___________________________________________________________________
1.1. Синопсис кинопроекта.
Синопсис – это краткий пересказ сюжета кинофильма.
При написании синопсиса кинопроекта очень важно наиболее лаконично и точно раскрыть сюжет кинофильма, описать основных героев киноленты, отразить основной конфликт (завязку) киносценария, а также заинтересовать неожиданной кульминацией всей киноистории. Для этого продюсеру необходимо знать, что сценарий фильма состоит из экспозиции (время и место действия, герои и их характеры), завязки (основной конфликт, неожиданные изменения в жизни героев в следствии какого-либо поворотного события), перипетий (трудности, с которыми сталкивается главный герой), кульминации (разрешение основного конфликта, пик эмоционального напряжения) и развязки (завершение повествования киноистории). Когда продюсер видит перед собой сценарий, выстроенный таким образом, то он может приступить к написанию синопсиса.
Объём синопсиса в «Бизнес-плане кинопроекта» – одна печатная страница.
____________________________________________________________________
1.2. Творческая концепция продюсера как основа продюсерского проекта.
Кино синтезирует в себе все виды искусства, представляет собой пластическое искусство в движении. Это «седьмое искусство», которое входит в число «неподвижных» и «подвижных», «пластических» и «ритмических», «временных» и «пространственных».Риччито Канудо.
Каждый проект имеет свою точку отсчёта, свой центр, от которого начинает рождаться новое кинематографическое произведение. Этим центром является творческая концепция продюсера.
Для того, чтобы создать на экране «не только изобразительную иллюзию, но и иллюзию единого пространства и времени, требуется определённое умение и искусство. Экранное изображение – уже само по себе иллюзорно, потому, что, подобно зеркальному отражению, представляет собой изобразительный «слепок» с жизни или сигнификат, обозначающий объект или явление, запечатлённые на киноплёнке. При точном монтаже, расчленённое на кадры реальное пространство, соединяется в сквозное монтажное действие, образуя новое пространство».
Это пространство должно быть правдоподобным и реальным для зрителя, содержать в последовательных кадрах идею фильма, концепцию продюсера фильма и видение режиссёра.
Прочитав сценарий будущего фильма, или задумав новый проект, продюсер должен ясно представлять в своём воображении будущее творение. Рассмотрим несколько этапов разработки творческой концепции продюсера.
Этапы разработки творческой концепции продюсера.
6 основных разделов «Творческой концепции продюсера», которые необходимо разработать при написании «Бизнес-плана кинопроекта».
1. Жанр фильма.
Жанр кинофильма и его влияние на кинопроект. Фильм притча и художественные возможности этого жанра для кинематографического произведения. Анализ фильма Ингмара Бергмана «Земляничная поляна» 1957 года.
Продюсеру необходимо определить жанр будущего фильма. После определения жанра, фильм начинает существовать в новом ракурсе. Слова на бумаге только подталкивают наше воображение к определению жанра, но иногда может появиться двоякое понимание жанра фильма. От выбора в сценарии доминирующего жанрового направления, или от требования к сценаристу написать фильм в определённом жанре, зависит и визуальный ряд будущего кинофильма, и игра актёров, и акценты режиссёра и продюсера по отношению к этому произведению.
Жанр (от фр. genre – род), исторически сложившаяся, удостоверенная традицией и тем самым наследуемая совокупность определенных тем и мотивов, закрепленных за определенной художественной формой, связывающая их между собой узнаваемыми чувствами и мыслями.
Рассмотрим один вариант жанра – фильм- притчу. Если рассматривать фильм – притчу, то жанр притчи подразумевает существование символичного и нереального пространства в будущем кинофильме. Притча – это фильм, как малый поучительный рассказ с элементами аллегории, заключающими в себе моральное поучение (премудрость). Столкновение универсального смысла притчи с конкретными событиями фильма поднимает киносценарий на более высокий, философский уровень. Притча – жанр несложный по форме, но напоминающий об известных, но часто забываемых нами истинах. Фильм – притча – это кинорассказ в аллегорическом жанре, рождающий символы.
Ингмар Бергман в 1957 году создал фильм «Земляничная поляна». Главный герой фильма Исаак Борг, путешествуя в Лунд, параллельно осуществляет «метафорическое путешествие» по воспоминаниям всей прожитой им жизни. «Земляничная поляна» – фильм – притча. Фильм рассказывает о жизни одного человека с реальными событиями и миром воспоминаний, создающими два пластических пространства. И второе пространство вытесняет всё плохое из души главного героя. Оно борется с его холодностью и помогает вывести его из душевного кризиса. Озарение, пришедшее Исааку, о его несостоятельности, как личности, позволяет не допустить совершить жизненные ошибки его сыну и невестке.
Бергман показывает перелом в сознании героя. Попав на земляничную поляну своего детства, и погрузившись в воспоминания, Исаак понимает, что его стремление ко всему «неживому» в мире, – отталкивание чувств, потеря главных жизненных целей – любви к девушке Соре, – всё это привело его в мир одиночества, пустоты и холодности сердца. И в сознании Исаака происходит перелом его жизненных ценностей. Фильм наполнен символами, аллегориями, яркими «деформациями мира в сновидениях героя».
Аллегории и символы в фильме движут сюжетом, помогая понять ошибки в жизни главного героя, и создают неповторимое пространство нереальное сейчас, но когда-то прожитой главным героем жизни, которое мог создать только Ингмар Бергман.
_________________________________________________________________
2. Стилистика фильма.
Стилистика кинофильма как способ выражения реальности кинематографическим языком повествования. Сравнение стилистик кинофильмов режиссеров Федерико Феллини, Никиты Михалкова, Андрея Тарковского. Французская «Новая волна» и стилистика фильма «На последнем дыхании» Жан-Люка Годара. Стилистика фильма «На последнем дыхании» Жан-Люка Годара. Художественные особенности фильмов в стилистике «нуар». Стилистика фильмов «нуар» в творчестве Годара. Стилистика фильма «Более странно, чем в раю» Джима Джармуша. Схожие «формы» фильма «Милая Френсис» Ноя Баумбаха и стилистик фильмов «Новой волны», Джима Джармуша, «городского кино» Вуди Аллена. Хичкок как основоположник стиля «бондианы» в кинематографе на примере фильма «К Северу через Северо-Запад».
_______________________________________________________________
Стилистика кинофильма как способ выражения реальности кинематографическим языком повествования.
Определившись с жанром фильма, можно приступить к выбору стилистики будущего фильма. Стилистика в кино – это способ выражения реальности кинематографическим языком повествования, кинорассказа.
Каждый хороший фильм имеет свою стилистику. И поэтому, при выборе стилистики можно основываться на стилистике фильмов, похожих духом на ваш собственный фильм.
«Какой снятый ранее фильм рисуется в вашем воображении, когда вы прочитали сценарий вашего будущего фильма?»
Вот какой вопрос должен задавать себе продюсер, если ему нужна помощь в решении вопроса о стилистике фильма. Но главное, на что должен ответить продюсер в выборе стилистики фильма – какое пространство должно родиться в вашем будущем фильме?
______________________________________________________________
Сравнение стилистик кинофильмов режиссеров Федерико Феллини, Никиты Михалкова, Андрея Тарковского.
«Чтобы по-настоящему меня узнать, надо хорошо знать мои фильмы, потому что они зарождаются в самой глубине моего существа, в них я полностью раскрыт – даже перед собою». Федерико Феллини.
Обращение к себе, воплощение душевных переживаний в кинематографическое произведение – это один из стилистических способов кинематографа. Многие режиссёры, такие как Ингмар Бергман, Федерико Феллини, Андрей Тарковский, Андрей Звягинцев в своём кино обращены к себе, к тайнам своей души. И именно их кинематограф считается наиболее правдивым рассказом о человеческой жизни изнутри. Такое стилистическое направление даёт кинематографу возможность раскрыть свои лучшие способности, невозможные для других видов искусств.
Например, Федерико Феллини писал о том, что много говорилось о «автобиографической природе его работы в кино, и о желании рассказать о себе всё». Каждый его фильм – это рассказ о себе, это перенесённые из жизни моменты и события, связанные с ним. Он не имел ничего против того, чтобы привлечь материал из своей биографии, «потому что, рассказывая подлинные факты из жизни, я меньше раскрываюсь, чем, если бы заговорил о своём подсознании, фантазиях, мечтах и вымыслах».
Стилистика фильма Никиты Михалкова «Неоконченная пьеса для механического пианино» отличается хрупким течением пространства, сосредоточенностью в отдельных сценах на чём-то самом главном, и безмятежностью бытия, ломающегося от вторжения действительности.
Реальности фильма могут пересекаться, рождая два пространства. Например, Андрей Звягинцев в своём фильме «Возвращение» создал «мёртвое пространство». Наблюдая за его героями в его пространстве, понимаешь, что они будто бы живут одни в несуществующем мире, полностью отделённые от живых людей.
Федерико Феллини создаёт пространство на пересечении своих мыслей и чувств, с реальной, мирно текущей жизнью, со своими законами и историями. Его герои, живя своими детскими воспоминаниями, чувствами и ощущениями, существуют и в реальном мире.
Реальность фильмов Андрея Тарковского, отличается и по течению времени в ней, и перемещением героев в новое пространство, существующее, то ли в воображении, то ли в реальности. В его кино часто существует отсутствие внешних обстоятельств, и полное сосредоточение только на внутреннем мире героев. Будто бы и внешнего мира нет вокруг.
________________________________________________________________
Французская «Новая волна» и стилистика фильма «На последнем дыхании» Жан-Люка Годара.
Французская «Новая волна» – направление в кинематографе Франции конца 1950-ых и 1960-х годов. Отличительной особенностью этого направления был отказ от уже устоявшегося стиля съемки, который преобладал в те годы в коммерческом кино. Основоположниками «новой волны» стали молодые режиссеры, работающие кинокритиками или журналистами. Их главной целью было – избегать «нереальный» коммерческий кинематограф, путем экспериментов в съемке и новым кинематографическим приёмам.
Термин «Новая волна» впервые появился в эссе журналистки Франсуазы Жиру в 1958 году по отношению к молодёжи. Этот термин позднее стал ознаменовывать «обновление» французского кинематографа – «Новую волну».
Жан-Люк Годар, Франсуа Трюффо и Клод Шаброль – основоположники «Новой волны», ранее работали кинокритиками в французском журнале Cahiers du cinema, созданным Анре Базеном, и восхваляли фильмы режиссеров Жана Ренуа, Альфреда Хичкока. Основоположники новой волны заложили основы для концептов, которые в 1970-е годы были объединены в кинематографическую теорию – «Теория авторского кино». Эта теория предполагала участие режиссера на всех этапах производства фильма. Режиссер в концептах «Теории авторского кино» – является автором фильма, и его основная задача в работе над фильмом – это создание своего собственного кинематографического стиля – стилистики кино.
Началом французской «Новой волны» – было воплощение теории и философии, разработанной в журнале Cahiers du cinema, в действительность, путём создания собственных кинофильмов. «Красавчик Серж» режиссёра Клода Шаброля (1958) считается первым фильмом «Новой волны». Франсуа Трюффо и его фильм «Четыреста ударов» (1959) и фильм Жан – Люка Годара «На последнем дыхании» (1960) – имели международный успех. Успех, завоёванный этими фильмами, позволил обратить внимание на новое направление во французском кинематографе и дал возможность этому направлению всецело развиваться.
Позже, «Новая волна» повлияла на многих кинематографистов поколения «независимых» режиссёров конца 1960 и начала 1970 годов – Фрэнсиса Форд Коппола, Брайана Де Пальма, Романа Полански, Мартина Скорцезе, и позже на режиссеров Квентина Тарантино, Камерона Кроу. Квентин Тарантино посвятил фильм «Бешеные псы» (1992) Жан – Люку Годару и назвал свою кинокомпанию «A Band Apart» – игра слов с названием фильма Жан – Люка Годара «Bande a Part».
Список значимых фильмов «Новой волны»:
1. «Красавчик Серж» (реж. Клод Шаброль) -1958 год.
2. «Четыреста ударов» (реж. Франсуа Трюффо) -1959 год.
3. «Хиросима, моя любовь» (реж. Ален Рене) -1959 год.
4. «На последнем дыхании» (реж. Жан – Люк Годар) -1960 год.
5. «Далеко от Вьетнама» (реж. Йорис Ивенс, Уильям Кляйн, Клод Лелуш, Аньес Варда, Жан – Люк Годар, Крис Маркер, Ален Рене) -1967 год. Последний фильм «Новой волны».
Отличительные особенности и черты фильмов «Новой волны».
Фильмы французской «новой волны» объединяют следующие общие признаки: отражение на экране «живой жизни», главный герой – аутсайдер, игнорирующий социальные нормы для самореализации; импровизация при съёмках; естественные интерьеры; отсутствие жёсткой привязки съёмочной камеры к героям. Эти особенности создавали небрежный режиссерский стиль, что было свежо на тот момент в кинематографе, и воспринималось как творческая находка.
_________________________________________________________________
Стилистика фильма «На последнем дыхании Жан-Люка Годара.
«На последнем дыхании» – дебютный полнометражный фильм Жан – Люка Годара, вышедший в 1960 году, и ознаменовавший собой появление «Новой волны» в кинематографе.
Сюжет.
В основе сценария лежит криминальный сюжет. Мишель – молодой преступник, герой – аутсайдер, угоняет машину и, уходя от преследования, убивает выстрелом полицейского. Без гроша в кармане, скрываясь от полиции, Мишель возвращается к своей американской подруге Патрисии, студентке-журналистке. Патрисия, находясь в постоянных сомнениях в правильности своих действий, всё же продолжает отношения с Мишелем, который хочет уехать вместе с ней в Италию. Доверившись Патрисии, Мишель и не подозревает, что она предаст его, но навалившаяся «усталость» от вечных преследований полиции, «социального» одиночества, предательство и лживость любимой женщины стирают грань между пониманием персонажа Мишеля, как антигероя – преступника и героя. А новые находки «Новой волны» выводят фильм на новый – «живой» уровень кино. Несмотря на отсутствие хэппи-энда, атмосферу пессимизма и фатализма, психологические переживания героини и предательство в конце этой истории, – превращает этот сюжет в грандиозную историю человека, оказывающегося на грани своих возможностей, и в одиночестве против общества.
В Ролях:
Жан -Поль Бельмондо – Мишель Пуаккар
Джин Сиберг – Патрисия Франкини
Режиссёр – Жан-Люк Годар
Продюсер – Жорж де Борегар
Авторы сценария – Жан-Люк Годар, Франсуа Трюффо
Оператор – Рауль Кутар
Композитор Марсиаль Солал
Кинокомпания Imperia Films, Societe Nouvelle de Cinema
Бюджет 400 000 франков.
Особенности.
Бюджет фильма «На последнем дыхании» был очень мал. Съёмочная группа экономила практически на всём. Для динамического движения камеры использовалась инвалидная коляска. Использование ручной камеры при съёмках и естественного освещения в кадре – придало фильму документальность изображаемых событий. Но режиссёр сознательно ломает эту иллюзию реальности изображения: актеры часто смотрят прямо в камеру, будто обращаясь к зрителям. Фильм также отличает резкий монтаж. Сценарий Жан-Люк Годар и Франсуа Тюффо писали перед началом каждого съёмочного дня, а диалоги актёры импровизировали по ходу съёмок. В фильме отсутствуют титры.