Вместо заключения: postscriptum.
Размышления о классике неминуемо оборачиваются разговором о потенциальных судьбах искусства. Итальянский искусствовед Джоржио Таборелли пророчествует: «Почти наверняка то, что сегодня предстает нам как разрыв в истории между искусством сегодняшним и искусством вчерашним, будет выглядеть как изменение в непрерывности. Будет казаться, вероятно, что суть этого изменения в том, что искусство спустилось как с Олимпа, так и с Синая. Более не аполлоническое и не дионисийское, более не религиозное по своей природе или функции искусство – это присутствующее в нашей повседневной жизни творение, которое надо попробовать, чтобы понять, каков вкус всех возможных миров, созданных художниками. Они вместе с музыкантами и писателями остались верными природе, или, если хотите, Богу»71.
Последнее уверение чуть ли не отсылает к романтической концепции искусства, которая весьма определенно была сформулирована Ф. Шеллингом, но она крайне далека от утверждения тех принципов художественного мышления, которые находят оправдание у Таборелли. Действительно, Ф. Шеллинг считал, что художник – демиург, он подобен самому Богу, но полагал, что задача художественного гения – «в гармонии мироздания уловить ту высочайшую красоту, которую он обрел в Боге»72, ибо «Универсум, – писал Шеллинг, – построен в Боге как вечная красота и как абсолютное произведение искусства»73.
Видный английский критик Мэтью Коллингс словно оппонирует Таборелли: «То, что мы имеем сегодня, – я имею в виду последние 15 лет, – замечает он, – это действительно совершенно новое искусство, основанное на модном сегодня концептуализме. <…> В лучшем случае визуальный ряд новой традиции связан с фотографией и кино, но в основном его образы – это некая условность… являющаяся наиболее удобной и ясной для передачи концепции, какова бы она ни была. Вот почему сегодняшняя живопись так бедна зрительными образами и скучна. Инфантильная по своей сути, она упорно отказывается взрослеть и застыла в воинствующей неадекватности»74.
Может быть, суть полемики вокруг непроницаемого будущего связана с поиском новых стилистических возможностей, который существует, пока продолжается сама жизнь. Но вот что писал полвека назад выдающийся знаток и ценитель стилистических открытий ХХ в. сэр Г. Рид: «Я твердо верил в великодушие человека. Хранить веру такого рода всегда было непросто, а в наши дни она и вовсе утратила свою убедительность. Стремление к смерти, которое прежде казалось интеллектуальным вымыслом, теперь стало отвратительной реальностью, и человечество с равнодушием плывет по течению к саморазрушению. Остановить это движение не под силу отдельному человеку: быть может, единственное проявление протеста – утверждать собственную индивидуальность»75.
В многоголосии подобных мнений легко поддаться искушению обнаружить утешительные тенденции и поверить, например, Дж. Дофлесу, что ориентиром в пути, по которому пойдут визуальные искусства, станет начавшееся, пусть еще робкое, противопоставление традиции «ручного» труда и гипертехнологических открытий, «новое ремесленничество» станет возвратом «к автономному и индивидуализированному творчеству художника, так что произведения, в которых печать индивидуальности наиболее явна, вновь обретут ценность»76.
Но в наш век современность перестала быть продуктивно-творческой историей77, – такой беспощадный вывод делает в своей новой книге философ И. Смирнов. Он дистанцируется от Ф. Фукуямы, его нашумевшего труда «Конец истории», но привлекает внимание к молекулярной биологии, которая дает повод считать (в частности, прославленный труд Э. Шрёдингера «Что есть жизнь?», где сформулирована мысль о неприменимости второго закона термодинамики к биосфере), что с появлением в природном времени-пространстве человека его гены перестают быть сугубо автономными передатчиками витальности от поколения к поколению, и биоразвитие видов по восходящей линии прекращается78. Это значит, что культуре свойственна собственная энтропия.
И все же трудно удержаться от искушения и не представить современную ситуацию как исторически преходящую. В наше время все настойчивее тело в искусстве рассматривается как «бытие третьего рода», как «очаг смысла» (М. Мерло-Понти) и миметических значений, которыми наделяется мир. В результате в русле фрейдистской и неофрейдистской рефлексии возникает концепция «телесности сознания». Замещение этим концептом главным образом представления о внутреннем мире личности, а значит, попрание в современном искусстве ее духовного содержания требует художественной коррекции сложившейся неравновесной ситуации. Это требование идет de profundis, как, впрочем, и «телесность сознания» читается как завершение проекта века Просвещения. Вспомним сенсуализм Джона Локка, самопризнание Дж. Донна «Я микрокосм, искуснейший узор, где ангел слит с естественной природой», картезианское «Сogito ergo sum», руссоистскую сентенцию «Нет ничего в интеллекте, чего не было бы в чувствах» и т.д.
Вместе с тем нельзя отринуть ни высказывание М. Монтеня «Проявить себя в своем природном естестве есть признак совершенства и качество почти божественное»79, ни слова Дж. Пико делла Мирандолы, что владение человеком своей собственной природой, осознание ее совершенства отрицает различия между естественной натурой и сверхъестественной, поскольку обе они мыслятся как процесс познания божественного, как духовная деятельность человека, ведущая его к пониманию единого, истины и блага в себе самом и в боге80. Размышляя о ренессансном представлении, в котором Бог трансцендентен и одновременно имманентен природному миру81, А. Лосев считал, что только это и делало возможным обоснование одушевленности Вселенной и творческой мощи ренессансного человека82.
ХХ век и начало XXI cтолетия в силу их одиозной направленности вполне правомочно назвать «новым Средневековьем», в котором абсолютизируется не дух, как было в прошлом, а тело и «телесность сознания». Об этом свидетельствуют, например, живопись Хаима Сутина и нашего современника финского художника Вигго Валленщельда, сюрреализм и театральные проекты Арто, работа с актером Е. Гротовски, проза Г. Миллера, драматургия Ж. Жене, «эротическое тело» Ю. Кристевой, ученые изыскания М. Фуко и многое другое. Ни одно из этих явлений не назовешь профанацией искусства или науки. Тем более что первородство подобных явлений принадлежит XIX столетию. Вспомним творчество Тулуз-Лотрека, поэзию Ш. Бодлера. Скорее здесь нужно распознавать цикличность человеческих устремлений: «качнувшись влево, качнулись вправо». Но оставим дар пророчества пифии, которая не изрекает, а знаменует, которая заставляет нас размышлять, сомневаться и подобно Сизифу снова отправляться в гору.
Русский экспрессионизм – фантом или реальность?
В последнее время в связи с изучением русского авангарда активизировалось внимание к экспрессионизму. Пожалуй, крайняя точка зрения на его природу и границы принадлежит автору замечательной монографии «Авангард на Дальнем Востоке» (СПб., 2011) Е. Турчинской. На страницах сборника «Современное искусство в контексте глобализации» (2010) она пишет: «…экспрессионизм можно рассматривать как методологическую основу русского авангарда в целом»83.
Здесь невольно вспоминаются слова Б. Лившица, который в «Полутораглазом стрельце» точно отметил: «…будетлянство – система темперамента»84. Русский авангард несмотря на всю свою разношерстность замечателен именно единством своего эмоционального настроя, как, впрочем, и экспрессионизм, возникший в постницшеанскую эпоху, о которой один из активных деятелей экспрессионизма Г. Барр говорил: «Никогда не было такого времени, потрясенного таким ужасом, таким страхом. Никогда мир не был так мертвенно нем. <…> Никогда радость не была так мертва»85.
Искусствоведы по праву считают предтечей экспрессионизма офорт Дж. Энсора «Смерть, преследующая человеческое стадо». Впрочем, как заметил Д. Сарабьянов, экспрессионизм берет свое начало и в фовизме, неопримитивизме, футуризме86. Но экспрессионизм не является ни первым, ни вторым, ни третьим.
Системы темперамента русского авангарда и экспрессионизма настолько противоположны, что возможно говорить лишь об отдельных стилистических особенностях (экспрессии колорита, грубой фактуре, деформации форм), свойственных как экспрессионизму, так и русскому авангарду, но не о стилевом единстве. И когда мы читаем, что в современной исследовательской литературе понятия «стиль», «метод», «творческая манера», «поэтическая система» используются как синонимы87, то, по нашему представлению, такое употребление терминов в искусствоведческой среде по меньшей мере непрофессионально. Существует историческая предопределенность стиля, которая осуществляется не извне, а изнутри, ибо художественный жест заимствует свою форму у формы духа. Стиль – это человек. Вместе с тем манера предопределяется извне. Манера, полагал Гегель, возникает там, где художник не умеет и не может выразить предмет в адекватной его духу форме. «…манера… – писал он, – проявляется большей частью лишь во внешних сторонах формы»88. Именно поэтому с манерой соотносится не стиль, а стилистика, которая всегда репродуктивна, стиль же – креативен. «Далеко не одно и то же, – писал Гёте, – подыскивает ли поэт для выражения всеобщего особенное или же в особенном видит всеобщее»89. В первом случае мы имеем дело с использованием стилистических средств, во втором – с рождением стиля.
Как показывают современные исследования, дух русского авангарда мог позволить себе пользоваться теми же стилистическими приемами, что были свойственны экспрессионизму, но водораздел между инонациональными явлениями, заряженными разными эпохальными интенциями, оставался непререкаемым. Да и суть обращения к типологически близким стилистическим приемам, как считает Д. Сарабьянов, была кардинально различна. От экспрессионистского всплеска, по его мнению, русских авангардистов «охраняли некие силы – с одной стороны – фольклорный (выделено мною. – А.А.) примитив, это ощущается даже в произведениях Гончаровой, а с другой – иконопись»90.
Проблема экспрессионизма – это проблема сущности, стоящей за понятиями, проблема метода, полагают некоторые исследователи. Но, на наш взгляд, это проблема не метода, а стиля. А. Лосев некогда писал: «Мы едва ли ошибемся, если придадим слову “метод” более формальное значение, а слову “стиль” более конкретное значение»91. По его мнению, метод и стиль, метод и манера всегда соотносятся, но никогда не совпадают друг с другом. Метод, по Лосеву, «это особый способ конструирования художественного произведения без внимания к его содержанию»92. И введение нового понятия «сквозной метод»93, по нашему мнению, нерелевантно истории искусства. Недаром Гераклит полагал, что нельзя войти в одну реку дважды. Скажем, существует представление о художественном методе реализма, обусловленного определенным базисом, состоящим из онтологических, аксиологических и идеологических представлений автора. Но «реализм» Рембрандта и реализм О. Курбе совсем не близнецы. Можно, конечно, возводить и немецкий экспрессионизм к «Капричос» Гойи, но такой генезис лишь затемняет глубинное содержание неповторимого течения ХХ в. Подобной точки зрения придерживался М. Кузмин: «Экспрессионизм овладел почти всей художественной Германией и всеми областями искусства, – писал он. – Протекая в сфере искусства, экспрессионизм тем не менее носит все признаки явления более широкой общественной значительности (!!! – А.А.). Он показателен как поворотный пункт немецкой культуры. Конечно, было бы близоруко смешивать и сравнивать его с бесчисленными школами, бывшими до него, с существующими и имеющими родиться. Вполне естественное развитие социальных и метафизических причин, способствующих его проявлению, параллелизм сопутствующих ему политических событий, не вполне точная формулировка, дающая ему желательную широту и живучесть – все эти обстоятельства обусловили для экспрессионизма высшую значительность, почти выталкивая его за границы искусства.
Но родился он и протекает в области искусства. В этой области он пока и подлежит рассмотрению. Но это не так просто сделать, как с его предшественниками и врагами, вроде импрессионизма или футуризма (курсив мой. – А.А.), или, наконец, областными явленьицами, вроде французского дадаизма. Как только мы коснемся экспрессионизма по существу, сейчас же проблемы социальные, метафизические, этические, политические – бурным прибоем нахлынут, готовые снести не совсем твердые основы экспрессионистического искусства. Удивительнее всего, что весь этот шквал не вредит экспрессионизму, а наоборот, укрепляет, возносит на гребне своих волн до неожиданной высоты, словно искусство Германии нашло свою настоящую стихию.
Экспрессионизм – протест против внешних летучих впечатлений импрессионизма, против исключительно формального отношения эпигонов футуризма, против духовного тупика и застоя довоенной и военной Европы, против тупика точных наук, против рационалистического фетишизма, против механизации жизни во имя человека»94.
В отличие от Кузмина его современник Ип. Соколов распространял отличительное свойство экспрессионизма – повышенную выразительность – на всех мировых гениев95. В связи с этим Ю. Тынянов в «Записках о западной литературе» (1921) с иронией отмечал: «Оказалось слишком много родственников. <…> Список хорош, и родня почтенная, но не слишком ли много?»96.
В связи с вопросом о русском экспрессионизме нередко ссылаются на творчество П. Филонова, хотя современники художника, знатоки его творчества В. Аникиева, Т. Глебова категорически отрицали связь Филонова с этим течением. «Русский драматический дух художника в его предметно-сюжетных картинах, – писала ученица Филонова, – ничего не имеет общего с поверхностным и извращенным немецким экспрессионизмом»97. С ними солидарен и Д. Сарабьянов: «Не будем говорить здесь о тех отличиях русского художника, что, несмотря на некоторое приближение, оставляют его в стороне от экспрессионистского движения. Уже много написано о большей органичности, об ином понимании времени, об углубленной эпичности Филонова, позволяющей связать прошлое, современное и будущее. Кроме причин, отдалявших неопримитивистов от экспрессионизма, в случае с Филоновым важную роль играет еще одна. Речь идет о той традиции ремесленной выделки, бывшей важным условием народного творчества. В России, как ни в одной европейской стране, народное творчество сохраняло в то время свои активные позиции и значительный удельный вес во всей художественной культуре. Своеобразная нормативность народного искусства, воспринятая Филоновым, хотя и не исчерпывается соблюдением строгих ремесленных правил, включает их в свой состав. Порождает некое ликоподобие в творчестве нашего художника, интерес к иератическому истолкованию голов и фигур, пребывающих вне конкретного времени и пространства. Все эти качества выводят мастера из-под прямого воздействия экспрессионизма – они ему не только не свойственны, но и противопоказаны»98.