Как будто о наших днях, и касается, конечно, не только интеллигенции. Такая хронологическая неподвижность склоняет по крайней мере к двум выводам. 1. Если сначала русский Ренессанс можно было удушить, а потом согласиться с его переименованием в невразумительный «серебряный век», значит, все это соответствует каким-то потребностям (пускай бессознательным, но такие‐то и выражают самое сокровенное) народной души. Не стоит обманываться тем, что почти все имена продолжателей русского Ренессанса вернулись, это полдела; не восстановлена ренессансная среда. 2. Но если Ренессанс все же возник в России, он тоже соответствовал каким-то потребностям, и это имеет неменьший смысл.
Сопоставляя эти противоположные тенденции, сформулирую в виде вопроса главную, на мой взгляд, задачу сегодняшней России, характеризуемую названными тенденциями: какая станет преобладающей, какая в большей степени продолжает соответствовать народной душе?
В случае окончательной победы первой (доиндивидуальный коллективизм, личная безответственность, «скифство», «очень маленький человек») судьба страны решена бесповоротно, ее будущее – на десятилетия растянутое погружение в археологические пласты истории, куда прежде погрузились Ассирия, Вавилон, Древняя Греция, Рим. О них помнят до сих пор по их духовным памятникам. Для России одним из таковых останется русский Ренессанс.
Подобную возможность всерьез рассматривали отечественные мыслители. В. Ильин писал в статье «Иннокентий Анненский и конец Периклова века в России» (1965) (уже в названии заключено мрачное пророчество: после Перикла Великая Греция неуклонно теряла прежнее значение): «Динамитные взрывы Достоевского и трагическая переутонченность Иннокентия Анненского – это очень жуткие, многосмысленные признаки – символы конца. Настоящая гениальность, вообще, есть всегда эсхатологический символ, как и настоящий очень большой пророческий взлет. Вечная Россия с ее “Перикловым веком” как-то незаметно очутилась у последней черты»50.
Куда она двинется от этой черты – вот вопрос наших дней, и, увы, есть ряд свидетельств движения за эту черту.
Если же победит вторая тенденция – сначала пусть в виде какого-нибудь обнадеживающего признака (например, замедления перед роковою чертой), тогда русский Ренессанс придется кстати, в качестве материала современности, а не музейного экспоната.
Однако следует признать: поводов к такой надежде сейчас не видно. Спрашивается: не происходят ли в человеке – в тех тонких внутренних структурах, отвечающих за индивидуальное поведение, – необратимые перемены? Не становится ли пресловутый «очень маленький человек» удручающей нормой, отклонения от которой возможны лишь к еще большему «уменьшению»? Правда, такие безнадежные вопросы я могу задавать, потому что ориентируюсь на перспективы, открытые русским Ренессансом, и нельзя делать вид, что их не было; что сверхчеловеческая цель не была поставлена.
И последнее. Характеризуя в 1948 г. всемирную духовную ситуацию, К. Ясперс писал: «В настоящее время мы все осознаем, что… живем в период, который уже сто лет тому назад сравнивали с закатом античного мира, а затем все глубже стали ощущать его громадное значение не только для Европы и западной культуры, но и для всего мира. Это – век техники со всеми ее последствиями, которые, по-видимому, не оставят ничего из всего того, что на протяжении тысячелетий человек обрел в области труда, жизни, мышления <…> Настоящее… являет собой катастрофическое обеднение в области духовной жизни, человечности, любви к творческой энергии…»51
Мрачная, но, кажется, и справедливая оценка, причем остается ощущение, будто говорится о современной России. Однако сопоставим это мнение с гипотезой: русский Ренессанс – последняя вспышка европейской культуры, и не стоим ли мы сегодня вместе с остальною Европою перед необходимостью нового Ренессанса?
Как бы то ни было, интеллектуальный порыв, пафос творчества, с которыми русский Ренессанс вошел во всемирную культуру, заставляют с недоверием отнестись к оценкам Ясперса. Попутно напомню его же суждение о периодичности Ренессансов, совпадающих с переломными (переходными) эпохами. Тогда появятся основания ждать нового (новых) Ренессанса, не исключено, и в России, допуская, что ей удастся, не переступив роковой черты, войти в Новое время. В этом случае «серебряный век» вообще перестает что-либо значить, кроме эстетического курьеза, вроде «лишних людей» или «маленького человека». Почему, кстати, никому не пришло в голову в качестве «лишнего» рассматривать именно «маленького человека»? Нет, «маленький» всегда на месте и никогда не «лишний».
Европейские Ренессансы, в том числе и русский, свидетельствуют: необратимого падения человечности не происходит, ибо человеку по самой его природе присуще стремление превзойти себя, поставить сверхчеловеческую задачу, решение которой и является творчеством, – вот что помешает миру потерять человечность, хотя угроза эта всегда существует.
В настоящий момент Россия вновь оказалась в ситуации, когда культура превращается в дело одиночек, ибо все еще не восстановлена культурная среда и с нею – ценности Нового времени, прежде всего индивидуализация. Воссоздание такой среды – насущный вопрос нашего будущего.
Россия пережила подлинный Ренессанс, и это не прошло бесследно, с ним, прошлым, связаны нынешние надежды, как уже бывало – напомню известные слова Е. Замятина: «Будущее русской литературы в ее прошлом». Но при наличии такого прошлого будущее не кажется беспросветным, пусть и удалено настолько, что сегодняшний человек взирает на него без всякой надежды для себя лично.
К вопросу о филиации эллинских архетипов и форм в русской литературной классике
Если демиург любой вещи взирает на неизменно сущее и берет его в качестве первообраза при создании идеи и свойств данной вещи, все небходимо выйдет прекрасным; если же он взирает на нечто возникшее и пользуется им как первообразом, произведение его выйдет дурным.
…античный миф все еще не только определяет материал, но и самые формы нашей творческой мысли.
Аннотация. В статье рассматриваются проблемы рецепции античной литературы в новой русской словесности, концепции Античности у Пушкина, обращение Пушкина, Ф. Тютчева, И. Анненского, Вяч. Иванова, А. Белого, О. Мандельштама, М. Цветаевой и др. к античным формам, античной мифориторике, мифопоэтике, семантике греческого мифа, образу Античности. Смыслопорождающие модели, или модели трансформации античной культуры в новой русской литературе разнообразны. Они предстают сюжетом культуры, парадигмой, архетипической матрицей, типологическим параллелизмом, концептуальным персонажем и т.д. Уникальность каждого случая обусловлена авторской интенцией.
Ключевые слова: рецепция античной литературы; русская словесность; конструкт-текст; сюжет культуры; универсалии культуры; архетипическая матрица; типологический параллелизм; концептуальный персонаж; кодовый язык; парадигма.
Л.В. Пумпянский полагал, что новая русская словесность, как и французская, зависимая в своем происхождении от рецепции античной литературы, переживает в процессе развития «открытие античности, образование античного идеала, его разложение и переход к новым, еще не высказавшимся формам»52. В статье 1923–1924 гг. он начинал отсчет новому, «ренессансному» характеру русской литературы от Петровско-Елизаветинской эпохи.
Убедительная концепция ученого обостряет интерес к возможным модусам пресуществления античного миросозерцания в русской классике, в произведениях которой запечатлена, как сказал бы Пумпянский, душа отечественной литературы53. В выборе ее персоналий определяющим представляется мнение Новалиса о том, что «Античность свершается там, где познается творческим духом»54. Важны не столько прямые реминисценции из Античности, сколько более сложные явления, когда, по словам М.М. Бахтина, «творческое понимание не отказывается от себя, от своего места во времени, от своей культуры и ничего не забывает…»55.
Начнем с итоговой статьи слависта из США Феликса Раскольникова «Место античности в творчестве Пушкина»56. В трактовке темы автор следует за утверждением А.А. Тахо-Годи, которая еще в 60-е годы считала, что «…в плане эмпирическом и историко-литературном все элементы использования Пушкиным античной литературы в основном изучены», однако это не относится к пониманию «самой концепции античности у Пушкина»57. Пытаясь восполнить этот пробел, Раскольников формулирует основные выводы собственных и российских исследований. Во-первых, обращение Пушкина к образу Античности и античным формам являет собой своего рода «поэтический побег» от современности в идеальный мир красоты; во-вторых, античная культура, наряду с христианской, всегда была органической частью духовной жизни Пушкина. В-третьих, в пушкинском творчестве христианство и античность дополняют друг друга58, или, как верно замечено еще Белинским, в стихах поэта «есть небо, но им всегда проникнута земля»59. В-четвертых, «Пушкин, как и многие античные мыслители, отделял творческий Разум, охватывающий всю полноту жизни, от “низких истин”, открываемых сухим рассудком»60. В-пятых, в лирике Пушкина в конце 1920-х – 1930-е годы намечается движение от «анакреонтики» к «горацианству», доминирует идея мудрой умеренности61. Наконец, Пушкин, вслед за Саути, видит первооснову идеи «самостояния человека» в античной философской поэзии62.
Последний тезис, минуя Саути, можно обосновать ссылкой на тетраметр Архилоха, заканчивающийся призывом, близким Пушкину:
или, скажем, примером из философии Платона, о которой Татьяна Васильева, один из самых компетентных знатоков платоновского наследия, заметила, что это «не философия приоритетов, это философия меры»63. Но остановим себя на пути отсылок, чтобы не показаться глухими к увещеванию Тахо-Годи. Предпочтем другой путь, на который указывал И. Анненский: «…античность нельзя сводить к одним пережиткам (…) это есть живая сила, без которой, может быть, немыслим самый рост нашего сознания и с которой связано не только наше настоящее, но отчасти и наше будущее»64.
Это означает, что необходимо, в частности, обратить внимание на те случаи, когда античный материал оказывается метасюжетом литературного произведения. В подобной ситуации Ю.М. Лотман говорил о «сюжете культуры», предполагающем «возведение реальных текстовых сюжетов до уровня инвариантных персонажей с взаимно несводимыми пространствами»65. Именно в таком ракурсе несколько лет назад нами предприняты штудии «Орфический сюжет в “Евгении Онегине”», в результате которых миф об Орфее и Эвридике явил себя в романе в роли архетипической матрицы, и романная триада Автор – Онегин – Татьяна обрела смыслы, укорененные в древнегреческом сознании. Миф предстал подобно универсальной культурной модели, которая соотносится с конкретными литературными текстами как «конструкт-текст» (Ю. Лотман), как план выражения. Такое возведение реальных текстовых сюжетов до уровня инвариантных персонажей Лотман и называл «сюжетом культуры». Сюжет культуры служит предпосылкой дефиниций «универсалий культуры», которые необходимы для типологического описания, изучения литературы и создания метаязыка типологических штудий. Так, по наблюдениям Ю.Н. Чумакова, пушкинский Онегин соотносится с топокомплексом Воды, а Татьяна – Суши. Татьяна сродни, прежде всего, земле, растительности. Ее женская природа характеризуется устойчивостью, постоянством, укорененностью. Между тем сопричастное пространство Онегина – река. Его природа подвижна, текуча, переменчива. «В этом самом общем сличении, – пишет Ю. Чумаков, – проглядывается как основная сюжетная контроверса, так и более фундаментальные проблемы»66. Действительно, налицо «ценностно-смысловые» пространственные характеристики персонажей, которые проясняют архетипическое ядро героев романа: Онегин начинает обретать тень Одиссея, Татьяна – тень Пенелопы. С Онегиным, как и с гомеровским героем, связана абсолютность «мотива пути», продиктованного в древнем эпосе волей Посейдона. Оба персонажа осуществляют движение «внутри универсального пространства, которое представляет собой их мир»67. Кроме того, Онегин, словно Одиссей, все время пребывает на грани утраты памяти, забвения своих родовых, национальных истоков68. В результате возникает типологическая параллель, свидетельствующая о том, что у «культуры, – как утверждает, в частности, Л.М. Баткин, – нет истории, ибо она свернута в сознании (…) автора. Культурные смыслы синхронны»69.
Но в диаде, образуемой Одиссеем и Пенелопой, нет места Автору, без которого универсум пушкинского романа перестает быть самим собой. Следовательно, семантический ряд «культурного сюжета», где основа принадлежит гомеровским героям, страдает недостаточностью, поскольку полнота такого ряда предполагает определенный перечень понятий, более или менее взаимозаменяемых в тексте-конструкте и реальном тексте, откликающихся друг на друга по принципу подобия. С точки зрения логики предикатов их связь не очевидна, но в историческом, диахроническом плане раскрывается как «метафорическая», или как одна из «метонимических ассоциаций»70.
Эти рассуждения адресуют нас к словам А.С. Позова, русского эмигранта, автора книги «Метафизика Пушкина», на страницах которой, по замечанию Ренаты Гальцевой, автор «акцентирует пушкинскую способность проникновения в смысловую иерархию бытия»71. Он пишет: «Пушкин, Татьяна и Русь – это русская онтическая Триада (…) Кто хочет уловить русский дух и понять русскую душу, должен понять архетипичность Пушкина и Татьяны»72. Утверждение Позова натурально отсылает к Гоголю, Белинскому, Достоевскому… к ставшим хрестоматийными письменам: Пушкин – «это русский человек в его развитии, в каком он, может быть, явится чрез двести лет»73, Татьяна – «колоссальное исключение» и вместе с тем «тип русской женщины»; автор стихотворного романа разгадал «тайну народной психеи», «тайну национальности»74… и т.д., вплоть до гениального замечания Белинского, что есть «романы, которых мысль в том и заключается, что в них нет конца»75.
Последняя реплика соотносится не только с человеком «неоконченного существования» – Евгением Онегиным, но и еще с одной триадой пушкинского текста: Автор – Онегин – Татьяна, поскольку весь роман, отмечал в свое время Лотман, «построен как многообразное нарушение
Конец ознакомительного фрагмента.