Таким образом, композиционный принцип выявляет основной посыл стихотворения. Образы внешнего непокоя и внутреннего смятения первых строф переходят в картину спокойствия и приятия неизбежности в заключительных. Ответы на вопросы зачина дает последовательное развертывание рефлексии[86], причем последняя строфа оказывается единственной, не содержащей личного местоимения (я, мне, моим, тебе, мы…). Образ вечной и «равнодушной» природы упраздняет все личное и индивидуальное. Такое заключение поразительно созвучно учению Шопенгауэра, декларирующему эфемерность индивидуального существования и атрибутивность вечности роду и «равнодушной» природе[87]. Смерть индивида знаменует конец только его отдельной жизни; напротив, длящаяся жизнь природы в ее бесконечной циркуляции являет собой непрерывное круговращение. Безусловно не случайно то, что окончательные редакции первой и заключительной строф были созданы Пушкиным в результате долгого поиска вариантов[88].
Кроме нескольких церковнославянизмов, лексика стихотворения в целом не только отражает пушкинский идеал ясности языка, но и дает повод к размышлениям о семантических проблемах. Приведем несколько примеров. Зачин стихотворения ставит на инициальную позицию одно из любимых слов Пушкина, страстного любителя прогулок и неутомимого пешехода: «Брожу ли я…». В немецком языке для слова «бродить» не существует полного эквивалента. Каждый переводчик пушкинского стихотворения на немецкий язык предлагает свой вариант: спешить (eilen), ходить (gehen), скитаться (umherirren), плестись (schlendern), бродить (streifen)… В других пушкинских текстах значение этого слова в индивидуальном словоупотреблении поэта колеблется в диапазоне от беззаботной прогулки по улицам до почти философически-угрюмого фланирования по жизни[89]. Аналогичной полисемией характеризуется излюбленное пушкинское семантическое поле «шум/шумный». Относящиеся к нему слова могут обозначать игру и эмоциональный подъем («шум игривый», «шумный восторг») с одной стороны, и тягостный или грустный звук – с другой («шум печальный»)[90]. Слово «мечта» (стрф. 1) вновь обнаруживает семантическое мерцание на грани понятий «фантазия», «мысль», «идея», «образ». В черновых вариантах оно встречается чаще, чем в окончательной редакции. Наконец, в заключительной строфе переводческую проблему предлагает эпитет «равнодушная». Переводчики колеблются между вариантами беззаботная (unbekuemmert), невозмутимая (gleichmuetig), безучастная (gleichgueltig). Невозмутимость – это скорее признак философски-стоической атараксии, тогда как безучастность знаменует холодность и безразличие.
Впервые употребленное Пушкиным в истории русской поэзии словосочетание «равнодушная природа» быстро стало формулой, которой стихотворение обязано своей славой. Оно заключает в себе ядро новой натурфилософской концепции, подвергающей сомнению традиционную точку зрения на природу как на благосклонную и отзывчивую среду обитания человека. Природная сфера более не рассматривается с религиозно-христианских или умозрительно-идеалистических позиций в качестве «матери-природы» или «наместницы Бога»: она предстает скорее инертной и безучастной силой, ввергающей человека в полное одиночество, вынуждающей его самостоятельно обретать опыт самоидентификации[91]. И возмещение этой экзистенциальной утраты человек может найти только в предположении о том, что его способна сберечь в вечности и в прекрасном единстве природы исключительно принадлежность к роду. Приятие этого допущения сохраняет идеалистический компонент в материалистическом шоке. Как свидетельствует заключительный глагол текста – «сиять», Пушкин настаивает именно на этом. Сохранность в вечности природы гарантирована индивиду независимо от христианского спасения и посмертной поэтической славы non omnis moriar[92]. Только так можно сравнять счет и обрести утешение ввиду неизбежности погружения в «холодный ключ забвенья»[93].
Формула «равнодушная природа» в ее ассоциативной связи с мотивом смерти имеет свою предысторию и порождает свои дальнейшие отклики. Поиск аналогий ведет к Вольтеру, Монтеню («Философствовать – значит учиться умирать»), а от этого последнего – к Лукрецию и его дидактической поэме «De rerum natura», третья книга которой предлагает поразительные параллели со стихотворением Пушкина «Брожу ли я вдоль улиц шумных…»[94]. Сопоставимые мотивы можно найти и в немецкой литературе (Гёте, Новалис, Тик)[95]. Но история рецепции пушкинской формулы важнее истории ее возникновения.
Первым пушкинскую формулу подхватил Иван Тургенев, часто ее цитировавший (и временами – заключая в кавычки): в его письмах и произведениях она буквально бросается в глаза[96]. Представление о равнодушии природы порождает устойчивый тургеневский мотив смертного ужаса, horror mortis, и страх того, что это безразличие может отменить необходимость разума, истины и справедливости[97]. Лишь изредка, подобно тому, как это происходит в финале романа «Отцы и дети» (1862), этот страх смягчается дополняющими и умиротворяющими его мотивами покоя, продолжения жизни и красоты. Позже тема «равнодушной природы» оживает в проблематике творчества Антона Чехова, который вначале сохраняет свойственную ей у Пушкина и Тургенева амбивалентность, но позже, обратившись к философской гомологии стоиков, обретает более углубленный и гармоничный взгляд на природу и жизнь[98].
С формальной точки зрения структура стихотворения не представляет собой ничего необычного. Четырехстопный ямб – излюбленный метр Пушкина и современной ему лирики, особенно употребительный в жанре элегии[99]. Перекрестная рифма (с чередующимися женскими и мужскими клаузулами) и строфика (катрены) вполне традиционны. Несколько более примечательна звукопись, организованная на всем протяжении текста доминантой закрытого мрачного «у» (более 30 случаев употребления, считая с йотированным вариантом «ю»). В научно-исследовательской литературе эта особенность определяется как «унылая инструментовка», которой временами, особенно когда речь идет о юности (стрф. 4 и 8), противостоит ассонанс на открытый светлый гласный «а»[100]. По меньшей мере столь же примечательна активность риторических фигур. Благодаря анафорам, эпифорам, многочисленным параллелизмам (вплоть до переклички вопросительных частиц), циклическим образованиям и хиазмам, а также антитезам, перечислениям и инверсиям язык стихотворения становится подлинным произведением искусства. Полиптотические повторы в сочетании с использованием синонимов оплетают стихотворение сетью фонетических и семантических созвучий[101]. Аккумуляция лексического материала и активность риторических фигур превращают текст в своего рода текстуру, в геометрическом центре которой помещена облеченная в формально параллельные синтаксические структуры смысловая антитеза: декларация смерти-становления «Мне время тлеть, тебе цвести» (стр. 4, ст. 4) – эта четкость далась Пушкину лишь после длительных поисков.
Текст стихотворения не перегружен развернутыми сравнениями и распространенными описаниями. Он исполнен лучезарной ясности, невзирая на остающиеся открытыми для возможной интерпретации смыслы. «Мысль о смерти неизбежной» (формулировка, неоднократно возникающая в черновых вариантах текста) с безупречным чувством формы укрощена классически-реалистичным языком, в лучшем случае допускающим в качестве тропа конкретный символ. Энигматика и маньеризм абсолютно исключены. Прозрачность языка и композиции делают очевидными оригинальность мысли и экзистенциальную тематику стихотворения. Лишь глубина мысли, как считает Пушкин, может даровать слову «истинную жизнь»[102]. «Равнодушие» – традиционный эпитет, обычно характеризующий мир людей, впервые атрибутирован природе[103]. Возможно, эту транспозицию облегчил именно антропоморфный концепт «матери природы». И при всей очевидности близких параллелей с Монтенем и Лукрецием Пушкин все же проявляет себя и как совершенно самостоятельный для своего времени мыслитель, рефлектирующий о смерти и природе: interpres mortis et naturae, и как подлинный «поэт действительности», чей отпор общепринятым воззрениям на природу блистательно удостоверен последующими достижениями естественных наук. Итог нашему анализу может подвести высказывание биолога Андреаса Пауля: «Знания, полученные нами в процессе эволюции биологической науки, не являются практическим руководством к счастливому бытию. Так называемая благосклонная “природа-мать” совсем не такая гармоничная и идиллическая, какой нам хотелось бы ее видеть. Но, прежде всего, она совершенно индифферентна в нравственном смысле: у генов нет морали, они не “хорошие” и не “плохие”»[104]. Пушкин предчувствовал эту антиромантическую (или пессимистично-романтическую) концепцию, ибо источником его творчества было не смутное наитие, а точное наблюдение и критическая мысль.
Дьявол в качестве режиссера. Мир Гоголя как театр марионеток
Мир все равно, что ад, в котором люди, с одной стороны, мучимые души, а с другой – дьяволы.
I. Предварительные замечания
Гоголь, по мнению множества критиков, принадлежит к числу величайших и оригинальнейших писателей России[105]; в том числе и А.П. Чехов в письме к А.С. Суворину от начала мая 1889 г. назвал его «величайшим русским писателем»[106]. Набоков ставил его, наряду с Л.Н. Толстым, на вершину Парнаса русских прозаиков. И как бы ни казались относительны эти суждения, для ценителей русской литературы они являются свидетельством всемирной славы Гоголя. «Величайшим писателем» для России и Европы в XIX в. мог быть только всеобъемлющий гений, в творчестве которого запечатлелась целокупность бытия, экзистенциальный универсум как грань между спасением и крушением, между миром земным и небесным. Для среднего большинства Гоголь был долгое время не более чем веселым шутником, «юмористом», фольклорным писателем, сатириком или социальным обличителем, наконец, виртуозом живописного языка или формально изощренным стилистом. Но даже если эти определения отчасти справедливы, они не исчерпывают всей полноты творческой личности Гоголя. Современные исследования много сделали для того, чтобы откорректировать эти представления. Гораздо более значимо, что Гоголь был миростроителем, и даже драматургом (демиургом) на сцене всемирного театра жизни. При этом он был, разумеется, подвержен навязчивой идее способности человека в любой момент сбиться с пути искупления и сделаться praeda diaboli, добычей дьявола. В течение всей жизни Гоголя терзал постоянно возрастающий панический ужас перед Страшным Судом, толкающий его к религиозному фанатизму манихейского толка. На этом пути автобиографического-автотерапевтического редукционизма навязчивой идеи он в конце концов погиб как писатель.
Самое известное произведение Гоголя – появившаяся в 1842 г. поэма «Мертвые души». Следует отметить, что между двумя вариантами немецкого перевода названия поэмы – «Die toten Seelen» и без артикля «Tote Seelen», как это сделала Вера Бишицки в последнем по времени публикации переводе[107], существует определенное различие. Первый вариант перевода подчеркивает социально-исторический аспект названия – ассоциацию с русским крепостным правом, поскольку числящиеся в ревизских сказках и, следовательно, подлежащие налогообложению, но фактически умершие крепостные крестьяне именовались «мертвыми душами». Всякого рода финансовые махинации сплошь и рядом были связаны с продажей или получением государственной ссуды под залог этих несуществующих «мертвых душ». Чичиков, главный герой поэмы, соответственно, тоже коммерсант по части «мертвых душ»[108]. Напротив, второй вариант перевода, без артикля, подчеркивает скорее экзистенциально-нравственный и духовно-религиозный аспекты сюжета. Известно, что цензура предъявила Гоголю обвинение в богохульстве, поскольку название поэмы опровергало догмат бессмертия души[109]. Общий замысел поэмы, которая должна была состоять из трех частей, представлялся Гоголю чем-то вроде русского варианта «Божественной комедии» Данте. Первая часть поэмы, написанная в 1842 г., должна была стать эквивалентом «Ада» Данте[110]. Так что переводческое решение Веры Бишицки представляется совершенно обоснованным.
Ханс Петер Хазенфратц в своей работе «Die toten Lebenden» («Живущие мертвые») указывает, что следует различать «биологически живущих» мертвецов и мертвецов «биологически мертвых». Биологически живущими мертвецами можно назвать прóклятых и грешников. Этика христианского общества в любом случае считает богоотступничество смертельной опасностью[111]. Этическая категория «аномального поведения» идет рука об руку с теологической категорией «грешник», и обе они могут обозначать одно и то же положение вещей[112]. Сначала Гоголь полуосознанно-полубессознательно видел эти категории в их единстве, но позже стал все больше смещать акцент в религиозно-теологическую плоскость; при этом видéние Апокалипсиса приобретало для него все большее значение[113]. Смерть можно определить посредством как социально-теологических (Страшный Суд), так и медицински-биологических дефиниций. Ужас Гоголя вызван ориентацией его образа мыслей на первый вариант, тогда как современность, по мнению Хазенфратца и многих других ученых, определяет жизнь скорее как биологическую данность[114] и выводит смерть за пределы религиозной парадигмы.
II. «Идеалисты, одной ногой завязшие в трясине»[115]
Томас Манн неоднократно говорил о том, что два главных литературных впечатления оказали на него наибольшее влияние: произведения Ницше и русская литература, которую он называл «святой» и которая дала ему представление о «русской душе»[116]. Обычно при конкретизации представлений немецкого писателя о русской литературе называют имена Толстого, Тургенева, Достоевского, Чехова и Мережковского. При этом совершенно не учитывается то огромное значение, которое Томас Манн придавал творчеству Гоголя. В своей статье «Русская антология» (1921) он утверждал:
Со времен Гоголя русская литература комедийна – комедийна из-за своего реализма, от страдания и сострадания, по глубочайшей своей человечности, от сатирического отчаяния, да и просто по своей жизненной свежести; но гоголевский элемент комического присутствует неизменно и в любом случае. ‹…› Но что же дает русскому комизму эту по-человечески выигрышную силу? То, несомненно, что он происхождения религиозного – доказательством этому самый его литературный источник, Гоголь, создатель комической школы[117].
По мнению Томаса Манна, именно в творчестве Гоголя берет начало то умонастроение, которое у Достоевского приняло вид «болезни и крестных мук», «адской боли, которая и вправду есть боль этой земли»[118]. Томас Манн считал, что именно Гоголю русская литература обязана угнетенностью, которая неизбежно следует из понимания того, что дьявольское начало – демоническое зло – в любой момент может оттеснить божественное благо и сотериологические обеты.
Со своей стороны, и Ницше, другое главное событие в жизни Манна-художника, поместил Гоголя в, так сказать, галерею портретов предков – как он их называл, «великих поэтов». Ницше сравнивал Гоголя с Байроном, Леопарди и Клейстом, считая, что их «души, в которых обыкновенно надо скрывать какой-нибудь изъян», погрязли во «внутренней загаженности» и что их мучительная память неспособна что-либо забыть. По мнению Ницше, эти люди, «одной ногой завязшие в трясине»[119], живут под властью «постоянно возвращающегося призрака неверия», подобно «блуждающим болотным огням, притворяясь в то же время звездами», а «народ начинает называть их тогда идеалистами»[120]. Именно этот пассаж Ницше Томас Манн процитировал в своем предисловии к антологии русской поэзии Александра Элиасберга[121].