Скала – одна из мифопоэтических метафор Девы Марии, символизирующая ее центральное положение в мире (гора, скала – место, где проходит ось мира), а также ее несокрушимую мощь в заступничестве за людей.
Полный цикл молитв братства розария включал 150 молитв «Аве Мария», чередующихся с 15 молитвами «Отче наш». Один из адептов этого ордена Ален де Рош считал, что каждое слово «Аве» обозначает одно из совершенств Девы Марии и одновременно – драгоценный камень на скале ангельской, каковою она сама является; каждое слово изгоняет грех, или животное, его изображающее. Эти слова, помимо всего, суть ветви древа, усыпанного плодами, приюта блаженных, а также ступени лествицы. Так, «Аве» знаменует невинность Девы Марии, обозначает адомант и изгоняет гордыню, имеющую своим животным льва. Слово «Мария» обозначает мудрость Девы Марии, соответствует карбункулу и изгоняет завистливость – черного, как смоль пса.
Средневековое сознание подвергает символическому толкованию все сущее. Символическое мышление образует пространство для неисчислимого многообразия отношений между вещами, поскольку каждый предмет со своими разнообразными свойствами может быть символом множества других вещей – вещей и явлений более высокого ранга. Нет ничего столь низкого, что не знаменовало бы собой нечто возвышенное и не служило бы его прославлению. «Так, грецкий орех обозначает Христа: сладкая сердцевина – божественную природу, наружная плотная кожура – человеческую, промежуточная же древесная скорлупа – крест» (10, с. 226).
«Все вещи, – отмечает Хейзинга, – предлагают опору и поддержку мышлению в его восхождении к вечности; все они, от ступеньки к ступеньке, возвеличивают друг друга. Символическое мышление осуществляет постоянное переливание этого ощущения божественного величия и ощущения вечности – во все чувственно воспринимаемое или мыслимое; оно поддерживает постоянное горение мистического ощущения жизни. Оно наполняет представление о каждой вещи высокой эстетической и этической ценностью. […] Мышление здесь поистине полифонично. В этой символике все продумано, каждый образ звучит гармоническим аккордом символов. Символический подход дает то упоение мысли, ту дорационалистическую расплывчатость границ идентификации вещей, то сдерживание рассудочного мышления, которые возводят понимание жизни до его высочайшего уровня.
Гармоничная связь неизменно соединяет все области мысли. Происходящее в Ветхом Завете знаменует, предвосхищает то, что свершается в Новом; отражениями их наполнена и мирская история. В любом размышлении, словно в калейдоскопе, из беспорядочной массы частиц складывается прекрасная и симметричная фигура. Всякий символ получает как бы сверхценность, более высокую степень реальности, так что все в конечном счете выстраивается вокруг центрального чуда пресуществления, и подобие там – более не символ, а тождество: гостия есть Христос… производный символ участвует в осуществлении высшего таинства, все значащее становится мистическим инобытием» (10, с. 226).
Природа виделась огромным хранилищем символов. Минералы, растения, животные – все символично. Среди минералов это были драгоценные камни, среди растительности – те растения и цветы, которые упоминаются в Библии, среди животных – экзотические, легендарные существа, звери-чудовища. Лапидарии, флорарии, бестиарии в идеальной библиотеке Средних веков стояли на почетном месте.
У камней и цветов символический смысл совмещался с их благотворными или пагубными свойствами. Цветовая гомеопатия желтых и зеленых камней лечила желтуху и болезни печени, а красных – кровотечения и геморрагию. Красный сардоникс означал Христа, проливающего свою кровь на кресте за людей. Прозрачный берилл, пропускающий свет, – образ христианина, озаренного светом Христа. Гроздь винограда в символическом изображении мистической давильни – Христос, проливший кровь за людей. Образом Девы могли служить олива, лилия, ландыш, фиалка, роза. Святой Бернар подчеркивал, что символом Девы является как белая роза, означающая девственность, так и алая роза, говорящая о Ее милосердии. Васильком, у которого четырехугольный стебелек, лечили перемежающуюся четырехдневную лихорадку, а вот яблоко было символом зла. Мандрагора, как считалось, возбуждает чувственность, а также одержимость. Когда ее вырывают, она кричит, и тот, кто слышит крик, умирает или сходит с ума. В последних двух случаях средневековые люди определяли смысл этимологией: «яблоко» по-латыни malum, что значит также и «зло», а «мандрагора» – это дракон человечества (английское «mandrake») (7).
Животный мир чаще всего виделся как сфера зла. Страус, откладывающий яйца в песок и забывающий их высиживать, – образ грешника, не помнящего долга перед Богом. Козел символизировал сластолюбие, скорпион, кусающий хвостом, воплощал лживость. Символика, связанная с собакой, раздваивалась, включая в себя античную традицию, в которой она была символом нечистого, и тенденцию феодального общества к реабилитации собаки как животного благородного, необходимого спутника сеньора на охоте, как символа верности, самой возвышенной из феодальных добродетелей. Настоящими обличьями дьявола выступали фантастические звери, имевшие сатанинское происхождение: все эти аспиды, василиски, драконы, грифоны. Двойственный смысл имели лев и единорог. Будучи символами силы и чистоты они могли также воплощать свирепость и лицемерие. Впрочем, единорог в конце Средних веков был идеализирован, вошел в моду и был увековечен в серии ковров «Дама с единорогом».
Особое место среди важнейших форм средневековой символики занимала символика чисел: структурируя мысль, она стала одним из главенствующих принципов в архитектуре. Красоту выводили из пропорциональности, из гармонии, отсюда и превосходство музыки, основанной на науке чисел. Знать музыку, говорил Фома Йоркский, – значит прежде всего знать порядок всех вещей. Архитектор, согласно Гильому Пассаванскому, епископу Манса с 1145 по 1187 г., – «это композитор» (7).
Как и слово, число смыкается с реальностью. Создавать числа, говорил Тьери Шартрский, значит создавать вещи. И искусство, поскольку оно является подражанием природе и творению, должно руководствоваться счетом. Вдохновитель построения церкви аббата Гугона в Клюни, начатого в 1088 г. (Клюни III), монах Гунзо (миниатюра изображает его видящим во сне святых Павла и Этьена, которые намечают ему веревками план будущей церкви), был признанным музыкантом (psalmista praecipuus). Символическим числом, которое как бы вбирало в себя всю числовую символику, использованную при построении здания, считалось в Клюни число 153 – количество рыб в Чудесном лове рыбы (7).
Гуго Сен-Викторский, разъясняя смысл числовой символики, подчеркивал значение разницы в числах. Если начинать с семи дней Бытия или с шести дней, в которые Создатель сотворил Мир, то 7 > 6 означает отдых после трудов, а 8 > 7 – это Вечность после земной жизни (8 обнаруживается в восьмиугольниках храмов в Аахене, Сен-Витале в Равенне, храма Гроба Господня в небесном Иерусалиме). Если десятка обозначает совершенство, – то 9 < 10 – это недостаток совершенства, а 11 > 10 ‐ его избыток (7).
Существовала даже символика пальцев. Мизинец, который подготавливает уши к тому, чтобы слушать, символизирует веру и добрую волю; безымянный палец – раскаяние, средний палец – милосердие, указательный – ясный разум, большой палец – божественность. Чтобы понять все это, нужно помнить, что в Средние века люди считали на пальцах и этот счет лежал в основе всех символических толкований, так же как в основе всех измерений лежали «естественные» меры: длина стопы или предплечья, размер пяди или поверхности земли, которую можно было обработать за один день, и т.д. Самые скромные жесты связывались с самыми смелыми спекуляциями. В мышлении людей Средневековья трудно разграничить абстрактное и конкретное. Средневековый разум обнаруживал тягу к абстрактному или, точнее, к мировидению, основывавшемуся на абстрактных взаимозависимостях. Так, расцветка считалась особенно красивой, если строилась на сочетании белого и красного, превосходных цветов, символизировавших чистоту и милосердие.
Любовь к свету была глубоко свойственна средневековому мироощущению. Однако трудно сказать, что больше прельщало людей Средневековья: очарование видимости, воспринимаемое чувствами, или скрывающиеся за внешностью абстрактные понятия – светлая энергия и сила.
Хорошо известно пристрастие Средневековья к сверкающим, ярким цветам. Блеск золота и серебра, многоцветие статуй и живописи на стенах церквей и богатых жилищ, магия витражей. За цветовой фантасмагорией стоял страх перед мраком, жажда света, который есть спасение.
Средневековые алхимики толкуют акт трансмутации как «пресуществление» вещества. Неблагородный, несовершенный металл – больное, греховное золото. Алхимик – искупитель и спаситель сразу. Он врачует больное, греховное золото, даруя ему новую душу силою философского камня. Алхимическая трансмутация трактуется как аналог причащения и крещения. Цель алхимического целения – золото, или «красная кровь» – символ здоровья. Алхимик как бы вторично творит космос из хаоса и одновременно совершает «второе искупление» космоса через высвобождение силы «божественного духа» в недрах материи (9, с. 310–313).
Символизм облагораживает и чисто земные дела. В средневековой «табели о рангах» хлебодары и кравчие занимают более высокие места, чем повара и стольники, поскольку они соприкасаются со священными предметами – хлебом и вином (10).
К средневековой музыкальной эстетике многие исследователи относятся иронически. Забывая о символическом мышлении той эпохи, они видят в постоянных музыкально-эстетических аллегориях лишь догматизм, убивающий искусство и творчество вообще. Естественно, что в Средневековье музыка считалась «посланницей небес» и связывалась в сознании в первую очередь с небесным, горним, божественным. Так, если число 3 для человека Средневековья – это знак триединства Бога, то три части музыкального произведения – начало, середина и конец – символизировали это триединство. Три вида музыкальных инструментов ассоциировались с тремя христианскими добродетелями – верой, надеждой и любовью; четыре нотные линейки – с четырьмя евангелистами, четыре лада – с четырьмя периодами жизни Христа (вочеловечевание, смерть, воскрешение, вознесение); 10-струнный псалтериум – с 10 заповедями. Семь струн лиры символизировали гармонию сфер.
Общепринятый тезис о дикой вульгаризации античной музыкальной эстетики в эпоху Средневековья представляется не совсем верным. Античная эстетика христианизируется, облекается в иные образно-символические покровы. Правда, цели, задачи античной и средневековой науки о музыке были разные: в античную эпоху – воспитание истинного гражданина, в эпоху Средневековья – воспитание истинного христианина.
Музыкальная эстетика во многом опиралась на труды Боэция. «Последний римлянин» оставил Средневековью философию пропорций в ее изначальном пифагорейском обличье, развивая теорию пропорциональных отношений в сфере музыки. Благодаря влиянию Боэция, Пифагор станет для Средневековья первым изобретателем музыки. Говоря о музыке, Боэций имеет в виду математическое обоснование музыкальных законов. Музыкант – это теоретик, знаток математических законов, управляющих миром звуков, в то время как простой исполнитель – это всего лишь раб, лишенный подлинного знания дела. Что же касается композитора, то он действует инстинктивно и не в состоянии постигнуть той невыразимой красоты, которую может явить только теория. Лишь того, кто воспринимает ритмы и мелодии в свете разума, можно назвать музыкантом. Боэций едва ли не славит Пифагора за то, что тот решил исследовать музыку, отвлекаясь от слухового ее восприятия (De musica I, 10).
Теоретические положения Боэция касательно музыки хорошо известны. Однажды Пифагор заметил, что когда кузнец ударяет по наковальне различными молотами, они производят разные звуки, и понял, что отношения между звуками таким образом возникшей гаммы напрямую связаны с весом каждого молота. Таким образом, число правит звуковой вселенной в физическом отношении и управляет ею в отношении ее художественной организации.
Созвучие, пишет Боэций, представляет собой согласие различных голосов, сведенных воедино. Созвучие – это смешение высоких и низких звуков, нежно и равномерно достигающих слуха.
Ha принципе пропорции основывается и восприятие музыки слушателем: человеку свойственно противиться противоречивому музыкальному строю и увлеченно вслушиваться в музыку гармоничную для него. Этот факт широко засвидетельствован психологией музыки: различные музыкальные лады по-разному воздействуют на психологию индивида; существуют ритмы резкие и ритмы умеренные, ритмы, годные для того, чтобы вселять в юношей мужество, и, напротив, ритмы нежные и сладострастные. Боэций напоминает точку зрения спартанцев, согласно которой над душами людей можно властвовать с помощью музыки. Умиротворяя сном повседневные заботы, пифагорейцы засыпали под вполне определенные музыкальные напевы; а чтобы развеять сон при пробуждении, они прибегали к использованию иных модуляций.
Все эти явления Боэций объясняет с точки зрения принципа пропорций: душа и тело человека подчинены тем же законам, которые управляют музыкальными явлениями, и те же пропорции обнаруживаются в гармонии космоса, так что микро- и макрокосм связаны единым узлом, единым модулем, одновременно и математическим и эстетическим. Человек создан в соответствии с мировыми пропорциями и потому получает удовлетворение от любых проявлений подобной согласованности: сходство приятно, различие же ненавистно и враждебно. Эта теория психологической соразмерности (proportio) получит интересное развитие в средневековой теории познания, причем совершенно особая участь будет уготована идее Боэция о пропорциональности космоса. Через понятие musica mundana (музыки мира) вновь заявляет о себе пифагорейская идея гармонии сфер. Средневековье развивает бесконечное множество вариаций на тему музыкальной красоты мира. Гонорий Август Одунский в своей «Книге двенадцати вопросов» посвятит целую главу объяснению того, что Вселенная расположена наподобие цитры, и различные роды вещей созвучны между собой, как струны. Скот Эриугена расскажет о красоте всего сотворенного, слагаемой из созвучия сходного и различного, объединенных гармоническим образом (отдельно взятые голоса невыразительны, но, будучи слитыми в единой гармонии, они рождают естественную сладость) (12).
Распевное чтение псалмов и молитв в раннехристианской церкви, а затем и введение пения в культовую практику (в IV в. на Востоке Василием Великим и Иоанном Златоустом, а на Западе Папой Дамаском I и Амвросием Медиоланским) заставило христианских мыслителей того времени задуматься над вопросами значения музыки в структуре христианской культуры.
Афанасий Александрийский (295–373) считал, что напевность псалмов способствует отрешению души от обыденных чувств, страстей, переживаний, направляет душу к достижению христианского идеала вечного блаженства. Осознавая силу эмоционально-эстетического воздействия музыки, христианство начинает использовать теорию и практику античного «музыкального этоса» в своих целях. Однако Афанасий не ограничивается повторением античной теории: концепция музыкального этоса у него тесно переплетена со знаково-символической теорией музыки. Согласно Афанасию Александрийскому, музыка не только соответствующим образом настраивает души людей, но она выступает знаком, символом, образом душевных состояний: «распевное исполнение псалмов… служит знаком гармонии помыслов в душе» (цит. по: 1, с. 110).
Известно, что Отцы Церкви глубоко изучали труды античных мыслителей. Климент Александрийский (ок. 150 – ок. 215 г.) называл греческую философию «даром Божьим». Конечно, не все теологи разделяли пифагорейскую идею музыкального космоса. По-разному к учению о «гармонии сфер» относились даже братья – виднейшие церковные деятели – Василий Кесарийский (ок. 330–379) и Григорий Нисский (ок. 335–394).
Василий Кесарийский считал, что раз мы не слышим музыку сфер, то не пристало человеку и рассуждать об этом предмете. А его брат Григорий Нисский в своих трудах постоянно подчеркивает космологическое значение музыки. В своих трактатах Григорий Нисский часто обращается к идеям пифагорейцев, Аристотеля, возрождает гераклитовское понимание гармонии как единства противоположностей, акцентирует особое внимание на концепции единства макро- и микрокосмоса. Так, в «Толковании к написаниям псалмов» он пишет: «Мне кажется, что философия, проявляющая себя в мелодии, есть более глубокая тайна, чем об этом думает толпа.