Таким образом, создание героической эпопеи было величайшей задачей, которую поставил перед собой русский классицизм. Однако на этом пути многие писатели потерпели творческое крушение. Некоторым удалось написать по нескольку стихов (Сумароков, Майков), другим – по одной-две «песни» (Кантемир, Ломоносов). Это было полной противоположностью эпической непрерывной песне, carmen perpetuum[47]. В основу сюжета всех подобных опытов полагались главные события русской истории, в которых принимали участие ключевые персонажи истории: Дмитрий Донской (XIV в., борьба с татаро-монголами), Михаил Романов (XVII в., борьба с польской интервенцией) или Петр Великий (1689–1725, русско-шведские войны). В основе всех сюжетов было становление и самоутверждение Российской империи и прославление ее величия. К этому следует добавить заклинательного свойства декларации на тему функции России как antemurale christianitatis (оплота христианства) и защитницы православной веры.
Наряду с названными выше эпическими фрагментами заслуживает отдельного упоминания предпринятый поэтом Василием Тредиаковским стихотворный перевод романа Франсуа Фенелона «Странствия Телемака» («Les Aventures de Télémaque», 1699), выполненный гекзаметрами и содержащий ровным счетом 16 тыс. стихов в 24 песнях. Как автор этого до сих пор единственного в своем роде переводного опыта Тредиаковский стяжал славу «отца русского гекзаметра»[48].
От травматического переживания литературы без собственной эпопеи Россию избавил Михаил Матвеевич Херасков, один из главных представителей русского классицизма. Эрудированный и сведущий в иностранных языках, этот poeta doctus (ученый поэт) долгие годы был куратором основанного в 1755 г. Московского университета; он был также издателем нескольких журналов, интендантом московских театров, масоном, поборником просвещения и меценатом. Он творил во всех обычных для того времени, а также и во вновь появляющихся жанрах, в диапазоне от торжественной и анакреонтической оды до дидактической поэмы, слезной драмы и романа. Между 1796 и 1803 гг. вышло в свет собрание его сочинений в 12 томах – одно из самых объемных по тем временам изданий. Его писательское credo предполагало равноправное воспевание «героев и безделок». В первом аспекте он наследовал традицию высоких жанров эпопеи и трагедии, образцом для второго послужили латинские nugae (шутливая поэзия, бессмыслица) и новейшие легкие жанры поэзии рококо. Однако эта попытка совмещения antiqui и moderni – эстетических установок «древних» и «новых», отнюдь не стала гарантией прочной славы. Уже в XIX в. Херасков прослыл устаревшим «патриархом старых времен». С мировым значением творчества Гоголя, Пушкина или гигантов русской романистики Толстого и Достоевского значение херасковского наследия несоизмеримо.
Еще до того, как Херасков в 1779 г. опубликовал «Россияду», он был известен как автор нескольких небольших эпических поэм[49]. В их поэтике ощутима ориентация не только на античные образцы, но и на образцовые тексты новейших поэтов – Буало, Виланда и Клода-Жозефа Дора. Наиболее значительной из ранних поэм Хераскова является написанная александрийским стихом поэма «Чесменский бой» (1771) в пяти песнях (1350 стихов), посвященная победе русского флота над турками в Чесменской бухте Эгейского моря. Первая песня начинается традиционной формулой канонического эпического «предложения»: «Пою…», за которой следуют столь же традиционные эпические топосы «посвящения» и «призывания музы». Русские герои наследуют героизм гомеровских воинов. На их стороне боги Минерва, Марс, Нептун и христианские Ангелы-хранители, тогда как на стороне турок – Фурии и Смерть. Победа русских в финале, хоть и представлена как грандиозная, однако прославлена без излишней воинственности, поскольку с панегириком сопряжено явно выраженное стремление к миру и новому «Золотому веку». Пацифистское сострадание преобладает над воинственным пылом. «Чувствительность сердца» важнее «кровавой войны» и «кипящей крови» даже в том случае, когда врагами являются «сарацины» и «Мекка», а русским «сынам Отечества» подобают самые возвышенные дифирамбы[50]. Свидетельства влияния сентиментализма, неогуманистических и масонских идеалов на Хераскова поистине неисчислимы.
Подготовленный таким образом Херасков предпринял свой огромный труд по созданию классической русской эпопеи. Через восемь лет после того, как он начал «ковать стихи», труд был завершен. В 1779 г. увидели свет 12 песен (около 9 тыс. александрин). Начиная с этого момента Херасков прослыл «русским Гомером» и «российским Вергилием». Его произведение сразу же чуть было не стало достоянием немецкоязычной культуры: не кто иной как Я.М.Р. Ленц, известный поэт «Sturm und Drang» (движения «Бури и натиска»), с 1781 г. живший в России, relata refero[51] возымел намерение перевести поэму Хераскова – перевод должен был публиковаться в «Немецком музее» («Deutsches Museum») Г.Х. Бойе, однако текст этого перевода затерялся[52]. Тем не менее кажущаяся несчастной судьба духовного подвига Ленца не исключает и того, что его перевод вообще остался лишь замыслом или фрагментом: возможно, архивная находка из числа изредка случающихся чудес помогла бы прояснить этот вопрос.
За 20 лет до «Россияды» появился трактат Эдварда Юнга об оригинальном творчестве (Conjectures on Original Composition, 1759; Мысли Юнга об оригинальном сочинении / пер. с фр. И.А. Грацианского. СПб.: Императорская типография, 1812), в котором свободная интуиция была противопоставлена и предпочтена доктринерской литературной учености. Эта корректировка приоритетов вскоре стала известна и в России, поскольку трактат Юнга был переведен на французский и немецкий языки. Поэтому Херасков со своим опытом эпического стихотворчества изначально оказался между двух стульев: ветшающего завета подражания высоким образцам и подступающего нового завета оригинальности творчества. Это противоречие создало серьезную проблему еще и потому, что оно имплицитно подразумевало неизбежный конфликт: стихи versus проза, диктат сюжета versus доминанта авторской личности, рационализм versus чувствительность, прошедшее versus современность, равно как и конфликт многих других полярных понятий. В качестве решения этой дилеммы предлагалась попытка остаться верным обоим комплексам требований. Именно этот путь конвергенции или синтеза избрал Херасков. И заплатил за него столь же высокую, сколь и типичную для того времени цену.
Для начала бросим взгляд на подражательный аспект поэтики «Россияды». Уже первому изданию поэмы 1779 г. Херасков предпослал предисловие, названное им «историческим», где он провозгласил свое право первооткрывателя (primus inventor), т. е. подчеркнул тот факт, что он был создателем первой русской героической эпопеи и акцентировал необходимость следования определенным «правилам» этого рода творчества. Классицистический тип мышления, заключенный в клетку «правил», был для него само собой разумеющимся. При этом к явной пользе Хераскова как эпического стихотворца было то, что он владел латынью, французским и немецким языками почти в совершенстве, а древнегреческим, итальянским и английским – по меньшей мере удовлетворительно. Языковые компетенции такого рода для приверженца эстетики подражания были просто необходимы. Позднее злые языки утверждали, что некоторые критики теории «подражания» и «соревнования» лишь потому так рьяно боролись с эпигонством, что сами не владели иностранными языками.
Ориентация Хераскова на эпический канон была вторично подтверждена в предисловии к третьему изданию «Россияды» в 1796 г. Новое введение имело заголовок «Взгляд на эпические поэмы». В Новое время подобные введения были непременным признаком жанра (здесь уместна отсылка к Вольтеру), поскольку героическая эпопея как жанр требовала все более веских аргументов в свою защиту и оправдание. Херасков перечисляет все без исключения произведения эпических стихотворцев, которые он счел достойными образцами: Гомер, Вергилий, Лукан, Тассо, Камоэнс, Вольтер и Мильтон. Под конец упомянут русский коллега Хераскова – Ломоносов. В списке отсутствуют Овидий, Данте, Ариосто и Клопшток – эти четверо или не принадлежали вообще к разряду поэтов, входящих в высокий эпический канон, или еще не успели в него войти (впоследствии это вызвало некоторое раздражение, прежде всего, в связи с Данте).
Исследователь, не убоявшийся труда стих за стихом просмотреть все тексты вышеназванных эпических поэтов в оригиналах и во французких переводах-посредниках (что совершенно необходимо в случае с произведением русской литературы), убедится, что «Россияда» Хераскова являет собой изобильный склад сюжетных, мотивных, образных, композиционных и тематических параллелей с поэмами предшествующих поэтов-эпиков. Как я это показал в моей докторской диссертации 1970 г., в данном случае можно говорить о конкретном генетическом родстве. Традиционный и само собой разумеющийся инвентарий поэмы Хераскова составляют такие типично эпические топосы как перечень героев и каталог народов, аристократизм и поединки героев, пророчества, видения и чудеса, книга судеб, историческое прозрение в будущее, мифологические сравнения, божества и аллегории, подобные «Раздору» или «Безбожию», призывание Музы, заклинания и проклятия, воспевание блаженства (makarismós[53]), описание щита, тейхоскопия[54], змеиные метафоры для обозначения бедствий, описания подземного (адского) мира (катабасис), зачарованные леса, райские видения, триумфальное плавание, амазонки и девы-воительницы – и т. д., и т. п.
К этому можно добавить перенос целых сюжетных эпизодов из поэм-образцов, а также использование характерных для них схем развития действия и дегрессивной ретардации повествования. Этого программного эпигонства не могут скрыть даже русские и татарские имена персонажей, которые играют роль своего рода псевдорусской лакировки фасада.
Само собой разумеется, что и тематические акценты соответствуют традиции великого героического эпоса. Пока русские-христиане завоевывают мусульманско-языческую Казань (в реальной истории это произошло в 1552 г., в период правления Ивана Грозного), автор информирует читателя об историко-политических и религиозных законах России. Речь идет о государстве и креативных государственных мифах (ср. устойчивый латинский оборот, относящийся к принципам летосчисления: «ab Urbe condita»[55]), о возвышении авторитета царя-миротворца и о высоких духовных притязаниях превосходящей культуры, основанной на синтезе гуманизма и христианства. В связи с этим к России совершенно закономерно применимы знаменитые стихи VI песни «Энеиды», где Вергилий замечает:
Именно эти стихи Вергилия, желая подчеркнуть роль России как новой всемирной империи, неоднократно цитировали такие русские авторы, как Ломоносов, Федор Тютчев или Белинский. «Россияда» Хераскова очевидно подготовила эту идею translatio imperii (в смысловой объем которой естественно входит и translatio religionis et artium). В русско-украинской священной истории не только Киев в качестве Нового Иерусалима и Москва в качестве Третьего Рима должны были обрести свой высокий статус: образ покоренной Казани в «Россияде» объединяет в своем смысловом ореоле оба переносимых на русскую почву образца в удвоенной сакрально-секулярной эмфазе учреждения государства и завершенности его становления.
Так же, как это происходит в поэмах Гомера, Вергилия, Тассо или Мильтона, русский эпический герой должен сражаться не только с внешними, но и с внутренними врагами. Он вынужден противостоять искушениям и сражаться с пороками, так что внешняя линия действия (военный поход) постоянно сопровождается интроспекцией духовного паломничества, которое дает герою возможность истинной инициации. Именно для этого Херасков употребляет применительно к Иоанну Грозному как к нравственно возродившемуся главному герою поэмы весьма значимый эпитет «новый человек»: «стал новый человек» (до сих пор это ускользало от внимания всех исследователей проблемы «нового человека»). Таким образом, «Россияда», подобно многим героическим эпопеям, реализует в своей структуре синтетическую модель двойного сюжетного развертывания: горизонтально-географическая сюжетная линия завоевания сопровождается вертикально-духовной линией нравственной эволюции героя.
Наконец, установка Хераскова на следование традиции очевидна и в композиционной структуре его 12-песенной поэмы, которая соответствует шестеричной или двенадцатеричной системе композиции классического эпоса и эпоса Нового времени. Начиная с античных времен героические эпопеи состоят из 6, 12, 24 или 48 песен. Херасков ориентируется, прежде всего, на 12-песенную структуру «Энеиды», воспроизводя даже такую особенность архитектоники вергилиевой поэмы как комбинация двух- и трехчастного членения и ассоциативная перекличка определенных песен. Да и сама «Энеида» для Хераскова – «несравненная», т. е. абсолютно непревзойденный по своему совершенству образец (предисловие «Взгляд на эпические поэмы»).
Теперь несколько слов об эстетической установке Хераскова на подражание образцам. После его смерти в 1807 г. эта установка вызвала острую критику вплоть до полного отрицания достоинств поэмы: якобы в «Россияде» нет ничего русского, это просто хаотически-подражательная трансплантация с безусловно вспомогательными – и ни в коем случае не творческими – композиционными добавками, не имеющими интегративного значения, всякие же претензии этого текста на то, чтобы называться литературой, исключены полностью устаревшей концепцией жанра. В сущности, этот суровый приговор актуален и сегодня, и если тезис slavica non leguntur[57] и применим к какому-либо тексту, то именно к «Россияде», песни о России[58].
Если в России XVIII столетия подражание ни в коем случае не порицалось, то это было не в последнюю очередь связано с отсутствием понятия «плагиат». Оно появилось не раньше, чем были постигнуты автономность и уникальность индивидуальной человеческой личности. В свою очередь, возможность такого взгляда на индивидуума была обеспечена идеалами зрелого Просвещения, осознанием прав человека (в отличие от божественного права), отрицанием априорного знания в сенсуалистской приверженности к эмпирическому опыту, а также распространением культа субъективной чувствительности и духовности – все эти явления духовной жизни оттеснили классицистический рационализм с его толерантностью к подражанию. Более раннее рационалистическое представление Сумарокова и Хераскова о том, что так называемое очищение разума может способствовать очищению стиля и далее очищению нравов, уступило место осознанию сложной природы неоднозначной эмоции и идеологемам самосовершенствования и воспитания сердца.
Соответственно, и русские литературно-теоретические и поэтико-дидактические тексты к концу XVIII в. перестали называться по литературоцентричному образцу «De arte poetica»; они получали антропоцентричное заглавие «Что нужно автору?» (Карамзин) или «Поэт» (как позже, в 1805 г. назвал свою «эпистолу», или дидактическое стихотворение, сам Херасков). В этом последнем, при том что в нем, как и прежде, Херасков остается верен законодателям классицизма Горацию – Буало – Сумарокову, он все же с равным энтузиазмом подчеркивает, что для создания истинной поэзии необходимы воображение, богатство вымысла и вдохновение. Если еще Сумароков призывал «Последуем таким писателям великим» («Эпистола II. О стихотворстве», 1747), то Херасков возражает ему в 1805 г.: «Другим последовать есть только подражанье»[59]. Как следствие этого процесса переосмысления природы литературного творчества в категориальном аппарате русской литературной критики около 1800-х годов начал свое победное шествие эпитет «неподражаемый», и на первый план выдвинулась семиосфера понятия «[индивидуальный] вкус». Поэт Константин Батюшков вскоре заговорит об «олтаре вкуса». Понятие «вкус» станет в России той самой категорией, которая, обеспечивая способность к эстетическому суждению, органично соединяет в себе рассудочный рационализм и эмоциональную впечатлительность гения. Идеологически и технократически ориентированные поэты типа Маяковского впоследствии будут бороться против «беспринципности» индивидуального вкуса. К сожалению, насколько мне известно, мы не располагаем более подробным исследованием, посвященным истории понятия «вкус»; исключением является статья 1980 г., принадлежащая Хансу Роте[60]. Дискуссия о вкусе, поднимающая проблемы спонтанности, антинормативности и дорефлексивности творчества, непосредственно зависит от интенсивности распространения культа чувствительности в Европе.