Хорошая первая фраза не только завлекает читателя, но и позволяет автору сразу дать представление о герое, атмосфере, обстановке. Грэм Грин начинает свой роман «Брайтонский леденец» (1938) с немалой долей драматизма:
«Хейл знал, что они собираются убить его в течение тех трех часов, которые ему придется провести в Брайтоне»[14].
И дальше одним параграфом ловко обрисовывает ситуацию:
«По его измазанным чернилами пальцам и обкусанным ногтям, по его развязной и нервной манере держаться сразу было видно, что все здесь для него чужое – и утреннее летнее солнце, и свежий ветер, всегда дующий с моря, и Троицын день, и праздничная толпа. Каждые пять минут люди прибывали на поезде с вокзала Виктория, ехали по Куинз-роуд, стоя качались на верхней площадке местного трамвая, оглушенные, толпами выходили на свежий, сверкающий воздух; вновь выкрашенные молы блестели серебристой краской, кремовые дома тянулись к западу, словно на поблекшей акварели викторианской эпохи; гонки миниатюрных автомобилей, звуки джаза, цветущие клумбы, спускающиеся от набережной к морю, самолет, выписывающий в небе бледными, тающими облачками рекламу чего-то полезного для здоровья».
В некотором роде любое хорошее начало и есть «захватчик», потому что с его помощью автор хочет вынудить читателя переворачивать страницу за страницей – как замечает словоохотливый сапожник, которого чешский писатель Богумил Грабал делает рассказчиком в своей повести «Уроки танца для старших и продвинутых учеников» (1964): «Ни одна стоящая книга не поможет вам скорее уснуть – она заставит вас выпрыгнуть из постели и в одних трусах помчаться к автору, чтобы надавать ему по голове».
Знаменитое начало «Дэвида Копперфилда» (1850): «Стану ли я героем повествования о своей собственной жизни, или это место займет кто-нибудь другой – должны показать последующие страницы»[15], – относится к подвиду «захватчика», типу «вот он я!».
В ту же группу можно включить фразу «Я – невидимка», которой открывается роман Ральфа Эллисона (1952), а также первое предложение «Робинзона Крузо» (1719) и даже начало «Гекльберри Финна» (1885) – а еще и «Герцога» (1964) Сола Беллоу, и «Я захватываю замок» (1948) Доди Смит, где героиня сразу провозглашает: «Я сижу в раковине», – и «Пойди поставь сторожа» Харпер Ли с этой строкой: «После Атланты она стала смотреть в окно с наслаждением почти физическим»[16]. Здесь важна не столько информация, которую дает такое вступление, сколько самоуверенное заявление рассказчика, что он и есть центр этой истории.
Если искать у подобного зачина какой-то подвох, то он вот в чем: высок риск, что читатель будет идентифицировать рассказчика с автором. «Я имел неосторожность, – писал Марсель Пруст, – начать книгу со слова "я", и все тотчас же заключили, что в ней я не пытаюсь обнаружить общие закономерности, а анализирую лично себя самым субъективным и гнусным образом». Однако это по сей день очень мощный способ начать историю, и использование вымышленного «я» действительно помогает втянуть читателя в некое подобие диалога с рассказчиком.
Близким к этому типу, но существенно разнящимся по замыслу и эффекту является начало, которое ставит своей целью шокировать. Том Роббинс открывает «Виллу "Инкогнито"» словами: «Есть версия, что Тануки свалился с небес, спланировав на собственной мошонке»[17]. Иэн Бэнкс начинает «Воронью дорогу» (1992) так: «В этот день взорвалась моя бабушка». Это все – старания авторов произвести впечатление, прихвастнуть при первой встрече с читателем. Иногда писатели забывают, что за таким началом должен последовать соответствующий текст, – и в результате градус напряжения начинает стремительно падать. Томас Манн открывает свой первый роман «Будденброки» вопросом: «Что сие означает?.. Что сие означает?..», – и продолжает устами другого персонажа: «Вот именно, черт возьми, c'est la question, ma tres chere demoiselle [в том-то и вопрос, дорогая моя барышня][18]!»[19]. Редкий образец юмора в творчестве Манна.
Стивен Кинг начинает «Сияние» с фразы: «Настырный сукин сын, подумал Джек Торранс»[20]. В контексте данного романа она уместна, но бывают и другие примеры. Начальная строка первой книги Виктории Глендиннинг «Взрослые» (The Grown Ups, 1989) звучит так: «Любить – это не только трахаться». Когда я редактировал роман, я не стал возражать, но уже после публикации мы оба согласились, что данное высказывание недолжным образом привлекает к себе внимание. Это не значит, что броские вступления не бывают удачными. Причудливые находки могут и сработать. Михаил Булгаков начинает повесть «Собачье сердце» (1925) с воя: «У-у-у-у-у-гу-гуг-гуу!», – как будто сам утратил способность говорить. А Том Вулф на первой странице «Костров амбиций» (1987) имитирует долгий раскатистый гогот: «Эх-хе-ххе-ххе-ххееее!»
Гаррисон Кейллор прекрасно обобщил впечатления от такого рода начал. «Когда кто-то прет на тебя так, как делают иные писатели, есть два варианта: либо он тебе понравится, либо он тебя разозлит», – написал он, приведя в качестве примера мемуары двух лесбиянок, взявшихся разводить овец в Миннесоте. Их история начинается с того, как они посещали занятия для будущих пастухов и учились оценивать сексуальный потенциал барана путем ощупывания его яичек. «Книга, на первых страницах которой женщина сует руку между задних ног барана, не могла не завоевать мое сердце», – заключает Кейллор.
Во вступлении к переизданию «Двойной звезды» писатель-фантаст Роберт Хайнлайн рассуждает о «нарративном крючке… не таком, который назойливо требует внимания, а таком, что подцепляет ваше любопытство и заставляет прочитать следующую строку». Это подводит нас к категории начал, которые я объединяю под названием «пригласительные», – они широко представлены в классической немецкой литературе. «На рубеже веков в провинции Д…» – такие вступления не стремятся поглотить наше внимание, а неторопливо, почти куртуазно (cortesia – учтивость, радушный прием) заводят нас в свой мир. Тут интересно, вам будет чему подивиться – пожалуйста, соизвольте зайти.
Франсин Проуз однажды задала своим ученикам сравнить первые главы «Евгении Гранде» (1833) Бальзака и «Флага на заре» (1981) Роберта Стоуна. Если Бальзак начинает с неспешного обзора провинциального города, то у Стоуна на первых же страницах нас ждет отчетливый «захватчик» – труп хиппи-путешественницы, спрятанный в морозильной камере у армейского лейтенанта в одной беспокойной стране Центральной Америки. Проуз предположила, что сопоставление этих романов может выявить важнейшее различие между литературой XIX и XX вв.: «Возможно, эти контрастные начала отражают то, как с годами у нас поменялась – на благо или во вред – концентрация внимания; фильмы с их красочными стимулами и телевидение с его бесперебойным ритмом приучили людей ожидать, что их "подцепят" еще до первой рекламной паузы».
Я соглашусь с этим, но от себя добавлю, что для разной рыбы нужны разные снасти. Бывает и такое, что главный герой предстает перед нами без всяких фанфар, а эффект потрясающий. «Моби-Дик» (1851) – отличный тому пример. Как замечает Проуз, этому тексту присуща «некая властность… [он] заставляет нас почувствовать, что автор здесь главный», – и что он один направляет свою историю. После фразы «Зовите меня Измаил» (в чем есть небольшая ирония, потому как только один персонаж на протяжении всего романа называет рассказчика этим именем) Мелвилл приводит историю жизни своего героя, из которой плавно вытекает описание прибрежного китобойного города Манхэттена. Это его приглашение в роман.
В «Старике и море» (1952) весь первый параграф – один из лучших в творчестве Хемингуэя – служит той же цели:
«Старик рыбачил один на своей лодке в Гольфстриме. Вот уже восемьдесят четыре дня он ходил в море и не поймал ни одной рыбы. Первые сорок дней с ним был мальчик. Но день за днем не приносил улова, и родители сказали мальчику, что старик теперь уже явно salao, то есть "самый что ни на есть невезучий", и велели ходить в море на другой лодке, которая действительно привезла три хорошие рыбы в первую же неделю. Мальчику тяжело было смотреть, как старик каждый день возвращается ни с чем, и он выходил на берег, чтобы помочь ему отнести домой снасти или багор, гарпун и обернутый вокруг мачты парус. Парус был весь в заплатах из мешковины и, свернутый, напоминал знамя наголову разбитого полка»[21].
Здесь отражен целый спектр отношений, поставлена проблема верности и предательства, а также показаны такие детали и задан такой тон, что у вас, без сомнения, возникнет желание читать дальше.
«Пригласительное» вступление имеет свое преимущество: так как история разворачивается спокойнее, от автора не ждут фейерверков сразу за первой страницей – но читатель может рассчитывать на поощрения иного рода. Взять, например, начало «Поездки в Индию» Форстера: «Помимо пещер Марабар – и те были в двадцати милях от города – в Чандрапуре не было ничего примечательного». Менее завлекательное вступление сложно себе представить, но мы отмечаем про себя, что эти пещеры какие-то особенные – и, конечно, именно в них предположительно разворачиваются самые жестокие события романа. Таким образом, Форстер учтиво вводит нас в повествование и одновременно рождает в нас предчувствие беды.
Еще один часто встречающийся прием «пригласительного» начала – сделать читателя свидетелем последней части разговора героев (зачастую членов одной семьи). Так открываются «Домби и сын» (1848), несколько романов Энн Тайлер и, показательнее всего, «На маяк» (1927) Вирджинии Вулф:
«– Да, непременно, если завтра погода будет хорошая, – сказала миссис Рэмзи. – Только уж встать придется пораньше, – прибавила она.
Ее сына эти слова невероятно обрадовали, будто экспедиция твердо назначена, и чудо, которого он ждал, кажется, целую вечность, теперь вот-вот, после ночной темноты и дневного пути по воде, наконец совершится»[22].
Шестилетний Джеймс Рэмзи жаждет доплыть до маяка на другом конце бухты, и отец пообещал взять его с собой. Мы узнаем все это благодаря косвенным указаниям автора – такая техника заставляет нас максимально сосредоточенно отслеживать каждый эпизод внутренней жизни героев. Писатель и литературный критик Дэвид Лодж, анализируя другой роман Вирджинии Вулф, «Миссис Дэллоуэй», охарактеризовал подобные начала как «неожиданное погружение читателя в текущую жизнь персонажей».
Возможно, Вулф позаимствовала этот прием у Форда Мэдокса Форда, признанного модерниста, который любил бросить читателя посреди эпизода и позволить ему ориентироваться дальше самостоятельно. Четыре связанных друг с другом романа Форда, составляющих тетралогию «Конец парада», увидели свет между 1924 и 1928 гг. – как раз перед тем, как был написан «На маяк». Впрочем, такое начало произведения уже и на то время было не ново – достаточно вспомнить «Тристрама Шенди» Лоренса Стерна. История должна от чего-то оттолкнуться, и, так как каждый роман – это в некотором роде путешествие, «На маяк» следует еще одной давнишней традиции – отправлять героев в странствие. Только, конечно, у Вулф мистер Рэмзи так и не выполняет обещанного.
Некоторые писатели церемонятся с началом куда меньше. Плодовитый Рекс Стаут (1886–1975), создатель популярнейшего образа сыщика Ниро Вульфа, выпустил более семидесяти романов и рассказов – и регулярно начинал новую историю со звонка в дверь Вульфа. Именно с этого начинаются по меньшей мере четыре его книги: «Золотые пауки» (1953), «Вышел месяц из тумана» (1962), «Охота за матерью» (1963) и «Семейное дело» (1975). Еще один роман так и называется – «Звонок в дверь» (1965). Стаут сам понятия не имел, что должно произойти после того, как откроется дверь, – этот момент был отправной точкой развития его сюжета. Томас Манн тоже не очень-то любил доскональное планирование. Он признавался: «Конечно, если заранее обдумывать все сложности предстоящей задачи… недалеко и вовсе от нее отказаться, содрогнувшись от ужаса». Но каждый планирует по-своему.
Есть писатели, для которых вся история рождается благодаря одному конкретному образу, возникшему в их воображении. Пол Скотт вспоминал, что в основу его серии романов «Раджийский квартет» легла представленная им картина: молодая англичанка бежит со всех ног по индийской деревне. По словам автора, этот образ появился так,
«как обычно и возникают образы – ни с того ни с сего, во мраке тревожной, бессонной ночи. Где-то вдалеке смутно виднеются его истоки: эмоциональная травма от жизни в индийской деревне, желание вырваться и сбежать, осознание опасностей, которые подстерегают того, кто попытается ступить на чужую территорию, самоощущение британца в Индии и само впечатление об Индии – бескрайней равнине, необъяснимо зловещей и непредсказуемой, уродливой, прекрасной. И из всего этого выступает она, моя главная загадка – бегущая во тьме девушка, изможденная, несчастная, но, несмотря ни на что, не утратившая своей доброты – ее движения сильны и пружинисты, ее лицо и фигура скорее угадываются, чем видятся на самом деле. Ясно одно – она бежит.
От чего? Куда?»
В первых строках романа «Жемчужина в короне» эта идея нашла такое воплощение:
«Итак, представьте себе плоский ландшафт, пока еще темный, но у девушки, бегущей в совсем уже черной тени от стены сада Бибигхар, вызывающий то же ощущение огромности, бескрайности, какое за много лет до нее испытала мисс Крейн, стоя в том месте, где кончалась улочка и начинались возделанные поля, – ландшафт был другой, но та же была плодородная, намытая реками равнина, что раскинулась между горами на севере и сухим плато на юге»[23].
Снова пригласительный тон, хотя сама ситуация драматична. Конечно, как впоследствии пояснял Скотт, бегущая девушка – это не мисс Крейн, и стена, указывающая на определенное место действия, отсутствовала в первоначальном замысле, но «если образ хороший и крепкий, он выстоит. Ничто не размоет его». Вместе с тем, хотя образ и появился раньше всей истории, он не вошел в первый параграф в нетронутом виде. «Между изначальным образом и его воплощением зачастую пролегает огромная пропасть – виной тому время и меняющиеся обстоятельства». К фантазии присовокупляется знание:
«У образов нет конкретных временных рамок. Имена, места, время действия, сюжетные линии – все это создается вокруг образа. Он семя вашего будущего романа. Рассмотрите свой образ, прочувствуйте его, проработайте во всей его полноте, так подробно, как только сможете, а затем постарайтесь перенести на бумагу».
В августе 2010 г. в возрасте ста лет скончался Роберт Бойл, знаменитый художник-постановщик кинофильмов. Чаще всего он работал с Альфредом Хичкоком, поэтому большинство картин, в создании которых он участвовал, отличались остротой сюжета. Фильм, говорил он, «начинается с места действия, с обстановки, в которой живут герои, и с того, как они существуют в этой обстановке». Он вспоминал такие фильмы, в начале которых мы видим вращающийся земной шар, потом камера наезжает на страну, город, улицу, дом и, наконец, конкретную комнату – этот прием известен как «телескопирование». Он используется и в книгах (к примеру, в романе Бальзака «Отец Горио», 1805 г.). Приглашение, образно говоря, доставляет нас прямо по адресу.
А если писатель не может одновременно развивать и образ героя, и сюжет – что тогда?