Отсюда логический переход к «собеседнику» как специфическому языковедческому понятию и его точке зрения. «Значение ориентации слова на собеседника – чрезвычайно велико. В сущности, слово является двусторонним актом. Оно в равной степени определяется как тем, чье оно, так и тем, для кого они, оно является, как слово, именно продукта взаимоотношений говорящего со слушающим. Всякое слово выражает «одного» в отношении к «другому». В слове я оформляю себя с точки зрения другого, в конечном счете, с точки зрения своего коллектива[21].
Понятие «точки зрения» заимствовали у М. Бахтина структуралисты. Работы этого исследователя они включают в свой актив в качестве «предвосхищающих некоторые их положения».
«Понятие «точки зрения», – пишет Ю. Лотман, – определено в следующих работах: В.Н. Волошинов. Марксизм и философия языка. Л.: Прибой, 1929; Б.А. Успенский. Поэтика композиции. М.: Искусство, 1970; Ю.Л. Лотман. Художественная структура «Евгения Онегина». Уч. зап. ТГУ IX, 1966» [22]. Вяч. Иванов высказывает аналогичную мысль: «Для исследования современного романа рассмотрение его структуры в свете тех точек зрения, с которых ведется повествование. В последнее время этот подход к роману, предложенный М.М. Бахтиным и детально им проведенный в книге о Достоевском, изложен в технически более разработанной форме: этому посвящена монография Б.А. Успенского, на более специальном языке описывающего смену точек зрения в прозе»[23].
Здесь не место для полемики с подобными утверждениями. Скажем только, что попытки структуралистов «развить» или хотя бы просто «переложить» на «технически более разработанный» язык структурализма концепцию М. Бахтина приводят к её явному искажению. Это закономерно: структурализм как научное направление в изучении языка целиком и полностью укладывается в направление «абстрактного объективизма», с которым М. Бахтин и полемизировал в книге «Марксизм и философия языка».
Вывод о конструктивном значении собеседника и его точке зрения в высказывании, возникающем в связи с этим, «диалогизм» живого слова М. Бахтин кладет в основу своей теории романного слова[24].
По его мнению, «всякое конкретное слово (высказывание) находит тот предмет, на который оно направлено, всегда, так сказать, уже оговоренным, оспоренным, оцененным, окутанным затемняющею его дымкою или, напротив, светом уже сказанных слов о нем. Он опутан и пронизан общими мыслями, точками зрения, чужими оценками, акцентами. Направленное на свой предмет слово входит в эту диалогически взволнованную и напряженную среду чужих слов, оценок и акцентов, вплетается в их сложные взаимоотношения, сливается с одними, отталкивается от других, пересекается с третьими; и все это может существенно формировать слово, отлагаться во всех его смысловых пластах, осложнять его экспрессию, влиять на весь его стилистический облик»[25].
«Диалогическая ориентация слова среди чужих слов (всех степеней и качеств чуждости) создает новые и существенные художественные возможности в слове, его особую прозаическую художественность, нашедшую свое наиболее полное и глубокое выражение в романе»[26].
Исходя из этой теоретической предпосылки, М. Бахтин разрабатывает детальную схему типов прозаического слова, различающихся по степени внутренней диалогизации[27].
Концепция романного слова существенно повлияла на научное представление о диалоге. В полемике с Л. Гроссманом освоеобразии поэтики Достоевского М. Бахтин проводит принципиальное различие между диалогом драматическим и эпическим: «Характерно понимание Гроссманом диалога у Достоевского, – замечает он, – как формы драматической и всякой диалогизации как непременно драматизации. Литература нового времени знает только драматический диалог и отчасти философский диалог, ослабленный до простой формы изложения, до педагогического приема. Между тем драматический диалог в драме и драматизированный диалог в повествовательных формах всегда обрамлены прочной и незыблемой монологической оправой… Реплики драматического диалога не разрывают изображаемого мира, не делает его многопланным; напротив, чтобы быть подлинно драматическими, они нуждаются в монолитнейшем единстве этого мира»[28].
В романах Ф. Достоевского исследователь выделяет формы «микродиалога», «большого диалога», несколько видов полифонического диалога, не подпадающих под традиционное определение этого понятия[29].
По Белинскому, «если, например, двое спорят о каком-нибудь предмете, тут нет не только драмы, но и драматического элемента; но когда спорящие, желая приобрести друг над другом поверхность, стараются затронуть друг в друге какие-то стороны характера или задеть за слабые струны души и когда через это в споре высказываются их характеры, а конец спора становит их в новые отношения друг к другу, – это уже своего рода драма»[30].
В романах Достоевского драматический диалог развивается в пределах сюжета, полифонический диалог – вне сюжета, он «внутренне независим от сюжетного взаимоотношения говорящих, хотя, конечно, подготавливается сюжетом. Например, диалог Мышкина с Рогожиным – диалог «человека с человеком», а вовсе не диалог двух соперников, хотя именно соперничество и свело их друг с другом. Ядро диалога всегда внесюжетно, как бы ни был он сюжетно напряжен… Но зато оболочка диалога всегда глубоко сюжетна»[31]. Достоевский «целое романа… строил как «большой диалог». Внутри этого «большого диалога» звучали, освещая и сгущая его, композиционно выраженные диалоги героев, и, наконец, диалог уходит внутрь, в каждое слово романа, делая его двуголосым, в каждый жест, в каждое мимическое движение лица героя, делая его перебойным и надрывным; это уже «микродиалог», определяющий особенности словесного стиля Достоевского»[32].
Диалогизм как особое качество живого слова и его значимость для жанра романа разрабатывается М. Бахтиным преимущественно на материале романов Ф. Достоевского. Анализ их поэтической структуры приводит автора к выводу о полифонизме романа Достоевского, в основе которого лежит диалог – не как предмет, а как принцип изображения. М. Бахтин склонен рассматривать роман Достоевского как уникальный жанр, противостоящий традиционному русскому (и западноевропейскому) роману, монологическому по своей структуре.
Однако концепция романного слова, предложенная автором «Проблем поэтики Достоевского», позволяет внести существенные коррективы в его частные выводы о поэтике романов Достоевского – с одной стороны, и русских романистов – с другой. В частности, в предлагаемой монографии предпринимается попытка анализа двупланового и большого диалога (отчасти микродиалога) у такого традиционного (в этом отношении) писателя, как Л. Толстой.
Мы намерены в нашем исследовании использовать методологию М. Бахтина при сопоставительных анализах диалогов Л. Толстого и Ф. Достоевского, имея конечной целью выяснить общую структуру двупланового диалога. Нам придется также неоднократно обращаться к книге «Проблемы поэтики Достоевского» и с полемическими целями.
Поэтому нам представляется здесь особенно уместным подчеркнуть свое принципиальное согласие с основными методологическими идеями М.М. Бахтина.
В 40—50-е годы были опубликованы, по крайней мере, две работы, заслуживающие самого пристального внимания. Во-первых, это большая статья В.В. Виноградова «О языке Толстого»[33], в которой автор делает интересные и тонкие наблюдения над диалогами «Войны и мира» и приходит к выводам, представляющим интерес не только для изучающих специально поэтику Л. Толстого, но и поэтическое слово вообще и, в частности, диалог. Таков, например, его вывод о «двуплановости» толстовского диалога[34]. Во-вторых, статья Г.О. Винокура о языке комедии А.С. Грибоедова[35], в которой тщательно и детально описывается диалог «Горя от ума». Автор, однако, не дает общего вывода о диалоге как специфической форме художественной речи. Заметив, что «сколько-нибудь содержательное определение монологической реплики… можно получить только путем сопоставления её с репликой диалогической»[36], автор переходит к непосредственной характеристике монолога, из которой косвенно можно заключить о взглядах исследователя на диалог. По мнению Г.О. Винокура, монологическая реплика, в сравнении с диалогической, во-первых, отличается «более или менее заметной композиционной сложностью, ощутимым построением речи внутри целого. Во-вторых, монологическая реплика, в отличие от диалогической, обращена не вовне, а внутрь, то есть говорящий адресует её не столько партнерам, сколько самому себе, и в связи с этим непременно рассчитывает на словесную реакцию партнеров. В-третьих, монолог, в большей или меньшей мере, но всегда стремится выйти за непосредственные тематические границы разговора, захватывая собой более обширное содержание, чем то узкое и достаточно необходимое, каким довольствуется обмен репликами в диалоге»[37]. Как видим, автор скорее фиксирует явные и внешние отличительные признаки диалога и монолога (причем демаркационная линия, проложенная Г.О. Винокуром, не может быть распространена на диалоги романов Достоевского, даже взятые в своих внешних признаках), чем стремится объяснить их возникновение внутренней спецификой диалогической и монологической реплик.
После выхода в свет в 1963 г. 2-го (дополненного) издания книги М. Бахтина «Проблемы поэтики Достоевского» интерес к диалогу возрос необычайно.
Можно с уверенностью сказать, что сейчас вся почти литература, касающаяся изучения поэтики, находится под влиянием идей М. Бахтина – позитивным или негативным.
Из новейших работ о диалоге безусловный интерес представляют статьи и книга В.В. Одинцова – о диалогах А.С. Пушкина по преимуществу.
Диалоги Пушкина, по мнению этого автора, представляют собой интерес еще и потому, что они являются этапными в истории развития русской прозы «И формально-стилистически, и структурно, и содержательно диалог (в прозе писателей XVIII в. – В. Ф.) не выделялся из повествования, принципиально лежал с ним в одной плоскости. Эта иллюстративно-повествовательная одноплановость разрушала, растворяла формы диалога и повествования. Редкие реплики связывались не между собой, а чаще всего соотносились с авторским повествованием»[38].
При внешней традиционности «диалоги Пушкина образуют семантико-стилистическую структуру, которая строится на противоречивом столкновении разных характеров»[39]. Достигается же это «главным образом за счет подтекста, диалектического обнажения второго плана, столкновения разных точек зрения. Подтекст же возникает благодаря активному взаимодействию и тесной связи реплик, и во-вторых, благодаря постоянной соотнесенности диалога и повествования»[40]. Формы соотнесенности диалога и повествования подробно рассматриваются автором в книге «О языке художественной прозы».
Этот краткий обзор работ по диалогу показывает, что в изучении этого важнейшего компонента художественного образа чрезвычайно много уже сделано, хотя количество работ и невелико. Вместе с тем исследование диалога еще далеко от завершения – как в историко-литературном, так и в теоретическом его аспектах.
Диалог – явление многоаспектное. Его очень интенсивно изучает лингвистика[41]. Литературоведение знает диалог прозаический и диалог драматический. Далее необходимо иметь в виду различие между диалогом как элементом сюжета и диалогом как элементом композиции. Объект изучения во всех этих случаях остается одним, но предмет – свой в каждом отдельном случае. Для исследователя чрезвычайно важно установить свою точку зрения, которая бы представляла изучаемый объект в строго определенном ракурсе. Смешение точек зрения приводит к подмене одного предмета другим, и эта опасность вполне реальна. В.В. Кожинов в ст. «Сюжет, фабула, композиция» рассматривает диалог с точки зрения композиции[42]. Он различает собственно диалог, являющийся простейшей единицей композиции, и разговор, осложняющийся другими компонентами[43].
Исследователь здесь, по сути, проводит демаркационную линию между диалогом и разговором не как между «простейшими» и «более сложными» единицами композиции, а между сюжетными и композиционным понятиями диалога.
Диалог, по логике автора, есть совокупность реплик, то есть высказываний героев, разговор усложняется другой формой слова, вводящей новую точку зрения на изображаемый предмет, именно слова повествователя. Слово повествователя и слово героя не могут, однако, находиться на одном уровне. Здесь возникает вопрос, который имеет для проблематики монографии первостепенное значение: вопрос о точке зрения исследователя.
От наивного читателя исследователь творчества писателя отличается прежде всего тем, что он является как бы раздвоенным читателем: с одной стороны, он погружен в слово художника, воспринимает мир, изображенный этим словом, с другой – наблюдает самого себя, отмечает перемещения и передвижения (смену точек зрения), которые требуются от него словом писателя. В последнем случае в поле зрения его разума входит та область, сфера художественной реальности, в которой читатель непосредственно пребывает, но которую он не рефлектирует. Поведение читателя как компонента художественного образа становится подотчетным исследователю. Исследователь, таким образом, по отношению к этой действительности занимает определенную позицию (вместе с тем занимая определенную позицию и в самой этой реальности в качестве читателя, которая не предусмотрена структурой образа. Исследователь привносит с собой ряд точек зрения, но они не произвольны, они обусловлены спецификой художественного построения романа, драмы или повести.
Так, изучая сюжет романа, исследователь не извлекает его из системы целого и целостного образа и не переносит в свою – исследовательскую – лабораторию, а сам входит в романный образ, подчиняясь его логике.
Изучая диалог как элемент сюжета, исследователь, во всяком случае, должен держать изучаемый объект в поле своего восприятия; а для этого ему нужно занять строго определенную точку зрения в самой структуре образа. Сюжет – это то, что изображено словом повествователя, «предмет» (фр. sujet) его высказывания. Воспринимающий этот предмет исследователь (как читатель) включен ближайшим образом в слово повествователя и может воспринимать изображаемый предмет только с предлагаемой точки зрения. Живая (не изображенная) речь героя существует только для читателя, являющегося моментом высказывания повествователя.
Если предметом изучения исследователя является высказывание, то живое слово героя и сам герой исчезают из поля восприятия исследователя, а перед ним – изображение этого слова в высказывании повествователя.
Рассмотрим разницу между сюжетным и композиционным аспектами изучения диалога на элементарном примере.
На первых страницах «Анны Карениной» Л. Толстой изображает Степана Аркадьича Облонского, возвращающегося из театра и застающего Долли с запиской своей любовницы. «– Что это? это? – спрашивала она, указывая на записку»[44].
С точки зрения В. Кожинова, перед нами – разговор (состоящий из одной реплики, это вполне обычное явление), так как здесь налицо реплика героя и ремарка повествователя. Но дело в том, что фиксировать реплику героя и вместе с тем ремарку повествователя исследователь не может, не изменив существенно свою точку зрения.
С точки зрения сюжета, он воспринимает реплику Долли, но не воспринимает слова повествователя, он видит жест героини так же непосредственно, как и слышит её реплику. С точки зрения композиции «Что это? это?» – такой же момент слова повествователя (а не героя), как и последующая ремарка – «спрашивала она, указывая на записку». Различие в том только, что первый момент изображает слово героя, воспроизводя его в его собственной форме, второй изображает его жест, то есть не-слово, воспроизводимое посредством слова.
Итак, последовательность восприятия здесь следующая: сначала читатель воспринимает высказывание повествователя, и с той точки зрения, на который он утвержден именно в этот момент, реплика героя недоступна его восприятию. Но сам процесс восприятия слова повествователя утверждает его на другой, внутренней, точке зрения этого слова, с которой он воспринимает реплику и самый жест героя (а не слово, воспроизводящее этот жест). Смена точек зрения требуется закономерностью построения художественного образа, и читатель подчиняется ей безусловно и непосредственно, но этот момент должен быть зафиксирован и осмыслен исследователем. Читатель, укоренившись на «внутренней точке» высказывания, становится компонентом слова повествователя, а тем самым компонентом художественного образа. Художественный образ не исчерпывается изображением действительности, восприятие этого изображения – внутреннее событие образа, существенный момент его создания, становления; а конкретно – элемент композиции.
Для изучения сюжета романа нужно только знать точку зрения внутреннего субъекта восприятия, при изучении композиции романа категория читателя должна стать одной из важнейших. Между тем для её изучения сделано слишком мало, чтобы решать такой специальный вопрос как композиция диалога. Поэтому в данной монографии автор ограничивается сюжетным аспектом рассмотрения диалога (за исключением некоторых полемических замечаний во 2-й главе). Такой подход оправдан тем, что он дает возможность не только абстрактно-теоретического описания диалога, но и его содержательной интерпретации, что чрезвычайно существенно именно для теоретического осмысления диалога, анализа внутренней содержательности указанных форм. Материал из романов Достоевского привлекается от случая к случаю с целью полемики с некоторыми спорными положениями книги М. Бахтина о поэтике Достоевского.