Но и выше, задолго до того, как заговорить о последних годах жизни композитора, лектор объясняет, что молчание и покой было не частью замысла и не частью постановки, но прямо указано литургическим календарем: покоем Великой субботы после евангелий страстей Великой пятницы. Такой календарь Страстной недели прекрасен как идея и исполнение: бездна страдания при воспоминании о Распятии, с которой можно смириться только пережив все Евангелие в его неспешных и огненных в своей лаконичности словах, и затем молчание, не примиряющее с муками, но раскрывающее их искупительный смысл. Бах, создав свои «Страсти», научил нас слушать эту «грома проповедь» тишины Великой субботы, – и «бури яблоко» «Страстей» оказалось на «стеклянном блюде» этого небывалого молчания, которое после Баха мы впервые услышали, а не только пережили. Так, уже создавая «Страсти», Бах созерцал свою последнюю мессу, потому что, дав услышать слова Евангелия как слова об искуплении, а не только о страдании, как слова о дорогой цене крови Христовой, он сделал литургическим всякое серьезное размышление, безмолвствующее в вере и надежде, всякую благодарность обратил в мессу, и всякую способность слышать звук – в молитву, благодарящую за совершенное искупление.
С самого начала двигаясь вслед за лектором, мы узнаем, как музыка не только разучивалась и исполнялась, но разучивала для себя разные области бытия. Как именно музыка освоила время праздника и ритм размышлений, как она научилась быть галантной, и тут же очаровала своим изяществом, как музыка потребовала энциклопедического универсализма и изучения новых наук от своих создателей и вступила в спор с поэзией. Автор лекций говорит об основных именах в истории европейской музыки, на их примере показывая, как музыка обучалась, наподобие того, как каждый из нас учился по книгам, узнавая из приключений, фантастики или психологического романа то, как можно вести себя учтиво. Вспомним, как Дэвид Юм объяснял, что галантность, изысканность, развитый вкус – это основа морали, переживающей людей: потому что если простое умение себя вести могут оспорить потомки в изменившихся исторических условиях, то умение отпустить себя на свободу будет завещано новым поколениям. А твоя галантная чуткость – это и есть та свобода вещей вокруг тебя, которая и тебе позволяет быть свободным. Так и развивалась европейская музыка: узнавая об импровизациях голоса, о светском разнообразии, о строгости раннего протестантизма, она учтиво воспринимала это и становилась свободнее. Разумеется, любой читатель поймет, что речь вовсе не о набившем оскомину «отражении духа эпохи» или «прогрессе художественной техники в связи с развитием идей» и даже не о какой-либо эволюционной «адаптации», как бы мы творчески ни понимали эволюцию, – но о том, как узнавание техники меняет сам образ жизни, как вообще узнавание нового оказывается поступком, значимым для всех поколений, пока существует человечество. В этом смысле музыкант беззащитен: любая другая профессия может нейтрализовать новизну, переведя ее на жаргон готовых понятий, взвесив сходное и несходное, введя меры и критерии новизны, – а музыкант оказывается столь беззащитен перед новой системой нотации или усовершенствованным музыкальным инструментом, что его творческие решения останутся навечно. Вот что означает романтический расчет на «вечность» искусства – что обескураженность нельзя сбить никаким утешением или увещеванием, на какое бы долгосрочное применение такие увещевания ни были рассчитаны. Лаконичные и при этом чарующие рассказы данного лекционного курса, например, про то, как Гвидо из Ареццо, изобретший нотную линейку, показывал ее на пальцах, именно об этом – что новую технику нельзя не «показывать»: как нынешний подросток не может не похвастаться новым мобильным телефоном, так и тогда музыкант начинал показывать свою технику, а за ним и все прочие до наших дней становились виртуозами.
Когда автор лекций говорит, что в восточной Церкви осмогласие оказалось идеалом, то имеется в виду тоже такая же вечность, обескураженность ангельским пением, к которому осмогласие и возводилось. Тогда любое подражание ангельскому пению, любое исполнение церковных обязанностей, любое состояние певчих в клире – это уже и есть признание такого совершенства. Вряд ли здесь можно говорить о каком-то специфическом «консерватизме» православия и тем более приверженности старым формам, но, скорее, о том, что служение одного человека и служение всего хора настолько серьезны, что нет земной меры для этой серьезности. В этом и смысл той самой «соборности», согласия, которую так полюбили славянофилы, выделив в «кафоличности», всеобщих правилах существования Церкви, этот хоровой тон. А Бах для игумена Петра – постоянно движущаяся в созерцании Евангелия мера всех мер, небо для отрешившихся от всего земного звуков.
И мы опять возвращаемся к великому перелому от лада к мелодии, от голоса – к развитию темы. Здесь мы уже видим не историю мятущегося композитора и наслаждающихся слушателей вместо прежней истории музыкального дела всех тех, кто хочет понять свою жизнь внутри определенного смысла, как нам могло показаться при первом прочтении. Это и история того, как композиторство, сочинение и составление мелодий, стало единственным способом не только понять свою жизнь, но рассказать о понятом другим.
Так и поясняет игумен Петр – композиторы после Баха могли искать нужную интонацию в разговоре, но Бах знает одну величайшую интонацию, интонацию действительного события креста и Воскресения. «Страсти» Баха – не только глубоко прочувствованный Крестный путь, но и рассказ о том, что каждый или каждая уже взял или взяла свой крест, даже если нам кажется, что крест мы возьмем только потому, что учтем евангельские слова. Всякий настоящий композитор – это тот, кто полагает конец такому учету, кто показывает, что все уже находятся в том сюжете, который как по нотам разыграло наше бытие, и правильное интонирование позволяет осмыслить, где именно мы оказались в этом сюжете. Мы уже так же не можем следовать злу, как не можем просто взять и выйти с концерта или прекратить его, и так же не можем расстаться с добром, как не можем расстаться со своей впечатлительностью. Мы все оказались когда-то задеты доброжелательным окриком, а сейчас душа может быть приведена в порядок одним глубоко прочувствованным аккордом.
Бетховен считал, что его музыка, если ее внимательно будут слушать, может сделать людей счастливыми; точно так же как и Флобер полагал, что если бы люди внимательно прочли его «Воспитание чувств», то ужасов новых войн удалось бы избежать. После лекций игумена Петра Мещеринова мы понимаем, что здесь речь не о счастье узнавания, не о смягчении нравов и не о социальной гармонии, хотя искусство может добиваться и того, и другого, и третьего. Просто внимание и есть то действие, которое отвечает счастью как состоянию. А значит, если слушатель будет не только в состоянии воспринимать, но и захочет действовать, захочет быть действительным, захочет жить так, чтобы быть, – то он и станет счастливым не только по своему состоянию, скажем, как здоровый или спокойный человек, но и на деле. Как птица не может не спеть, так и человек не может не проявить свое счастье на деле, если и в гармоничной мелодии видит труд автора как собрата. И это уже будет выход из «мрака» нот в фокусировку совершившегося счастья.
Осталось только пожелать любезному читателю того чтения, которое будет великолепнее этого скромного предисловия.
Игумен Петр (Мещеринов)
Начало и становление европейской музыки
Лекция 1
Начало становления западноевропейской музыки
Музыка – самое загадочное из искусств, она и самое древнее искусство, и самое близкое, естественное человеку.
Что может быть проще и естественнее, чем выразить свои эмоции и чувства песней? Музыка непрерывно развивалась на протяжении всей истории человечества. В процессе своего развития она достигла необыкновенных художественных высот, стала способна отобразить не только всё богатство внутреннего мира человека, но и гармонию мира и звучание небесных сфер. Отличие музыки заключается в том, что она в качестве главного своего средства выражения имеет само время, которое разворачивается согласно своим музыкально-эстетическим законам, имеющим много общего с философией и математикой. С точки зрения православной антропологии музыка, будучи принадлежностью душевной, эстетической сферы человеческой жизни, вплотную подходит к уровню духовному, хотя, конечно, с ним не смешивается и его не подменяет. Говоря словами Феофана Затворника, музыка принадлежит душевно-духовной области внутреннего строения человека и потому она всегда сопровождала богослужения. Священное Писание в Ветхом Завете призывает «восславить Бога в тимпане и лице… во струнах и органе». Эта богослужебная способность музыки определяет ее эстетическое достоинство. В этом искусстве, как ни в каком другом, может отобразиться Божественная гармония. Наши лекции будут посвящены композиторам и музыкантам, которым был дан от Бога талант эту Божественную гармонию воплощать в звук. Но прежде всего, нужно хотя бы кратко коснуться истории музыки.
Классическая музыка имеет два источника: христианская церковь (ее богослужения) и народное творчество. Но и в народном творчестве, как мы увидим, тоже сильны специфические христианские мотивы. В древности вся музыка была одноголосная. Известны древнегреческие лады, которые были восприняты церковью, и она, если говорить кратко, выкристаллизовала из них три направления богослужебного пения: амвросианское, григорианское и осьмогласие св. Иоанна Дамаскина. Последнее впоследствии было воспринято на Руси и переплавилось в одно из величайших (наряду с русской иконописью) творческих даров русской нации Православной церкви – в знаменное пение.
Оно, к сожалению, в наше время почти вышло из русского церковного обихода. Характерной особенностью осьмогласного византийского пения и русского знаменного распева служит некая эстетическая самодостаточность, совершенная, абсолютно законченная форма выражения, конгениальная созерцательному молитвенному строю православного богослужения. Поэтому в этом виде церковного музыкального искусства, можно сказать, нет импульсов к развитию. Система закончена и не нуждается ни в каком дополнении, будучи совершенным воплощением того, что называется Церковной Традицией с большой буквы. В греческой церкви до сих пор эта древнейшая система богослужебного пения употребляется неизменно. Повторюсь, что в Русской церкви традиция знаменного пения была оставлена.
А вот западная музыкальная система импульс развития в себе несла. Я думаю, что это связано с различием между западным и восточным менталитетом, западной и восточной формой восприятия христианства и духовной жизни. Разумеется, тут нельзя сказать, что лучше, а что хуже. Как не говорим мы, что береза лучше или хуже пихты. Здесь проявляется разнообразие Божьего творения, великое богатство творческих даров, которыми Бог наделил человека.
Итак, оставив в стороне рассмотрение греческого осмогласия (это отдельная и очень интересная тема), займемся историей становления классического музыкального искусства. В основе его лежат, как я уже говорил, два вида церковного пения – амвросианское и григорианское. Первое связано с именем святителя Амвросия Медиоланского, который ввел это пение в своей церкви, а второе – с именем Григория Великого, Григория Двоеслова, который упорядочил во всей западной церкви музыкальную часть богослужения. Он воспользовался как амвросианским, так и византийским распевами. Давайте послушаем амвросианское пение. Это будет рождественская музыка «Kyrie, eleison!» («Господи, помилуй!»).
Теперь послушаем пение григорианское, более позднее, но также одноголосное. Начальное песнопение богослужения аналогично нашему «Приидите, поклонимся…».
Такое пение было в церквах, и оно было достаточно долго одноголосным. На рубеже тысячелетий началась так называемая композиторская музыка, в которой одноголосная мелодия некоторым образом расщепилась, к ней стали приписывать подголоски. Это стало возможным в связи с изобретением нотной записи (мы знаем, что профессиональная музыка без нот невозможна) где-то в 1000 году, в начале второго тысячелетия христианской эры. Ее изобрел Гвидо де Ареццо, итальянский бенедиктинский монах и учитель хорового пения, работавший в монастыре в Ареццо, в Тоскане. До Гвидо музыка обозначалась невмами, такими знаками, которые ставились над текстом и указывали приблизительное звучание нот. С ними можно ознакомиться, раскрыв дониконовские старообрядческие певческие книги, где над текстовой строкой находятся различные значки. Это и есть невмы, обозначающие не-нотную запись музыки. Гвидо разместил их на четырех линейках и этим облегчил чтение мелодии, зафиксировал нотную запись. А четыре линейки возникли из его пальцев на руках. Руководя хором, Гвидо вытягивал перед певчими ладонь и на четырех пальцах одной руки пальцем другой указывал, куда должна идти мелодия, вверх или вниз. Это называется системой сольмизации. Гвидо ввел нотные названия и разработал систему гексахорда, т. е. диатонических шестиступенных звукорядов. Нарисованная рука с обозначением на каждом суставе ступени названий нот до сих пор называется «Гвидоновой рукой» и во всех музыкальных учебниках публикуется на первых страницах. Название нот произошло от первых слогов молитвы Иоанну Крестителю с просьбой о сохранении голоса: «Дай нам чистые уста, святой Иоанн, чтобы мы могли всей силой своего голоса свидетельствовать о чудесах твоих деяний». Каждая строчка этого стихотворения начиналась с известных нам уже сегодня слогов – «ут», «ре», «ми», «фа», «соль», «ля», затем появилась нота «си», составленная из инициалов Иоанна Предтечи (святой Иоанн, Sancti Ioannis), а потом первая нота «ут» была заменена на «до», так как это было гораздо удобнее для пения.
Реформа нотного письма создала предпосылки для точной записи музыкальных произведений и сыграла очень важную роль в развитии композиторского творчества. До сих пор мы пользуемся этой нотацией. Замена невм на точно фиксированные ноты помогла и сократить срок обучения певчих, потому что не надо было уже усваивать такую сложную премудрость, как невменая нотация. Ноты стали изучаться гораздо легче. С появлением нот появились и профессиональные композиторы.
Первые известные в истории музыки композиторы – это два регента собора Парижской Богоматери Леонин (магистр Леонинус) и Перотин. Леонин был мастером школы Нотр-Дам, так называемой «Ars antiqua», т. е. музыки церковной, продолжающей античную традицию одноголосного пения, о которой уже говорилось. В основу своих оранумов, т. е. песнопений, Леонин положил григорианский хорал, очень протяжный, изложенный величественными длинными звуками, а для верхнего голоса он использовал свободную мелодию. Верхний голос был гораздо свободнее, чем сам григорианский хорал, он то опускался, то поднимался, то прыгал. Это расщепление мелодии на собственно хорал и сопровождение дало начало полифонии, т. е. многозвучию, многоголосию.
Послушаем григорианский хорал «Videret omnis» («И увидит вся Земля славу Божию»), рождественское песнопение, и затем послушаем, как обращается при помощи своей композиторской техники этим хоралом Леонин, присоединяя к нему другой голос.
Это был Леонин, первый европейский композитор (слово «композитор» происходит от слова «компонировать», т. е. сочетать). И мы услышали, как Леонин сочетает григорианский хорал со вторым голосом, который полифонически опевает мелодию. Это было уже двухголосное сочинение.
Развитие музыки на этом не остановилось. Творчество ученика Леонина, также служившего в соборе Парижской Богоматери, Перотина, который удостоился звания Перотин Великий, приходится на начало XIII века. С ним развитие музыки пошло дальше, и обработка григорианского хорала уже велась тремя и четырьмя голосами. Органумы Перотина были весьма масштабными, крупными и протяженными. Перотин предложил ряд замечательных идей, которые позволили упорядочить такое большое многоголосье. Мелодия хорала стала очень растянутой, а мелодии остальных голосов стали использовать фрагменты и попевки самого хорала, положив, таким образом, начало европейской полифонической техники имитации. Так весь органум, т. е. песнопение, пропитывался насквозь одной мелодической мыслью, которая давала разнообразные побеги и несла в себе большие возможности для интонационного музыкального развития.
Сегодня, когда мы слушаем музыку Перотина или Леонина и вообще музыку того времени, нам это может напомнить авангардистские сочинения последних десятилетий. Европейский авангард подобен этим первым композиторским попыткам Леонина и Перотина, которые рождаются из неких математически-умозрительных построений и устремлены к космическому звучанию. Совершенно необыкновенное впечатление производит на слушателя эта музыка, когда ее слушаешь в готическом соборе, когда с хоров, из-под сводов собора, льется эта бесконечная, непривычная для сегодняшнего слуха, еще гармонически неупорядоченная, но очень мелодически структурированная музыка, такой музыкальный поток. Если слушать такую музыку некоторое время, то даже начинает кружиться голова, человек впадает в какое-то такое особое медитативное состояние.