Эти версии «Дона Карлоса» отличаются по продолжительности, по компоновке действия, по продолжительности музыкальных номеров – скажем, дуэт Филиппа и маркиза ди Позы во французской версии значительно длиннее. И по финалу – в более ранних редакциях дон Карлос закалывается, а в последней – его уводит с собой внезапно появившася из гробницы в образе загадочного монаха тень деда, императора Карла V.
Филипп II с Елизаветой Валуа
Французская версия – с первым актом в саду Фонтенбло – мне представляется более логичной и более интересной. Там есть настоящая Испания второй половины XVI века: с одной стороны – пышность и роскошь двора, а с другой – беспросветная, ледяная аскеза в эмоциях и чувствах. И дело не только в том, что во французской версии каждый персонаж более ярок.
И не только потому, что у Елизаветы там больше пения, больше возможностей показать себя с лучшей стороны. Там всё понятнее. И очень чувствуется то, что Верди писал оригинал на французский текст. Вся языковая логика выстроена сообразно законам французского языка. Но при этом она до того длинна, что я поначалу просто не представляла, даже при всём возможном почтении к Верди, как всё это можно выучить? Но ведь выучила!
Французская версия мне дала много, очень много. И в плане языка, в плане отношения к музыке и в плане касания к этой музыке. Я научилась мягкости подачи. И по первому контракту на «Дона Карлоса» я должна было петь Елизавету именно по-французски – это была постановка в Бильбао.
А один из самых для меня памятных спектаклей – в Гамбурге, в 1993 году. Состав там был совершенно фантастический – Филиппа пел Евгений Евгеньевич Нестеренко, Карлоса – Франсиско Арайса, ди Позу – Сильвано Кароли и Эболи – Бруна Бальони, за пультом стоял Юрий Симонов. Сцену в кабинете Филиппа я запомнила навсегда – так великолепен был Нестеренко!
Первоначально предполагалась пятиактная французская редакция. Но… Как только я туда приехала, мне сообщили, что будет итальянская! В дирекции решили, что пять с лишним часов музыки – это слишком много, и публика будет уходить. Это за три-то недели до премьеры! Пришлось переучивать на итальянский. Для меня это был, с одной стороны, конечно, стресс. Экстрим. А с другой – арию я много раз пела в концертах, заключительный дуэт мы несколько раз пели с Петером Дворски для немецкого телевидения… Так что оставалось только доучить остальное.
Легендарный исполнитель роли Филиппа II – Николай Гяуров
Ширли Веретт в роли принцессы Эболи
Правда, со мной нередко бывало так, что в той или иной опере надо было изображать одного персонажа, а душа лежала к совсем другому! Так было в «Пиковой даме». Так было в «Трубадуре». И так же было и в «Доне Карлосе»: петь надо было Елизавету, а влюблена я всегда была в Эболи! Жаловалась даже: «Боже мой, какое нудное, в основном, пение у Елизаветы». Ноешь, ноешь… А выходит Эболи – коротенькая сценка с пажом и сразу Nei giardin del bello[12]. И всё, имеешь полнейший успех! Эта сцена в саду мне всегда очень нравилась.
И помню, как я обрадовалась, когда, будучи в Милане, я в архиве «Ла Скала» увидела документ, где Верди пишет о том, что Эболи, Леонора из «Силы судьбы» и ещё несколько партий написаны для одного голоса – voce sfogata. Voce sfogata, по определению, – это «тёмное» сопрано и полноценное меццо, которое способно, в силу природного таланта или выучки, расширить свой диапазон до высокой тесситуры. Если проще – голос красивого, тёмного тембра с очень большим диапазоном – где-то от фа малой октавы до фа третьей. А камертон Верди – 434, т. е. почти на тон ниже, чем сегодня.
Похоже, именно такой голос и был у Полины Виардо, которая подряд, с трёх-четырёхдневными перерывами, пела в Петербурге и Амину в «Сомнамбуле», и Церлину в «Дон Жуане», и Фидес в «Пророке», и Сафо. Это же какой должен был быть диапазон голоса, какое должно быть его тембральное наполнение, какое свободное владение верхним и нижним регистрами, чтобы «обслуживать» такой репертуар?
Партия Эболи для меццо-сопрано – это настоящий экстремальный вокал. Никак иначе! Там должно быть виртуозное владение вердиевской вокальной техникой – с верхними нотами, с потрясающей, не провисающей серединой, с естественным, органичным выходом на элегантные нижние и – никакого рявканья в арии O don fatale!
Я могу сравнить её только с Fia dunque e vero – арией Леоноры из «Фаворитки» Донецетти, она написана в том же ключе. И с партией принцессы Буйонской из «Адриенны Лекуврер» Франческо Чилеа. Эти роли – просто мечта, сказка для меццо-сопрано – но и экстрим! А Don fatale, между прочим, последняя ария для меццо-сопрано, написанная Верди. Театральное предание гласит, что на одной из итальянских премьер «Дона Карлоса» в роли Эболи выступила столь блистательная исполнительница – кажется, это была любимица Верди Мария Вальдман, что с тех пор он зарёкся писать арии для этого типа голоса…
И Елизавета должна была примерно звучать, как Эболи, по тону, по глубине, по наполнению. Роберт рассказывал мне, что в том гамбургском спектакле иногда непонятно было, кто когда поёт, потому что у Бруны настоящее очень высокое меццо, а у меня была очень круглая середина.
Но Эболи при этом – это совсем другой характер. Она ведь не француженка, она испанка. Хотя и испанец испанцу – рознь. Мадридские испанцы более пылки. И чем южнее – скажем, в Гренаде, в Андалусии – тем, как ни странно, внешне они сдержаннее, сосредоточеннее на себе – там очень чувствуется арабское влияние. В Севилье вы не услышите никакого «базара» – кроме как на рынке! При этом они, разумеется, невероятно экстравертированы. Чуть тронь – и получишь испанский темперамент во всём его блеске!
Сегодня в мире существует стереотип исполнения партии Эболи «большими» меццо-сопрано – такими, как Фьоренца Коссотто, Грейс Бамбри, Ширли Верретт… В голосе должна быть порода, тембральный блеск, подвижность, свобода в регистровке. У этих певиц они были – и поэтому от их исполнения просто дух захватывает!
C Евгением Нестеренко
Молчащая по-французски
А скучающая по родной Франции Елизавета Валуа – это глубина, это затаённость, это эмоции, загнанные вовнутрь. Они время от времени обнаруживают, являют себя – но что они такое на фоне испанских темпераментов и маркиза ди Позы, и инфанта дона Карлоса и особенно принцессы Эболи?
Лично я начала понимать, каково приходилось недавней принцессе Елизавете в Испании, только после того, как побывала в знаменитом, затерянном среди причудливых горных цепей и высей Каталонии монастыре Монтсеррат[13] с его чудотворной Чёрной Мадонной.
Верди не раз говорил о том, что Елизавета вынуждена вести при испанском дворе двойную жизнь, и поэтому она – человек глубокого переживания, человек очень скрытный, носящий своё горе в себе. Ведь французы по языку тела, языку эмоций намного более скупы, чем испанцы. В ней, конечно, кипят страсти – но быть естественной, раскрыть их миру юной Елизавете не дано.
Реальной Елизавете Валуа, когда он вышла замуж за испанского короля, было четырнадцать лет. И абсолютно никого её чувства не волновали – короли и принцессы, как известно, жениться должны не по любви, а исходя исключительно из государственно-имперских интересов, в данном случае – Франции и Испании.
Возраст вердиевской Елизаветы точно определить трудно, но как пережить в молодые годы то, что сегодня называется когнитивным диссонансом? Собиралась замуж за сына, а пришлось выйти за отца… и не смей ни намёком, ни взглядом, ни полуулыбкой о прежнем! Lasciate ogni speranza voi, ch’entrate[14] – всяк, входящий в суровый эскуриальский чертог испанского самодержца. Самодержца, который, похоже, только и мечтает о том, чтобы его закопали в этом же самом Эскуриале…
В роли Елизаветы Валуа
У Елизаветы, в отличие от её вечно насупленного и настороженного супруга, нет и тени имперских амбиций. Она хочет объединить эту страну, но объединить красотой – она сама говорит, что хочет красоту Франции принести в Испанию. А лучшее, что есть в Испании, отдать Франции: радость общения с природой, сады и птиц, которые поют в садах Альгамбры[15]… «Я хочу всё сделать с любовью и в любви!»
Окружают же её не любовь, а страна, в которой король испрашивает разрешения на казнь собственного сына у инквизитора. Инквизитора Филипп видит сущим дьяволом и ненавидит просто лютой ненавистью, но – «пред Святой Церковью король дух свой смиряет[16]»… Торжественные сожжения еретиков – этой сцены, между прочим, у Шиллера нет, – таковы были нравы тогдашней Испании.
Эскуриал
И рядом с Елизаветой не только король Филипп, дон Карлос, маркиз ди Поза, принцеса Эболи и другие. Какими словами начинаются итальянские редакции оперы? Хор монахов поёт: «Carlo, il sommo imperatore, non è più che muta polve…»[17] Давно усопший Карл V в виде некоей мистической фигуры постоянно незримо присутствует в жизни героев оперы. В одной из постановок, в которых я участвовала, Елизавета обращалась со своей арией – а её не прокричишь – именно к статуе Карла V: «Ты, который побеждал скорбь и умудрился остаться человеком во всей этой инквизиторской мясорубке…» Она обращается и к нему, и к своей оставленной Франции – а равно и к тому ужасу, который являет для неё Испания Его Величества Филиппа II.
Особенность арии Елизаветы из последнего акта Tu, che le vanita[18], во многих отношениях одной из самый трудных у Верди – в скорбных, ломких, трагичных, болезненных речитативах. В бесконечных, но иногда очень недолгих сменах настроения, внезапных эмоциональных переходах. Поэтому в любом, даже самом небольшом эпизоде надо быть очень достоверной психологически. Там всё построено на драматических контрастах.
Мирелла Френи, с которой я готовила эту партию, говорила мне: «Люба, это должно быть спето каким-то голосом утробным… С болью, с каким-то глубоким, не очень внятным причитанием – и в то же время с таким призывным трубным гласом. Как это сделать? Это твоя задача, я не знаю. А потом – обрести небесный, ангельский голос. Он и есть суть этой совсем молоденькой девочки Елизаветы, которая хочет любви, которая хочет парения. А умывается её душа слезами отчаяния!»
Карлоса же она больше не увидит. Он то ли покончил с собой, то ли пошёл за призраком деда. Тут не совсем понятно… Елизавета падает в обморок. От ужаса или от бесконечных терзаний – не суть важно. Проживёт она после этого недолго. Либо умрёт в родах, как её исторический прототип. Либо просто примет какой-то яд, потому что для неё жизнь с верным сыном инквизиции, Церкви и Ватикана Филиппом, который приносит в жертву вслед за сыном собственную жену, просто невыносима.
«День господней гневной силы…»
Для Верди вторая половина 1860-х годов была очень непростым временем. Он был очень сильным человеком, умевшим «держать лицо», но в то время ему довелось потерять очень многих дорогих ему людей. Умерли один за другим его отец, покровитель с молодых лет Антонио Барецци, близкий друг, либреттист Франческо Мария Пиаве… Да и боль от прежних ран – ухода любимой жены Маргариты Барецци и двоих детей – ещё не отпустила.
В творчестве он очень многого достиг, многого добился, было немало взлётов и лавровых венков, однако успехи времён знаменитого «трехзвездия» («Риголетто», «Трубадур», «Травиата») остались далеко позади, а пора высших достижений ещё не настала. Парижская премьера «Дона Карлоса» в 1867 году имела очень средний успех. И в адрес Верди посыпались упрёки и даже проклятия, что он остаётся в прошлом и не идёт в ногу со временем – в отличие от Вагнера.
Крестьянин из Сант-Агаты и кудесник из Пасси
Словом, ему нужна была какая-то новая идея, нужно было создать нечто необыкновенное. И вот через полтора года после премьеры «Дона Карлоса» в своём доме в парижском пригороде Пасси умирает Джоаккино Россини. Кем он был для Верди? Кумиром – всё-таки Россини поколением старше. Другом, вдохновителем. И даже в самом прямом смысле слова кормильцем – Россини, как известно, вошёл в историю не только как великий композитор, но и как великий гурмэ, великий кулинар – именно кулинарией он по преимуществу занимался в последние годы жизни.
Шутники утверждали, что Россини плакал два раза в жизни: первый – услышав игру Паганини, а второй – случайно разбив блюдо со впервые приготовленной по собственному рецепту индейкой, фаршированной трюфелями… «Вы сначала попробуйте, что я вам приготовил, – говаривал Россини тем немногим счастливцам, которых приглашал к себе на ужины, – а там уж и решайте, какой из меня композитор…» – «Я стал толстый, потому что меня каждый день кормил Россини», – вспоминал потом Верди.
Хотя, казалось бы, что между ними могло быть общего? Весельчак и балагур Россини по своей композиторской природе, в отличие от Верди, предпочитал по преимуществу комические сюжеты. Но Верди при этом отлично чувствовал и понимал место Россини в истории итальянской музыки. Россини, ставший основоположником «большого» итальянского стиля, воплощал в себе всю итальянскую школу, всю итальянскую мелодику.
Джоаккино Россини в молодости
Базилика Сан-Петронио в Болонье
Вокальная школа Россини была абсолютным эталоном для тогдашних певцов, не исключая и самых знаменитых. Например, Мануэля Гарсиа-старшего и его детей – Марии Малибран, Полины Виардо и Мануэля Гарсиа-младшего. Все они, более близкими нам словами говоря, могли бы сказать, что вышли из «шинели» Россини, настолько эта музыка здорово поётся – это чистая школа пения со всеми элементами техники.
Верди прямо говорил, что все мы, и особенно композиторы, следующие принципам старой итальянской школы, должны учиться у Россини, потому что в его операх заключены вся эстетика, весь смысл и вся мудрость того, что называется великой итальянской традицией и итальянской школой. При этом Россини «впитал» и то лучшее, что заключала в себе французская «большая» опера.
«Хотя меня и не связывала с ним очень тесная дружба, я оплакиваю вместе со всеми потерю этого великого артиста. В мире угасло великое имя! Будучи известнейшей личностью, имея самую узнаваемую из репутаций, он был Славой Италии (Gloria Italiana)», – писал Верди через неделю после смерти Россини, 20 ноября 1868 года.
И Верди – через своего издателя Джулио Рикорди – предлагает двенадцати самым известным в то время композиторам Италии общими усилиями создать траурную мессу к годовщине смерти Россини. Местом премьеры была избрана церковь Сан-Петронио в Болонье, которая была своего рода «музыкальной родиной» Россини. Композиторы откликнулись, и Верди – по жребию – досталась финальная часть, Libera me.