Норманнские бароны в Апулии и Калабрии постоянно доставляли Рожеру и его преемникам проблемы. Они принадлежали к «продуктам» старой феодальной системы и не видели ни малейших оснований подчиняться выскочкам-Отвилям. Двор в любом случае находился далеко, и потому бароны во многом вели себя, как им заблагорассудится. Рожер ненавидел их, прежде всего за то, сколько сил и средств уходит на поддержание хотя бы подобия порядка. На Сицилии все было намного проще. По контрасту, остров не знал феодализма, жизнь определялась необходимостью проявлять религиозную и этническую терпимость и уважение. Каждый народ получал от правителя задачи в соответствии со своими сильными и слабыми сторонами. Достаточно быстро установилась традиция, согласно которой флотом всегда командовал грек, поскольку греки считались умелыми мореходами[54]. А вот государственными финансами управляли арабы, очевидно превосходившие прочих в математике.
Что более всего удивительно, эти политические принципы нашли свое отражение в искусстве и архитектуре так называемого норманнского периода. Пожалуй, самые характерные и легко опознаваемые признаки такого «смешения» – явно мавританские по стилистике оранжевые с багрянцем купола, венчающие несколько храмов, в особенности купола соборов Сан-Джованни дельи Эремити (Святого Иоанна-отшельника) и Святого Катальдо в Палермо. Если проехать в восточном направлении вдоль северного побережья острова до Чефалу, там обнаружится изысканный собор, строительство которого Рожер начал в 1131 году; работы длились семнадцать лет. Там, высоко над восточной апсидой, красуется огромная мозаика Христа Пантократора, то есть Вседержителя; для многих из нас это наиболее возвышенное изображение Искупителя во всем христианском искусстве. Стиль мозаики безоговорочно византийский; подобное чудо были способны сотворить только выдающиеся греческие мастера, наверняка приглашенные Рожером из Константинополя.
Прекрасные греческие мозаики также открываются зрителю в церкви Мартораны (Санта-Мария-дель-Аммиральо) в Палермо. Этот храм возвел величайший сицилийский флотоводец Георгий Антиохийский, освятивший церковь в 1143 году. Увы, храм лишился своего первозданного облика: главную апсиду, со всеми мозаиками, снесли в 1683 году и заменили фресками на capellone[55], уродство которой не смогли скрыть все усилия реставраторов девятнадцатого столетия; еще в семнадцатом веке зачем-то перестроили западную часть церкви. В остальном, однако, старая церковь Георгия уцелела и сохранила свой план; во многом она до сих пор выглядит так, как выглядела в день первого освящения. Мозаики дышат тихой красотой, лучшие среди них – сцены Благовещения, Рождества, введения в храм и Успения Богородицы.
Вверху несложно различить узкий деревянный фриз, который тянется вдоль основания купола под ногами поющих славу Господу архангелов. После столетий пребывания во мраке этот фриз был заново открыт в ходе реставрационных работ в конце девятнадцатого века; на нем обнаружились фрагменты надписи – старого византийского гимна Богородицы. Поскольку Марторана – греческая церковь, в этом нет ничего удивительного, но дело в том, что надпись – на арабском языке. Возможно, Георгий Антиохийский по каким-то причинам особенно высоко ценил этот гимн и повелел запечатлеть его на языке, на котором услышал данные слова впервые, в своем сирийском отрочестве?
В Марторане есть два портрета, оба написаны с живых людей. Первый, на смотрящей на запад стены на северной стороне нефа, около входа, изображает основателя храма, Георгия Антиохийского. Состояние портрета оставляет желать лучшего. Флотоводец, человек восточного облика и старше своих лет, простерся ниц перед Богородицей. Голова Георгия сохранилась с древности, притягивающая взгляд фигура Богородицы почти не пострадала от времени, но вот тело флотоводца имеет отчетливые следы повреждений, а неумелая реставрация придала Георгию подобие черепахи. Куда лучше смотрится изображение на южной стене, где взору предстает сам король Рожер, символически венчаемый на правление Христом. Он стоит, слегка подавшись вперед, этакая сугубо византийская фигура в длинной накидке и столе; корона и драгоценные подвески заставляют вспомнить константинопольские реликвии; даже руки Рожер поднимает от локтей, как принято у молящихся греков. Над головой короля большие черные буквы на золотом фоне объявляют его POΓEPIOΣ PHΞ, то есть «королем Рожером», Rogerios Rex. Это бескомпромиссное использование греческого алфавита ради отображения латинского словосочетания менее любопытно, чем может показаться; во времена Рожера обычно по-гречески короля называли базилевсом, но это слово настолько прочно ассоциировалось с византийским императором, что его употребление было попросту немыслимо в данном контексте. Но все же простая транслитерация оказывает воздействие на зрителя, особенно когда замечаешь арабскую надпись на соседней колонне; она словно передает самый дух норманнской Сицилии.
Это тоже прижизненный портрет, единственное сохранившееся изображение короля, которое мы можем смело признать подлинным. На нас смотрит смуглокожий мужчина на пороге среднего возраста, с густой бородой и длинными волосами, что волной ниспадают ему на плечи. Само лицо можно назвать греческим – или итальянским; впрочем, в чертах проглядывает и нечто семитическое. Вряд ли можно отыскать изображение, менее соответствующее традиционному представлению о норманнских воинах. Конечно, всегда опасно «вычитывать» слишком многое из портретов; но даже в столь «духовных» и формализованных картинах наподобие мозаик из Мартораны обнаруживаются некие малые подробности, некие вдохновляющие «штришки», бесконечно крохотные детали, которые словно оживляют короля Рожера. Мы, безусловно, видим перед собой южанина и уроженца Востока, правителя тонкого ума и безграничной изворотливости; государственного деятеля, для которого дипломатия, сколь угодно затейливая, является более естественным оружием, чем меч, и для которого золото, пускай развращающее, более эффективная валюта, чем кровь. Еще перед нами покровитель наук, любитель искусств, а также интеллектуал, не чуждый глубоких размышлений о науке управления, правящий умом, а не сердцем; идеалист, лишенный фантазий; деспот, от природы справедливый и милосердный, узнавший, к своему великому сожалению, что даже милосердие порой следует смягчать во имя правосудия.
Можно было бы далее упомянуть бесчисленное множество других памятников эпохи Рожера, но все-таки эта книга – история, а не путеводитель. Придется ограничиться теми, которые имеют историческую значимость, и среди них особняком стоит Палатинская капелла. Когда Роберт Гвискар и его брат пробивались с боями к арабскому Палермо, они разместили свою «штаб-квартиру» в старой сарацинской крепости, которую отремонтировали и укрепили и которая стала со временем не только резиденцией правительства, но и королевским дворцом. Уже в 1129 году, еще до того, как сделаться королем, Рожер приступил к строительству личной часовни на верхнем уровне – с видом на внутренний двор. Работа шла медленно, но в Вербное воскресенье 28 апреля 1140 года часовню освятили во имя святого Петра и формально предоставили ей привилегии, соответствующие палатинскому статусу[56].
Именно в этом здании гораздо более явно, чем где-либо еще на Сицилии, мы наблюдаем визуальное воплощение политического чуда норманнской Сицилии – мнящееся совершенно естественным слияние всего лучшего в латинской, византийской и исламской традициях в невероятно гармоничном шедевре. Формой капелла представляет собой западную базилику, с центральным нефом и двумя боковыми проходами, разделенными рядами античных гранитных колонн, причем каждая богато украшена позолоченными коринфскими капителями; взор притягивают пять ступеней, которые ведут к хору. Тоже западный, однако побуждающий вспомнить юг пол обильно инкрустирован с яркими мозаиками в стиле Космати[57], как и ступени, балюстрада и нижние фрагменты стен, не говоря уже об огромном амвоне (золото, малахит и порфир), по бокам которого высятся гигантские пасхальные подсвечники, настоящий бестиарий из белого мрамора пятнадцати футов высотой.
Но если поднять голову и взглянуть на мозаику, благодаря которой вся часовня будто купается в золоте, мы снова окажемся лицом к лицу с Византией. Некоторые мозаичные изображения, увы, погибли; другие были радикально – и в некоторых случаях, как в нижней части центральной апсиды и в двух боковых апсидах – непоправимо реконструированы. Но изображение Пантократора – благословляющее с купола, в окружении ангелов, словно окутывающих Христа своими крыльями, и четырех евангелистов, склонившихся над Священным Писанием, – настолько однозначно византийское, что им гордилась бы любая церковь в Константинополе. Над хором множество греческих надписей, сообщающих о дате изготовления мозаик; напротив, Богородица в северном трансепте, сцены из Ветхого Завета в нефе и сцены из жизни святых Петра и Павла в боковых проходах были, вероятно, добавлены при Вильгельме I, примерно двадцать лет спустя после смерти отца нового короля. Латинские надписи и явное предпочтение, отдаваемое латинским святым, показывают, что Вильгельм привлекал местных художников, предположительно – итальянских учеников первоначальных греческих мастеров. Другие итальянцы, конца тринадцатого столетия, несут ответственность за Христа на троне на западной стене и за фигуры святых Григория и Сильвестра на арки пресбитерия; эти изображения бесцеремонно добавили в анжуйский период вместо раннего портрета самого Рожера.
Одного этого почти антифонного «взаимодействия» латинского и византийского стилей в столь изысканном «обрамлении» было бы вполне достаточно, чтобы обеспечить Палатинской капелле особое место среди культовых сооружений мира; однако Рожер на том не остановился. Две великих культурных традиции его королевства получили отражение в ослепительной красоты творении, но как быть с третьей? Речь о сарацинах, наиболее многочисленной группе населения среди островных подданных, группе, чья лояльность была непоколебима – в резком контрасте с верностью соотечественников-норманнов – более полувека, чья управленческая эффективность в значительной степени гарантировала процветание королевства и чьи мастера и ремесленники прославились на трех континентах? Посему часовню дополнительно украсили, образно выражаясь, пламенеющим венцом, несомненно, самым неожиданным завершением для любой христианской церкви на земле – сталактитовым потолком из дерева в классическом исламском стиле; такие потолки не редкость для мечетей Каира и Дамаска. В часовне потолок затейливо украшен самой ранней из сохранившихся до наших дней «коллекцией» арабских картин, причем картин содержательных.
Конец ознакомительного фрагмента.