Закон, в отличие от канона, предполагает иной путь – построение формы «от частного к общему». В подтверждение своих слов Ковтун цитирует фрагмент письма Филонова к Вере Шолпо: «Позволь вещи развиваться из частных до последней степени развитых, тогда ты увидишь настоящее общее, какого не ожидал»28.
«Закон конструкции формы или картины есть выявление органического (курсив мой. – А.А.) закона развития формы или картины», – пояснял Филонов29. «По существу, – продолжал он, – чистая форма в искусстве есть любая вещь, писанная с выявленной связью ее с творящей в ней эволюцией, т.е. с ежесекундным претворением в новое, функциями и становлением этого процесса (…) нет двух моментов одного и того же состояния формы. В этой атмосфере ее сущность пребывает вечно…»30
Филонов соотносил канон с «глазом видящим», воспринимающим, по его мнению, только «два предиката»: цвет и форму предметов. «Закон» предполагал «глаз знающий», который открывает в явлениях действительности целый мир невидимых свойств и процессов31.
Отстаивая концепцию «глаза знающего», Филонов в манифесте «Мировый расцвет» (1914–1915) заявлял: «Я отрицаю абсолютно все вероучения от крайне правых до супрематизма (…) есть два метода подхода к объекту и разрешению: абсолютно аналитически интуитивный и “абсолютно научный и пребывающий аналитически интуитивным…” Напрасно реалистический фронт делится на течения, прикрывается беспредметностью, яблоками, пространством, кубофутуризмом, контррельефом, изобретением, пролетарием, башнею Татлина, логизирует этой философией беспредметности, анекдотом цвета. Анализ показывает, что везде одна и та же спекуляция двумя предикатами реализма да разница в орфографии реализма, но из-за них художник не видит целого мира явлений, жизни как таковой. Не знает ни их, ни себя, атрофировал анализ, интуицию, критическое мышление, личную инициативу (…) Законсервировался в “предметности форм”, “беспредметности форм”, масляного цвета, “декорационной фактуры”, возвел все это в ритуал, проповедует по-разному одну и ту же “сущность двух предикатов”»32.
«Всем вероучениям» Филонов противопоставлял «аналитическое искусство». В «Кратком пояснении к выставленным работам» (1928–1929) – выставка МАИ в Московско-Нарвском доме культуры в Ленинграде – он писал: «Всякий глаз видит под известным углом зрения, с одной стороны и до известной степени, либо спину, либо лицо объекта, всегда часть того, на что смотрит – дальше этого не берет самый зоркий видящий глаз, но знающий глаз исследователя, изобретателя-мастера аналитического искусства стремится к исчерпывающему ви́дению, поскольку это возможно для человека; он смотрит своим анализом и мозгом и им видит там, где вообще не берет глаз художника…
Это и многие иные возможности понятия содержания, подключенные через упорное аналитическое мышление и возможности его реализации при громадных возможностях вывода и обобщения при упорной работе над картиной, куда неизбежно вводится изобретаемая, доселе невиданная в искусстве форма – иногда позволяют дать краткое, исчерпывающе верное название картины или рисунка, и мастера аналитического искусства в силу этого не всегда дают название своим работам, а ограничиваются чисто профессиональным определением “сделанная картина”, “сделанный рисунок”, “сделанный проект” при целевой установке на наивысшее мастерство […] пусть картина говорит сама за себя и действует на интеллект зрителя, заставляя его, напрягаясь, понять написанное без всякого суфлера, шептуна со стороны…»33
Такая интенция художников МАИ возникла не без влияния метафизических веяний в современной истории живописи, ее усилий выйти за пределы иллюзионизма34. Французский феноменолог М. Мерло-Понти спустя два десятилетия после смерти Филонова отмечал: «Ви́дение художника – это больше не взгляд вовне, не простая “физико-оптическая связь” с миром. Мир уже не находится перед ним, данный в представлении: скорее, это сам художник рождается в вещах, как бы посредством концентрации, и возвращается к себе из видимого. Картина же в конечном счете может быть соотнесена с чем бы то ни было среди эмпирических вещей, только будучи уже до этого “самоизображающей” (…) только будучи (демонстрирующей. – А.А.) как вещи делаются вещами, а мир – миром. Аполлинер говорил, что в поэме бывают фразы, которые, кажется, не были сочинены, а сформировались сами. А Анри Мишо – что цвета Клее иногда кажутся медленно рождающимися на полотне, истекающими из некоего первичного фона “расползающегося окрест”, подобно патине или плесени. Искусство живописи – это не конструкция, не технология, не индустриальное соотношение с внешним пространством и миром… (это) наличное бытие… Ви́дение – это не один из модусов мышления или наличного бытия “для себя”: это данная мне способность быть вне самого себя, изнутри участвовать в артикуляции Бытия (курсив мой. – А.А.), и мое “я” завершается и замыкается на себе только посредством этого выхода вовне»35.
Такой взгляд на живопись ХХ в. более соотносится с аналитическим искусством Филонова, нежели не лишенное проницательности замечание Е. Бобринской: «…Филонов, вероятно, как никакой другой русский художник начала века, сумел найти свой, современный изобразительный язык для образов коллективного бессознательного, спрятанных на дне человеческой психики…»36 Комментируя высказывание Бобринской, Г.Ю. Ершов пишет: «Как видно из приведенной цитаты, речь идет, по сути, о принципиальных моментах природы творческого акта художника, своим “живым мифологизмом мышления” не воспроизводящим какую-либо уже заданную сюжетно-мифологическую структуру, но как будто воскресающим или же творящим с самого первоначала архаические глубинные мифопорождающие смыслы»37.
Сам Филонов не признавал мифологизирующей интенции в своем творчестве. Он называл свой метод методом «аналитической интуиции»38. По воспоминанию Х.Л. Лившица, художник любил говорить: «У меня глаза микроскопы»39. В связи с этим трудно не упомянуть о соображении автора монографии «The thinking Eye» П. Клее, который в зрелости осознал творчество как «созидание внутри картины»40: «Разве это не так, – говорил он, – что сравнительно небольшой шаг – взгляд через микроскоп – являет нашему взору такие картины, которые мы бы объявили фантастическими и заумными, если бы, не поняв, в чем тут соль, увидели их где-нибудь совершенно случайно?»41 «Глаз знающий», по убеждению Филонова, способен сделать зримыми процессы биологические, социальные, духовно-интеллектуальные…
Он считал, что художник «…не может действовать в чистом разрешении заранее известной старой формой (круглой формой. – А.А.)… мастер обязан изобретать ее ежесекундно (ибо форма не наличествует, а вырабатывается в процессе работы. – А.А.). Тогда изобретение форм будет неизбежно действующей силой. Тогда наука, а не схоластика, включится в живопись и возможно будет устанавливать интегральный критерий, а пока им остается принцип “абсолютной точности” и “биологически сделанной картины”»42. Действенность аналитического искусства Филонов объяснял его научностью. Он заявлял: «Я художник мирового расцвета – следовательно пролетарий (чернорабочий искусства. – А.А.), я называю свой принцип натуралистическим за его чисто научный метод мыслить об объекте, адекватно исчерпывающе провидеть, интуировать до под- и сверхсознательных учетов все его предикаты, выявлять объект в разрешении адекватно восприятию»43. «Глаз знающий» был метафорой новой визуальности, но, как ни странно, поиски его первоначал уводят нас в далекую «восточную» древность, где нам снова предстоит встреча с искусством Древнего Египта.
В 1920 г. Российская Академия истории материальной культуры опубликовала статью Ф.Ф. Гесса «Композиция человеческой фигуры в рисунке и рельефе»44 Древнего Египта, которая начиналась ссылкой на труды немецкого искусствоведа Г. Шефера45. Он, по мнению Гесса, полагал, что странные пропорции в рисунке (Др. Египта. – А.А.) вызваны не неумением видеть и передавать виденное, но более глубокой причиной; сам Гесс вспоминает при этом то место в «Государстве» Платона, где автор обрушивается на художников, передающих не действительные вещи, а только их кажущуюся форму46. В связи с этим автор статьи указывает на диалог Сократа и Главкона о мире умопостигаемом и мире видимом.
В разговоре Сократу удается убедить своего собеседника, что бытие и все умопостигаемое можно яснее созерцать с помощью разума, соотносимого с миром первоначал, чем посредством ощущений, которые, по его мнению, соотносятся с миром видимым – миром не начал, а уподоблений47. Гесс указывает: Г. Шефер тоже считает, что и в свойственном нам перспективном образе мы склоняемся к передаче подобий, обманчивому зрительному впечатлению, в то время как египетский художник старался передать вещи в их реальности без случайности ракурса, тени и т.д.48 Иначе говоря, древнеегипетскому искусству было свойственно воплощать отвлеченные понятия в конкретной форме видовой модели, ибо «…египтяне объединяли фронтальное положение с самыми характерными и пластически выразительными аспектами бокового ви́дения. В основе таких сложных сочетаний лежало прекрасное знание анатомического строения, стремление передать образ в его целостной сущности. Поэтому египетские художники сознательно избегали профильного построения фигуры, ибо этот прием приводил к фрагментарному изображению, что сужало сферу охвата образа и противоречило ритуальным представлениям»49. Этому несомненному выводу соответствует и соображение современника Филонова Ф.Ф. Гесса. Он пишет: «Египтянин рисовал не того человека, которого он видел, а того, которого он знал, знал как состоящего из известных частей тела, которые он и изображал в самой характерной и знакомой ему форме (…) Не может быть сомнения в том, чем руководствовался художник: действие и действительность, вещь в себе, а не феномен (курсив мой. – А.А.), и при том – в самой ясной форме»50.
Нетрудно представить, что заключение Гесса касается не только изобразительной практики египтян, но и распространяется на концепцию «глаза знающего» П. Филонова, когда художник-исследователь, «очевидец незримого» смотрит своим «анализом и мозгом» и им видит там, где вообще не берет глаз художника.
В большинстве картин Филонова, замечает Евгений Ковтун, «можно наблюдать соединение двух начал – фигуративного и беспредметного. В этом уникальность филоновских структур (…) Картина Филонова может “начаться” как фигуративная и “продолжиться” чистой абстракцией. В его живописи часто “звучит” длительная “беспредметная увертюра”, прежде чем возникает фигуративный образ. Таков большой холст “Цветы мирового расцвета” (1915). “Формула космоса” (1918–1919) была, видимо, первой чистой абстракцией, за которой появились беспредметные “Белая картина” (1919), “Победа над вечностью” 1920–1921), “Октябрь” (1921) и, наконец, блистательная “Формула весны” (1928–1929).
Это совершенно беспредметная, но наполненная жизнью природы живопись. Здесь нет ни цветущих деревьев, ни пейзажных планов, но чистым цветом, прорывами глубокой синевы, непрерывным движением микроструктур, прихотливым ритмом больших форм художник создает острое ощущение весеннего ликования природы, живой ее “органики”. Эта живопись не состояние, а процесс, подобный биологическому. Филоновская “Формула весны”, вершинное достижение его живописи, знаменует, как и ларионовский лучизм, третий путь в беспредметности»51. Третий путь предполагал абстракцию через преодоление фигуративного реализма, которое должно произойти в последовательном отвлечении художника от двух традиционных предикатов – цвета и формы. «Чистый реализм (а не натурализм), – говорил Филонов, – наблюдается тогда, когда восприятие обусловливает разрешение. Оно заключается в отвлечении от объекта только двух его свойств – формы и цвета. Мастер и заключает в себе эту определенную систему разрешения указанных свойств. До сих пор пользовались только формами и цветом, не умея подойти к остальным. Но при пользовании всеми можно получить чисто научное изображение предмета, которое в выводе есть абстракция»52 (курсив мой. – А.А.). В этом третьем пути не было ничего ни магического, ни мифологизирующего. И если этот метод разнился от метода кубизма своей биодинамикой и тем самым выходил далеко за пределы «схоластически формальной»53 геометрической эпистемологии кубистов, то от древнеегипетского канона, обусловленного религиозными представлениями, он отличался метафизическим целеполаганием: превратить «вещь в себе» в «вещь для себя». «Глаз знающий» и древнеегипетский канон, представление о котором коренилось в религиозных верованиях Древнего Египта, дистанцировались друг от друга тысячелетиями.
Причины, способствовавшие сохранению древнеегипетского канонического типа, указывал Гесс, лежат вне области исследования истории искусства. Он действительно развивается в течение тысячелетий; «среди его представителей мы находим впоследствии вполне развитые художественные произведения, имеем и полный профиль и правильную передачу ракурса в три четверти, взятого спереди и со спины, одним словом, имеем дело уже с современным пониманием человеческой фигуры. Поэтому причину сохранения канонического рисунка приходится искать в другой области, влиявшей на всю египетскую жизнь, в области религиозных и магических представлений. Тип этот не был создан религией, но был ею закреплен на известной точке своего развития, <…> на всем протяжении развития египетского рисунка сохраняет в чистоте свою форму, был признан священным <…>. Отмечу еще одну характерную деталь в рисунке, а именно трактовку глаза, который на всем протяжении развития египетского рисунка сохраняет в чистоте форму en face. Обращая внимание на то, что как изображение глаза, так и каноническая человеческая фигура, входят в состав египетских иероглифов, мне хотелось бы указать на соответствующую связь между ними»54.
Вопрос о религиозных причинах сохранения древнеегипетского канона побуждает нас обратиться к давней статье русского археолога В.В. Баллода «Реализм и идеализация в египетском искусстве как результат представлений о потустороннем бытии».
Он обратил внимание на «меткое замечание» французского знатока Древнего Египта Г. Масперо, что художники, начиная со времени тинисских династий, т.е. с древнейших времен египетской цивилизации, и вплоть до владычества Птолемеев создавали наряду с «юношескими типами, исполненными прелести», «старческие типы», с лицом, изрытым морщинами. Так, по мнению Баллода, в египетском искусстве определенно и ясно вырисовываются два направления55, которые немецкий египтолог В. Шпигельберг, характеризуя искусство саисской династии, назвал «идеалистическим» и «реалистическим»56. Египетский рельеф, замечает Баллод, рисует человека «совершенно аналогично: то видим много условностей (условную осанку, развернутые плечи при профильном изображении головы, туловища, ног, то эти и другие подобные условности вовсе отсутствуют, и на стенах мастаб живут и движутся люди и животные, характерные черты которых схвачены поразительно удачно и переданы с редким (натуралистическим. – А.А.) умением». Баллод, комментируя изображения в гробницах и ссылаясь на книгу немецкого египтолога А. Эрмана57, отмечает, что уже к концу Древнего царства покойные становятся «новыми Осирисами», подобно фараонам, которые минуют черту посюсторонней жизни. Это «…первые шаги демократизации заупокойных представителей»58. Но если на всякого египтянина распространяются теперь те блага, которые ранее были уделом только фараона, то, следовательно, изображение любого усопшего должно выражать то же достоинство, дышать той же красотой, какой отличались тинисские изображения царей и богов59.