только человек. Беззастенчивое рыдание некрасиво: оно оскорбляет. И безупречное рассуждение тоже оскорбляет, как это в полной мере прочувствовал Стендаль[52]. Рассуждение, которое прикрывает рыдание, – вот то, что нам надо. Рассуждение отнимает у слез все, что в них есть непристойного; слезы, обнаруживая свою укорененность в чувствах, отнимают у рассуждения все, что в нем есть от напористости; мы не будем ни излишне взволнованы, ни до конца убеждены и сможем мирно предаваться непритязательному удовольствию, которое, как известно, доставляет нам знакомство с произведением искусства. Такова «истинная», «чистая» литература: субъективность, выдающая себя за объективность; столь занятно отрегулированная речь, что она равнозначна молчанию; мысль, которая сама себя оспаривает; Разум, который всего только маска для безумия; Вечное, которое позволяет понять, что оно всего только один из моментов Истории – исторический момент, отсылающий нас, при выявлении всей его подноготной, к вечному человеку; нескончаемая передача опыта, которая, однако, происходит вопреки неотступному желанию тех, кто этот опыт передает.
Послание, в конечном итоге, – это душа, превращенная в объект. Душа… и что же нам с этой душой делать? Любоваться ею с почтительного расстояния. Не принято, без настоятельных причин, раскрывать в обществе свою душу. Но, по договоренности и с известными ограничениями, кое-кому позволено выставлять ее на продажу, и любой взрослый может такую душу заполучить. И сегодня для многих продукты умственного труда – это еще и крохотные блуждающие души, которые приобретают за умеренную цену: есть душа старого доброго Монтеня[53] или дражайшего Лафонтена[54], и души Жан Жака и Жана Поля, и восхитительного Жерара[55]. Совокупность последовательных операций, делающих души безвредными, именуют литературным мастерством. Продубленные, вычищенные, обработанные химикатами, эти души предоставляют своим новым владельцам возможность посвятить культуре внутреннего мира несколько мгновений их безраздельно отданной внешнему миру жизни. Безопасность пользования гарантируется: да и кто принял бы всерьез скептицизм Монтеня, зная, как напуган был автор «Опытов», когда чума опустошала Бордо?[56] И чего стоит гуманизм Руссо, коль скоро известно, что «Жан Жак отдал своих детей в приют»? А чего стоят диковинные откровения «Сильвии», если памятовать, что Нерваль был сумасшедшим?[57] Вдобавок ко всему профессиональный критик завяжет между ними посмертный диалог и доведет до нашего сведения, что вся французская мысль – это извечный спор между Паскалем и Монтенем[58]. И делает он это отнюдь не потому, что пытается хоть немного оживить Паскаля и Монтеня: он хочет добавить хоть немного мертвечины Мальро и Жиду. Когда, наконец, внутренняя несогласованность жизни с творчеством сделают и жизнь, и творчество бесполезными; когда послание, с его непостижимым глубокомыслием, донесет, наконец, до нас основополагающие истины относительно того, что «человек ни добр, ни зол», или что «жизнь человеческая исполнена страданий», или что «гений – это терпение», – вот тогда конечная цель такой погребальной возни будет достигнута и читатель, откладывая книгу, сможет со спокойной душой воскликнуть: «Все это – только литература!»[59]
Но поскольку для нас письмо – это деяние; поскольку писатели живы, пока не умрут; поскольку мы считаем, что нужно пытаться отстаивать свою правду в книгах, и даже если будущее покажет, что мы заблуждались, это все равно не дает повода заранее признавать себя неправыми; поскольку мы полагаем, что писатель должен целиком и полностью ангажироваться при создании своих произведений; полагаем, что ему не следует проявлять презренное бессилие, выставляя напоказ свои пороки, несчастья и слабости, и полагаем, что он должен заявить о себе и как об исполненной решимости воле, и как о личном свободном выборе, и как о творце собственной жизни во всем многообразии ее проявлений (каковым каждый из нас и является), постольку нам и следует вновь вернуться к поставленным в самом начале вопросам и в свою очередь спросить у себя: почему люди пишут?
Примечания
(1) По крайней мере, в основном. Величие и заблуждение Клее[60] заключаются в попытке создать живопись, которая была бы одновременно и знаком, и объектом.
(2) Я говорю «создавать», а не «имитировать», и одного этого достаточно, чтобы отмести все разглагольствования г-на Шарля Эстьена[61], который явно ничего из моих слов не понял и упорствует в битве с тенью.
(3) Этот пример приведен Батаем в книге «Внутренний опыт»[62].
(4) Для тех, кто хочет знать истоки подобного отношения к языку, я дам краткие пояснения.
Поэзия изначально творит миф о человеке, тогда как прозаик набрасывает его портрет. В реальной жизни человеческий поступок – и вызванный потребностями, и продиктованный пользой – выступает, в известном смысле, в роли средства. Его не замечают, важен только результат: когда я протягиваю руку, чтобы взять перо, то лишь мимолетно и смутно сознаю свой жест и не вижу ничего, кроме пера: таким способом цель упраздняет человека. Поэзия перевертывает эти отношения: и мир, и все предметы в нем переходят в разряд незначимого, выступают предлогом для поступка, который становится своей собственной целью. И тогда чаша предназначена лишь для того, чтобы юная дева наполнила ее изящным движением, а Троянская война – для того, чтобы Гектор и Ахилл затеяли героическую битву. Действие, оторванное от его целей, которые постепенно размываются, становится подвигом или танцем. Однако до XIX века поэт, при всем его безразличии к успеху собственных деяний, в основном пребывал в согласии с обществом; он не использовал язык для тех целей, которые преследует проза, а так же, как и прозаик, доверял ему.