Наконец, Ф. Шаляпин, вспоминая свое участие в опере «Борис Годунов», входившей в репертуар сезонов, писал: «Сцена смерти Бориса произвела потрясающее впечатление – о ней говорили и писали, что это “нечто шекспировски грандиозное”»20.
И эту эпоху называют «серебряным веком»? Похоже, мы и посейчас не знаем, каким духовным богатством владели и владеем, если продолжаем пользоваться этим фальшивым понятием.
Ренессансной средой объяснимы выдающиеся результаты едва ли не во всех отраслях духовного и практического творчества – в науке, искусствах, инженерной мысли. Многое из того, чем не без оснований может гордиться ХХ столетие, так или иначе обдумывалось и создавалось в ренессансной России.
Современник и один из творцов этой эпохи, С.К. Маковский, писал, характеризуя ее, о мировом лидерстве русской культуры «почти во всех областях искусства: в балете, живописи, театре и даже новой музыке, что было связано с именами Станиславского и Дягилева, Шагала и Кандинского, Стравинского и Скрябина…»21
О Скрябине подросток Пастернак записал: «Он часто гулял с отцом по Варшавскому шоссе, прорезавшему местность. Иногда я сопровождал их. Скрябин любил, разбежавшись, продолжать бег как бы силою инерции вприпрыжку.., точно немногого недоставало, и он отделился бы от земли и поплыл бы по воздуху»22.
Примечательно ощущение от личности Скрябина – полет. Это было если и не общее, то частное переживание духовно чутких людей той поры, и хотя мемуарист уже взрослым человеком определяет смутные ощущения подростка, это выглядит достоверно: да, полет, т.е. прочь с земли, и, если развивать ощущение от метафоры, куда-то туда, в межзвездные дали, бесконечные пространства.
В эту эпоху появляются первые аэропланы, Циолковский обдумывает идею космических перелетов, Л. Андреев пишет рассказ «Полет», выходит книга Е. Гуро «Небесные верблюжата»23 и т.д. – многое свидетельствовало о неосознаваемых порывах прочь от всего привычного, надоевшего, набившего оскомину. Даже название самого первого стихотворного сборника Пастернака – «Близнец в тучах»24 – передает пафос не только лирики молодого поэта, но эпохи.
С ощущениями полета, стремления куда-то в запредельную даль вполне соотносимо искусство одного из тогдашних гениев – Вацлава Нижинского. О его сценическом прыжке до сих пор живы легенды. Почему он прыгал так, что это сохранилось в памяти всех, кто его видел? Нечего и говорить, что его талант вообще был уникален, и дело не в одних прыжках. Вспоминая партию танцора в балете «Призрак розы», М. Фокин с легким раздражением писал: «Необычайно преувеличен последний прыжок Нижинского. Необычайно преувеличен и смысл этого прыжка. <…> Досадно, что все хотят свести к последнему прыжку»25.
Балетмейстер прав, все не сводится к этому прыжку. Однако дело в другом. Нижинский, как это и бывает с художниками-гениями, выразил своим творчеством то, что невысказанно испытывали многие люди, и в его прыжке увидели только то, что им хотелось увидеть, чтобы дать выход собственным переживаниям, возникшим в общей духовной атмосфере тех лет.
Тем же «прыжком» было, повторяю, появление авиации, идеи межпланетных перелетов, творчество поэтов-символистов. Своим искусством великий танцор утолял тогдашнюю «жажду прыжка» в бесконечное, если выразиться высокопарно, хотя и справедливо по существу. Отчасти об этом писал М. Гершензон Вяч. Иванову в 1920 г.: «Человек создает аэроплан, думая только о его технической полезности <…> и не знает того, что дух побуждает его строить крылья вовсе не для земных его целей, а как раз для того, чтобы ему оторваться от земли и воспарить над нею; что уже тайно созрела в нем мечта и вера в иные миры <…> дай срок, некогда взлечу навеки и бесследно утону в эфире!»26.
Так и Нижинский «не знал», что дух побуждает его прыгнуть, «чтобы бесследно утонуть в эфире». Но артисту и не надо знать, чтобы передать чувство, беспокоившее многих и многих. И. Стравинский не зря назвал время сотрудничества с танцором «золотым веком русского балета»27.
Обратим внимание: «золотым»! Передают, что Сара Бернар, посмотрев работу Нижинского в «Петрушке», призналась: «Мне страшно, я вижу величайшего актера в мире» 28. А М. Пруст писал, что «я испытываю волшебное удивление, не зная ничего прекраснее “Шахерезады”»29.
Чуть раньше в Петербурге потрясал души зрителей еще один русский гений – В.Ф. Комиссаржевская. Любопытно наблюдение юного Мандельштама над ее исполнением роли Гедды Габлер в одноименном спектакле Мейерхольда по драме Ибсена: «У Комиссаржевской была плоская спина курсистки, маленькая голова и созданный для церковного пения голосок… Ходить и сидеть она скучала. Получалось, что она всегда стоит… В сущности, в Комиссаржевской нашел свое выражение протестантский дух русской интеллигенции»30.
Если отойти от буквального толкования, дух людей той поры протестовал против уныло-привычного существования, и как у Нижинского этот протест можно прочитать в его феноменальных прыжках, так у Комиссаржевской он читаем в ее «непоседливости», в инстинктивном нежелании присесть, по наблюдению Мандельштама.
Еще одним артистическим гением той эпохи был, вне всякого сомнения, Ф. Шаляпин. Вот как воспринимала его искусство одна из современниц, М.В. Волошина (Сабашникова): «Певец, голос которого поднимался из какого-то неистощимого родника, наполнял собою пространство; казалось, что у этого голоса нет границ, потому что, проходя через гортань певца, он звучал из какого‐то непостижимого космоса. Шаляпин своим искусством мне свидетельствовал, что человек – божественного происхождения, что и царство человеческое – в ряду божественных иерархий»31.
Это золотое время русской культуры не имело аналогов ни в отечественной, ни в западной истории. Даже прославленный итальянский Ренессанс ХV–ХVI вв., включая знаменитую Платоновскую академию во Флоренции, не идет в сравнение по интенсивности интеллектуальных поисков на единицу времени. То, что в Западной Европе развивалось почти три столетия, в России ослепительно сверкнуло в какие-нибудь 30 лет. У следующих поколений словно потемнело в глазах от этого сияния, и только сейчас та эпоха начинает контурно проступать – одна из причин, почему ее по сей день неоправданно именуют «серебряным веком».
Русскому Ренессансу свойственно «артистическое любование сверхчеловеческими элементами в человеке (вспомним-ка слова Волошиной: «царство человеческое – в ряду божественных иерархий». – В.М.), преклонение перед процессом и результатом творчества… <…> “Русское Возрождение” было в значительной степени насыщено подобного рода переживаниями и взошло на дрожжах того, что можно назвать “священным антропологизмом”»32.
Чем вызван этот небывалый за тысячу лет русской истории творческий подъем? Два обстоятельства, насколько это видно сейчас, сыграли решающую роль.
Первое: Пушкин и его время, заложившие фундамент грядущего расцвета. Именно тогда начался «золотой век» отечественной культуры, рухнувшей вместе с империей в 1917 г. И второе: ветшала империя, катилась к своему краху, и расцвело художественное творчество, не стесненное политическим произволом, насилием, сервилизмом.
Такого числа ренессансных, «сверхчеловеческих личностей», одновременно проявивших себя в самых разных отраслях интеллектуальной и практической деятельности, никогда не знала русская культура.
П. Флоренский, религиозный мыслитель, эстетик, филолог, химик и физик; Н. Бруни, поэт, прозаик, скрипач и пианист, говоривший на европейских языках, живописец, один из первых русских авиаторов, оставил след в отечественной авиации как авиаконструктор, разработавший новую кинематическую схему автомата перекоса несущего винта вертолета, которая и до сих пор используется во всем мире, играл в сборной команде Петербурга по футболу, полный Георгиевский кавалер; находясь в сталинском концлагере под Ухтой (где был расстрелян), создал памятник Пушкину к 100‐летию со дня его смерти (сейчас он стоит в г. Ухта); В. Ильин, философ, музыкант, математик, литературовед, критик; А. Чаянов, теоретик и практик кооперативного движения, писатель, искусствовед. Добавлю упоминавшихся П. Сорокина, К. Зворыкина, И. Сикорского.
Наконец, Б. Пастернак – поэт, прозаик, незаурядный музыкант, с несомненными задатками художника-живописца (так его оценивал отец), с явно выраженной склонностью к философской работе. Об этом он сам писал из Марбурга родным: «Я знаю, что выдвинулся бы в философии <…> Я написал в день реферата – почти бессознательно – за три часа до очной ставки перед корифеем чистого рационализма (имеется в виду его научный руководитель Г. Коген. – В.М.), – перед гением иных вдохновений – 5 стихотворений. Одно за другим запоем… Я докопался в идеализме до основания. У меня начаты работы о законах мышления… Это одна из тех притягательных логических тем, которые иногда могут сойти за безобидный наркотик…»33
На банкете в честь 70-летия Когена происходит разговор с его учеником, Э. Кассирером, о символических формах языка: «Я сказал ему, – пишет мемуарист, – что мне недостает в главке “Охранной грамоты”, посвященной Марбургу, его разговора с философом Эрнестом Кассирером после юбилея Германа Когена. Этому разговору я придавал особое значение, так как Борис Леонидович <…> высказал мысль, что, по его разумению, подойти к проблеме, поставленной главою “Марбургской школы”, – проблеме “единства человека”, тем самым и самого понятия “Человек”, возможно только под углом Sprachphilosophie (иначе – герменевтики), критической философской истории языковых образований.., отложившихся на протяжении веков в языковом обиходе всего культурного человечества <…>
– Mensch! Da sind Sie ja auf eine philosophische Goldgrube gestoßen!! – (Голубчик! Так Вы же напали на философскую золотую жилу!) – воскликнул Кассирер. – Беритесь безотлагательно за ее Ausbeutung (разработку)!
Я горячо убеждал Пастернака, что Кассирер не ошибся…»34
Для России «золотой век», повторяю, начался Пушкиным, который, говоря обобщенно, открыл новую для отечественного сознания антропологическую идею – самоценности индивидуального бытия.
Он первым в нашей литературе выразил убеждение, что жизнь человека – абсолютная величина, и никто, даже сам человек, не должен рассматривать ее в качестве ступени к чему-либо.
В его художественной работе этот взгляд вполне ясен. Евгений «Медного всадника» и Германн «Пиковой дамы», при всем различии, сходствуют одною чертою: каждый смотрит на свою жизнь как на средство; ставит цели, которым подчиняет свои свободные, индивидуальные стремления. Но и финал у них один: сходят с ума.
Совершенно иные художественные смыслы содержит фигура Гринёва в «Капитанской дочке» – едва ли не первого русского персонажа Нового времени, первого индивидуалиста русской литературы, ее первого свободного героя – в том толковании свободы, какое много лет спустя дал русский мыслитель: «Свобода есть не беспричинность, но самопричинность, способность действовать от себя <…>, из себя начинать причинность, по-своему преломлять причинную связь и тем нарушать принцип всеобщего механизма»35.
В отличие от Евгения, Германна, Пугачёва, Гринёв действует «от себя» и этим нарушает принцип «всеобщего механизма». Глубоко верно замечание русского критика о Пушкине – и по существу, и, главное, по взятому образу: «…Все вошло в его полную натуру в той стройной мере, в какой бытие послепотопное является сравнительно с бытием допотопным…»36
Действительно, Россия до Нового времени – допотопная страна, А. Григорьев оказался прав до такой степени, какую сам едва ли предполагал. Дело Пушкина отечественная словесность продолжила, и русская литература вошла в Новое время. Народ же, страна остались в старом – поэтому‐то, полагаю, так жадно читались и читаются книги на Руси, к писателям относились и относятся как к учителям (а те продолжают мнить себя таковыми, хотят учительствовать, быть больше, чем писатели), и, надо признать, для этого были и есть основания, коренящиеся в разрыве между тем, чего достигли в литературе, и тем, на чем застряли в жизни.
В книгах видят реализованным тот тип существования (индивидуальный), какой и по сей день не удается в обыденном житье-бытье. До сих пор господствуют представления о первоочередности для каждого человека державы, народа, родины, национальной или религиозной принадлежности, тогда как они все – только средства, способные (либо нет) обеспечить или хотя бы гарантировать индивидуальное бытие. И поныне культивируются взгляды, давно доказавшие неприемлемость в жизни, она может лишь уродоваться под их воздействием. Индивидуальное все еще рассматривают синонимом эгоизма, которому по необъяснимой сегодня исторической слепоте противопоставляют коллективизм, общинность, соборность.
В этом состоит громадное отличие русского ренессансного движения от западноевропейского: для России Новое время так и осталось в литературе, в мысли; на Западе оно проникло в каждодневное существование – в психологию частных лиц, в общественные отношения, законы, государственную и общественную практику.
Задам риторический вопрос: где же в этой ренессансной схеме место «серебряному веку», если признать, что эпоха конца ХIХ – начала ХХ в. естественно продолжала дело Пушкина?
«Поль Валери назвал русскую литературу ХIХ в. одним из трех величайших чудес человеческой культуры. Для него явление Пушкина, Лермонтова, Гоголя… и других гениальных поэтов и писателей, живших в России на протяжении сравнительно короткого отрезка времени, так же поразительно, как эпоха великих трагиков в Греции или расцвет гениев живописи в эпоху итальянского Ренессанса.
Что составляло особенность русского “золотого века”?
Во-первых – широта и грандиозность поставленных перед собой задач.
Во-вторых – высокое трагическое напряжение поэзии и прозы, их пророческое усилие.
В-третьих – неподражаемое совершенство формы»37.
Итак, «золотой век» русской культуры – ХIХ. Однако его характеристика автором без оговорок применима и к так называемому «серебряному веку». Разве тогда не было грандиозных задач или трагического напряжения поэзии и прозы, наконец, совершенства формы?
Существовала, повторяю и повторяю, одна эпоха русской культуры – золотой век, начатый Пушкиным, продолженный «ренессансной» Россией и насильственно прерванной в 20-е годы ХХ столетия. В результате произошло понижение человеческого типа, страна вернулась к доренессансному состоянию, ее культура, литература провинциализовались – так определяли положение разные наблюдатели независимо друг от друга.
В 1933 г. А. Бем писал: «…Мы теряем позицию, отвоеванную великим Пушкиным и закрепленную усилиями нескольких поколений русских писателей. Мы теряем наше место в мировой литературе… Советская литература находится в состоянии такого упадка, что мы вынуждены… признать тяжелый для нас факт: русская литература выбыла из литературы мировой»38.