Фуат Шакирович Мансуров
А ария Леоноры, между прочим, была одной из первых арий, которые я выучила, и именно её – с кабалеттой – я пела на дипломе в Малом зале консерватории. Вместе с письмом Татьяны, пятой бразильской бахианой Вилла-Лобоса, арией Сервилии и ещё чем-то из русской музыки – уже не помню. Зато хорошо помню, что моё дипломное выступление продолжалось сорок минут! А что сейчас? Совсем не то… С теми же Татьяной и Леонорой я пробовалась и в театр Станиславского и Немировича-Данченко – за пультом был Владимир Кожухарь, и мне сказали – принята.
Арию Леоноры – с кабалеттой – я пела в 1981 году и на первом туре конкурса имени Глинки, где на обсуждении Медея Петровна Амиранашвили – и её поддержали Мария Лукьяновна Биешу и Фуат Шакирович Мансуров, который был просто горой за меня, – сказала: «Растёт замечательная вердиевская певица, которая хорошо ощущает его стиль, у неё очень хорошее звуковедение, есть гибкость в голосе и очень красивый тембр».
Но первую премию тогда присудили не мне. И Мансуров на одном из обсуждений, рассказал анекдот: «На конкурс цветов приехала метла, которая этот конкурс и выиграла. И мораль сей басни такова: ей вовсе б не видать высокой той медали, но вот в жюри три швабры заседали!» После чего вскочил Владислав Пьявко и спросил: «Фуат, а кто была третья швабра?»
Вскоре Мансуров пригласил меня на гастроли в Свердловск, где мы пели сцену письма, «Pace, mio Dio…» и всё ту же Леонору. Тогда я была без ума и от D’amor sull’ali rosee[3], и особенно от моего любимого Miserere. Вот тут меня по-настоящему «разбирало». Я говорила себе: ну ладно, каватина – это пройденный этап, а вот в D’amor sull’ali rosee, в Miserere, и особенно в дуэте с ди Луна голос раскрывается во всей красе.
С «Трубадуром» по всему свету
Конечно, Леонора – очень сложная партия, там нужно богатство тембра, там нужна игра вокальных красок, там нужен невероятно красивый низ, нужны погружения в глубину и нередко сразу же взлёты высоко вверх… Но и по драматургии образа, и по эмоциональному напряжению эта роль сильно уступает Азучене. И я в глубине души всегда больше мечтала петь Азучену, нежели Леонору – это была моя тайная мечта.
Потому что Леонора сначала поёт Tacea la notte, за ней – виртуозную кабалетту Di tale amor che dirsi, а потом Азучена – Stride la vampa, дальше – Condotta[4], дуэт с Манрико, и всё – бешеный успех! Потому что Азучена – компактный, цельный, собранный как лазерный пучок образ. Это – короткий и точный удар кинжалом.
А Леонора – знай себе растекается «мыслию» по древу! Поэтому она для меня – героиня эмоциональная, чем-то похожая на Лиду из «Битвы при Леньяно», но немного «голубая». В отличие от Виолетты. От другой Леоноры – в «Силе судьбы». Вот Абигайль и особенно Одабелла из «Аттилы» – это мощь…
Леонора же олицетворяет начало страдальческое, она всё время оплывает как свеча, хотя Верди в изрядной мере компенсирует эту слабость, эту «голубизну» и блистательным Miserere и D’amor sull’ali rosee, и дуэтом с ди Луна.
Не скрою – я очень любила последний акт. Конечно, Леонора в нём умирает с точки зрения здравого смысла как-то очень уж долго. Но там есть тема просто изумительной красоты, на которой я очень любила демонстрировать свое длинное дыхание, свои piano, кайфовала, «зависая» на них только что не на полчаса… вокальное наслаждение было налицо!
Роберт всегда очень ждал этого последнего акта. Фантастический руководитель Chicago Lyric Ардис Крайник говорила мне: «Я всегда так жду, когда ты зависнешь на этом «ля-бемоль» в последнем акте, сидишь на нем три часа, и потом без добора дыхания идёшь вниз, демонстрируя такую бархатистость, такой велюр внизу…»
Так и написали в одной из рецензий, кажется, в Чикаго – «велюровый голос»! Но кроме Чикаго, были Париж, Марсель, Бильбао, Аликанте, Овьедо – с Шерилом Милнзом и Долорой Заджик на фестивале Верди, Цюрих – гала-спектакль, в котором участвовали блистательные Лео Нуччи, Фьоренца Коссотто, Фабио Армилиато – муж недавно умершей Даниэлы Десси… Я пела Леонору всюду – так же, как и «Реквием» Верди – бесчисленное множество раз… И в конце концов Леонора как образ перестала меня интересовать – особенно на фоне героинь «Травиаты», «Бала-маскарада» и «Силы судьбы».
Как-то в одной из испанских газет написали, что в «Трубадуре» и «Реквиеме» нужен красивый тембр – и именно за тембр меня постоянно и приглашали. Но однажды я из этих «штанов» выросла, поймала бациллу веризма… И мне стали интересны совсем другие партии.
С Ардис Крайник и Крисом Мерритом после спектакля «Трубадур».
«Коротки наши лета молодые…»
«Травиата» сегодня – спросите у специалистов! – одна из самых исполняемых опер в мире. И кто бы мог подумать, что вечером 6 марта 1853 года, после её первого представления в венецианском театре La Fenice, автор написал, что опера с треском провалилась?
Великий знаток театра Михаил Булгаков сказал как-то устами своего господина де Мольера, что судить об успехе или неуспехе спектакля можно только одним способом: отправиться в кассу и спросить о выручке. Интересно, знал ли Верди о том, что «Травиата» с каждым представлением делала всё бо́льшие сборы – куда бо́льшие, чем дававшиеся в том же театре «Эрнани» и «Корсар»! Скорее всего, знал. Но не раз писал в своих письмах о том, что публика жаждет только и единственно скандала! Поэтому – поверим автору.
Виолетты былых времён
Однажды Верди – уже на склоне лет – написал кому-то из друзей о «Травиате», что даже у посредственной артистки могут отыскаться качества, которые выгодно представят её в этой опере. Любопытно, что в письме этом Верди имел в виду совсем молодую тогда, 19-летнюю Джемму Беллинчони, которая через несколько лет прославится как первая исполнительница роли Сантуццы в «Сельской чести» Пьетро Масканьи!
Джемма Беллинчони
Верди прав. Если в певице есть хоть какой-то, хоть минимальный шарм и в придачу вокальные данные, которые ну хотя бы на четыре с минусом могут этой роли соответствовать, – материал вывезет! Не только заглавная партия, но и тот успех и те слёзы, которые прольёт публика. Дюма-сын – во многом по мотивам собственной жизни – создал трогательную историю, мелодраму на все времена.
Роман «Дама с камелиями», лихо переделанный в имевшую бешеный успех у публики драму и напоминающий о лучших новеллах Ги де Мопассана, вышел в свет в 1848-м – за два года до рождения автора «Милого друга». И через год после того, как на парижском Монмартрском кладбище навсегда упокоилась Альфонсина Плесси, она же Мари Дюплесси. Могила этой удивительной женщины, сразившей своими чарами не только младшего Дюма и Ференца Листа, вместе с находящейся неподалёку усыпальницей Дюма-сына уже больше полутора столетий служит, подобно веронскому балкону Джульетты или последнему приюту Анны Керн на погосте Прутня[5], местом паломничества влюблённых.
Афиша премьеры оперы «Травиата»
Я уверена: ни одна женщина сегодня, даже самая холодная и самая расчётливая, против мелодрамы Дюма не устоит. Её всё равно пробьёт слеза, она непременно вспомнит какие-то любовные приключения и романы, которые не случились в её жизни. Да и сентиментальный мужчина тоже!
Верди на первый взгляд вроде бы к певицам снисходителен – мол, тут даже не самая даровитая имеет возможность показать себя с лучшей стороны. Но тут он немного лукавит: задача им поставлена перед исполнительницами главной роли сверхсложная – другого слова подобрать просто не могу.
И поэтому так трудно было выходить на сцену после тех, кто с этими сверхсложными задачами блестяще справлялся, иногда даже несмотря на вполне очевидные для всех чисто вокальные недочёты. Как это было, например, с молодой, но уже радикально похудевшей Марией Каллас. Все, кто видел её на сцене в этой роли, единодушно говорят, что это было нечто немыслимое, непостижимое от первой до последней ноты. А как она выглядела внешне! Чисто внешняя породистость – как у Одри Хепбёрн. Утверждают, что Каллас сознательно стремилась быть похожей на неё.
Тоненькая фигура с осиной талией, какая-то совсем уж болезненная хрупкость… Костюмы в этом поставленном Лукино Висконти спектакле были вполне романтическими, в духе XIX века, но уже с элементами стиля Шанель, и Каллас к тому же умела эти платья носить! Мирелла Френи, которой довелось петь Виолетту в той же постановке, не зря вспоминала о том, что после Каллас публика дружно освистывала решительно всех исполнительниц главной роли!
Помимо Марии Каллас, идеальная Виолетта для меня – Анна Моффо, которая соединила в себе фантастическую женскую красоту, изумительный тембр голоса и некий изначальный, но глубоко запрятанный драматический надрыв. Моффо, как кто-то точно подсчитал, спела её 899 раз! Могла спеть и девятьсот… К сожалению, не состоялся тот спектакль, на который она была первоначально заявлена в Большом театре, – было это в середине 1970-х. Моффо просто не смогла приехать в Москву – её затаскали по судам, обвинявшим её в том, что она снялась в чересчур уж «клубничном» фильме.
Александр Дюма (сын)
Есть потрясающий фильм, где она снималась вместе с молодым Франко Бонисолли – от этой пары можно просто сойти с ума! Рядом с Моффо, красавицей, которая не раз выступала и в качестве фотомодели, – настоящий, почти идеальный Альфред. Тонкий, изящный, пылкий, с голосом дивной красоты и силы, но при этом по-настоящему лиричным. И если оценивать именно пары, то очень трудно кого-то сравнить с Моффо и Бонисолли.
Очень нравится и мне и Виолетта Ренаты Скотто. Она очень умная певица, наделённая какой-то поистине ювелирной точностью во всём, что она делает. Молодая Скотто – потрясающая Джильда, запись «Риголетто» 1960 года с Этторе Бастианини, Альфредо Краусом и Фьоренцей Коссотто под управлением Джанандреа Гавадзени до сих пор остаётся непревзойдённой вокальной энциклопедией.
Гораздо меньше, к сожалению, известна её запись «Травиаты» 1963 года – с Джанни Раймонди и Этторе Бастианини под управлением Антонино Вотто: чрезвычайно интересно сравнить эту Виолетту с той, что она записала с тем же Альфредо Краусом и Ренато Брузоном двадцать лет спустя, уже после того, как она перешла на «крепкий» репертуар – Абигайль, Норму, Манон Леско и другие!
Мария Каллас в роли Виолетты Валери
Анна Моффо в роли Виолетты
С одной из лучших исполнительниц роли Виолетты в ХХ веке, Личией (Личи) Альбанезе, мне посчастливилось встречаться в Нью-Йорке у Чарли Рикера – он был тогда артистическим администратором Metropolitan Opera. В 1946 году Альбанезе спела концертное исполнение «Травиаты» под управлением Артуро Тосканини. И вот во время рояльной репетиции я пою, рассказывала Альбанезе, Тосканини сидит прямо передо мной, и вдруг говорит – нет! «Что – нет, маэстро?» – «Не плачут глаза и душа, не может такого быть. Холодно от тебя…»
Альбанезе даже утверждала, что по сложности партия Виолетты превосходит и Манон Леско, и мадам Баттерфляй, хотя и в них трудностей хоть отбавляй, и они «вынимают» голос, что называется, по полной. Из меня, добавляла синьора Альбанезе, Тосканини просто вынул все внутренности. Потому что в «Травиате» интонации, грани и полутона меняются буквально через каждый такт. А к Верди мы привыкли к этому меньше, чем у композиторов-веристов. Постоянные внутренние всполохи, espressivo, diminuendo, crescendo – это на каждом шагу у Пуччини. Тосканини даже говорил, что Виолетту надо петь именно как веристскую партию.
Виолетту нельзя петь, как другие («лёгкие») вердиевские партии, – вот в чём её трудность, её секрет и ключ. Её надо петь «по-веристски», вкладывая в каждую ноту то, что Тосканини называл profondita di sentimento – глубиной чувства, глубиной его переживания, а не являя колоратурную лёгкость в виртуозных гаммах и пассажах. Так. как делала это. например. Вирджиния Дзеани.
Женщина, разбившаяся о свою любовь
Как известно, Верди с первой исполнительницей роли Виолетты не повезло. Фанни Сальвини-Донателии была незаурядной и очень просвещённой по тем временам женщиной. Она, в частности, успешно переводила на французский язык либретто опер Верди – любопытно, знал ли он об этом? Но для роли юной девушки, умирающей от чахотки, не очень красивая и весьма дородная примадонна, вдобавок обладавшая как на грех очень лёгким голосом, ну никак не подходила. И уж вовсе не стоило ей изображать на сцене чахоточный кашель – публика хохотала от души!
В числе прочего после провалившейся, на его взгляд, премьеры Верди сказал в сердцах и о том, что покуда он жив, лёгкое сопрано петь Виолетту не будет. Что на эту роль нужна обладательница очень красивого голоса с нутром драматической актрисы и лирико-драматической – в вокальном отношении – душой. Нет их – и ты перестаёшь сопереживать героине.
Первый акт, и особенно первая ария, написан для лёгкого, подвижного со спинтовыми красками сопрано, которое при этом должно найти настоящие драматические краски для второго, третьего и четвёртого актов. Как совместить лёгкость, бесконечно прозрачную лиричность голоса, внутреннюю, личностную и голосовую «девичесть» (целомудренность даже) с обликом и качествами роковой и очень дорогой красавицы полусвета, которую содержат постоянно меняемые ею дорогие и очень дорогие поклонники?
Этой красавице с первых же тактов первого акта надо дать всем понять, почему все считают её femme fatale, роковой женщиной, о которую всё разбивались и разбивались мужские сердца, а потом она взяла и сама разбилась о свою собственную любовь.
Мурашки по коже должны бегать с первых тактов оперы и у зрителя – с того самого момента, когда Виолетта, отрицая в этой жизни любовь, упрямо не понимает, что уже погружена в неё. Это поворотный и просто душераздирающий момент, когда она начинает понемногу осознавать это… Боже мой, неужели у меня дрогнуло сердце? У меня, которая обращается с мужчинами как со своими игрушками, крутя и играя ими по своей прихоти? «Follie, follie…» – чушь, ерунда, я не могу ожидать для себя счастья.
Фанни Сальвини Донателли
Конечно, это какая-то ошибка, это совсем не про любовь! Моему сердцу это чувство неведомо, недоступно, потому что я слишком развращена роскошью и вниманием мужчин? Какая любовь, когда я каждый миг жду и жажду от окружающих подтверждения этой своей сущности кружащей голову всем и каждому невероятной женщины-шампанского, когда я каждую секунду жду признаний в виде бриллиантов, в виде вечеринок и балов, в виде падающих в обморок от моей красоты мужчин, лобзающих мне руки? Какая при этом вообще любовь?
Ей пока не дано понять, что эта любовь уже поселилась в её сердце – именно об этом она поёт эту дивную арию, венчающую первый акт. Это не виртуозное вокальное «упражнение на брусьях». Это – всерьёз! – остервенение и отрицание того, что со мной такое вообще может приключиться!