Однако вплоть до 1970‐x у различных феминистских методологий не было единого вокабуляра.
В 70‐е и особенно в 80‐е годы ХХ века начинает формироваться гендерный подход к анализу общества. Психолог Р. Столлер впервые ввел в научный оборот новый термин: он предложил использовать для обозначения социальных и культурных аспектов пола понятие «гендер», которое до этого применялось только для обозначения грамматического рода и поэтому не вызывало никаких коннотаций с биологией12.
Предложенный Столлером13 термин очень скоро заимствовали исследовательницы-феминистки для изучения социально-конструктивистских основ дискриминации. Тогда же произошел поворот в феминистском знании, и многие исследования начали обращаться не к макросоциальным явлениям, а к анализу микросред – теории повседневности и методам ее социального конструирования.
В академических исследованиях 1980–1990‐x набирают обороты различные направления эпистемологического феминизма (С. Хардинг14, Н. Хартсок15), а также постмодернистский феминизм, представительницами которого сегодня считают Дж. Батлер16, Э. Сиксу17, Ю. Кристеву18, М. Виттиг19, Л. Иригарэ20. Основной особенностью постфеминизма стало утверждение «позитивности множественности различий в противоположность традиционной идее различия как неравенства»21.
Важно заметить, что между представительницами академического и гражданского (правозащитно-активистского) феминизма существовало некоторое напряжение. Среди представительниц гражданского феминизма более приоритетным было решение макросоциальных вопросов: социально-трудовых отношений женщин, а также обеспечения свободного доступа к контрацепции. Академическая среда тяготела к большей «индивидуации» женского вопроса в микросоциальной сфере: исследованиям повседневности, быта, особенностей формирования категорий «женского» и «мужского» в психологии, генезису феминных и маскулинных поведенческих паттернов. Однако общий теоретический базис и проблематика часто объединяли эти два лагеря, например в сфере искусства. Известно, что американская художница и феминистка Джуди Чикаго занималась не только созданием независимой институции – «Женского дома искусств» (Womanhouse, 1972), но и исследованиями искусства женщин.
В европейской философии интерес к категориям патриархатной власти наследовал некоторым элементам марксистского дискурса. В русле идей экзистенциализма его, например, описывали Симона де Бовуар и Жан-Поль Сартр:
Взгляд Другого манипулирует моим телом в его обнаженности, заставляет его явиться на свет, вылепливает его, извлекает его из неопределенности, видит его так, как я его никогда не увижу. Другой владеет тайной: тайной того, чем я являюсь22.
Сартр сформулировал один из важнейших постулатов философии ХХ века – не просто необходимость, но и первичность категории «Другой» для самопознания личности. На этом же примере можно объяснить и то, как в искусстве середины века осуществлялось конструирование женщины как объекта (объективация) посредством male gaze – мужского взгляда автора (писателя, художника, режиссера). В эту эпоху женщина являлась тем объектом, на который направлен взгляд «другого» (мужчины-субъекта), и именно мужчина определял, каким образом женский персонаж должен быть представлен в произведении, а значит, и то, как и кем должна себя чувствовать женщина, как говорить и как действовать. В большинстве случаев женщина вводилась в ткань художественных произведений не в качестве равного «Другого» (необходимого для самопознания героя), а в качестве фонового сопровождения действий мужчин-акторов, или эротического действия / созерцания. Равным другим в произведениях литературы и кинематографа23 для мужского главного героя, как правило, выступал другой мужчина – антигерой, женщина же работала инструментом конструирования героической «мужественности».
С расширением информационного влияния феминистского дискурса проблема объективации из философской категории мужского сознания переместилась в область самосознания женщин. Следствием объективации стала проблема травматической деформации восприятия реципиента – самообъективация. Травма самообъективации, по мнению исследователей, проявлялась в том, что женщина начала воспринимать саму себя только как «объект мужского взгляда», смотрящего на нее со стороны:
Она становится объектом и осознает себя таковым. Эта новая сторона ее бытия вызывает у нее удивление, ей кажется, что она раздваивается, не полностью совпадает со своим телом, какая-то ее часть существует вне тела24.
Изучение феномена самообъективации, понимаемой как деформация восприятия, было связанно с исследованием современного искусства с точки зрения политики взгляда. Эта проблема рассматривалась не только исследовательницами-феминистками, но и западными «новыми левыми». В эссе Джона Берджера25 «Способы видения»26, вышедшем в Лондоне в 1972 году, автор анализировал распространенную в западной культуре практику male gaze. Во многом мысли Берджера, относящиеся к сфере идеологии искусства и политики репрезентации, были созвучны идеям 1960‐x годов французского философа-ситуациониста Г. Дебора и его труду «Общество спектакля»27. Политика зрения (видения) в работе Берджера, в свою очередь, базировалась на концепции «глаза власти»28, сформированной ранее Мишелем Фуко.
В начале 1970‐x в США начали появляться первые исторические и искусствоведческие исследования феномена женского искусства. В своем эссе «Почему не было великих художниц?», вышедшем в 1972 году, Линда Нохлин с позиций социально-критического подхода к истории искусства писала о причинах гендерной асимметрии в искусстве, например, о запрете посещения художницами анатомических классов в академиях вплоть до конца XIX века:
Само собой разумелось, что формальная академическая программа ведет новичка естественным путем от копирования рисунков и гравюр через рисование гипсовых копий знаменитых скульптур к рисованию живой модели. Лишить ученицу этой последней стадии обучения означало, в сущности, лишить ее возможности создавать значительные произведения искусства, разве что дама проявит недюжинную оригинальность или просто – как это и происходило с большинством женщин, обучавшихся искусству, – удовлетворится «малыми» жанрами живописи: портретом, жанровыми сценками, пейзажем или натюрмортом. Их положение было сходно с положением студента-медика, которому запретили бы анатомировать или даже просто наблюдать нагое человеческое тело29.
Разумеется, в ХХ веке это институциональное препятствие было преодолено, однако обращение к малым формам и камерным жанрам осталось в мировом искусстве во многом доэстетической категорией, как и работа с материалами на стыке рукоделия и искусства – вышивкой, керамикой, текстилем. По этой причине сознательное использование западными художницами 1960–1970‐x подобных техник часто являлось одновременно и политическим жестом. Многие художницы намеренно пользовались «традиционными женскими техниками», чтобы провести историческую и культурную параллель с прошлыми поколениями женщин-художниц. Кто-то, очевидно, причислял себя таким образом к современному им женскому движению, некоторые же расширяли свои творческие методы за счет освоения новых-старых техник, с которых оказалось снятым клеймо «вторичности».
Возвращаясь к исследованию Нохлин, скажу, что оно, кроме прочего, являлось одной из первых работ, созданных на стыке искусствознания, социологии и феминистской критики, которая целиком базировалась на институциональной теории искусства30 Джорджа Дики31 и настаивала на том, что не столько личные качества художника, сколько социальная среда формируют само понятие «великий художник» или «великое искусство»:
Искусство не есть свободная, независимая деятельность сверходаренной личности, на которую «повлияли» художники-предшественники и неясные «общественные силы», а, скорее, вся ситуация художественного творчества, включающая в себя как развитие художника, так и природу и качество самого произведения искусства, развертывается в социальном поле, является составной частью социальной структуры и опосредована и определена специфическими социальными институтами, будь то художественные академии, системы покровительства искусствам, мифы о божественном творце, о художнике как о настоящем мужчине или как об изгое32.
Исследуя биографии своих персонажей, Нохлин обращалась и к такой категории, как «художественная семья», отмечая предельную историческую важность принципа семейной преемственности в искусстве:
Можно ли выделить какие-то качества, которые характеризовали бы их всех (художниц) как группу и каждую в отдельности как личность? Хотя в рамках этой статьи я не имею возможности подробно углубиться в такого рода исследование, могу указать на несколько поразительно характерных черт, объединяющих женщин-художниц: все они, почти без исключения, либо были дочерями художников, либо – в основном в позднейшие эпохи, в XIX–XX вв., – имели тесные личные отношения с более крупными или более властными художниками-мужчинами33.
Работа Линды Нохлин, подвергшая феминистскому пересмотру некоторые незыблемые постулаты классического искусства, оказалась чрезвычайно актуальной для конца ХХ века. Это исследование продемонстрировало не только огромный потенциал институциональной теории искусства, но и, прежде всего, социальную инерцию и консервативную преемственность современного ей западного общества, в котором оказались крайне актуальными множество установок прошлого века:
Именно этот образец скромного, утонченного, смиренного любительства как «достойного занятия» для молодой дамы с воспитанием, которая естественным образом стремится принести себя на алтарь благополучия других – семьи и мужа – противодействовал и продолжает противодействовать любым реальным женским профессиональным успехам… Сегодня, как и в XIX в., любительство и недостаточная приверженность ремеслу, а также снобизм и позерство женщин, сделавших искусство своим хобби, вызывают пренебрежение успешного, профессионально состоятельного мужчины, который занят «настоящим» делом и подчеркивает – в чем-то справедливо – несерьезность художественных увлечений жены34.
В 1976 вышла книга искусствоведа и куратора Люси Липпард «Из центра: эссе о феминистском искусстве»35, целиком посвященная исследованию американского и европейского женского и феминистского искусства. Исследовательница сравнила не только творческие подходы современных художников и художниц, но и внимательно проследила трансформации собственно женских тем, сюжетов, материалов, способов репрезентации, а также выделила особенности европейского и американского женского искусства.
Важным наблюдением Липпард является то, что в США «женское искусство» почти повсеместно сопрягалось с феминистской идеологией и социальным активизмом, тогда как в Европе, несмотря на интеллектуализм и даже радикализм, женщины-художницы не спешили примыкать к феминистскому движению. Липпард связывала этот факт с внешними социально-политическими факторами: в США – это массовое женское движение, которое создавало питательную и поддерживающую социальную среду для художниц; в Европе – в художественной среде доминировал марксизм, который рассматривал некоторые положения феминизма как часть собственной теории, но в целом маркировал феминистские практики как идеологическое упрощение. Возможно, сходная ситуация в искусстве СССР также связана с преобладанием марксистской идеологии. Хотя в таком анализе принципиальных различий можно отметить некоторый туристический взгляд (Липпард впервые оказалась в европейской художественной среде), именно этот способ разделения женского и феминистского искусства лег в основу многих последующих исследований. В 1977‐м Липпард с коллегами организовала независимый журнал «Ересь» (Heresies), который долгое время был рупором американского феминизма.
В 1960–1970‐x гг. такие художницы, как Джуди Чикаго, Мириам Шапиро, Триша Браун, Ханна Уилке, Кэроли Шниман, Джоан Джонас образовали костяк американского «феминистского искусства». Многие из них работали с перформансом и хэппенингом как наиболее привычным36 для США способом публичной манифестации, политически актуальной и радикальной формой современного искусства, существующей на грани социального активизма и художественного высказывания.
Тема женщины как зрелища, женского тела как объекта многочисленных манипуляций была очень популярной среди художниц-феминисток второй волны. В этих работах тело художниц часто было обнажено, что являлось знаком одновременно уязвимости и обретения субъектности (самости). Когда женщина обнажается добровольно – она использует свое тело как инструмент. Часто женские тела в этих перформансах напряжены и экстатичны, они могут быть вовлечены в ритуальные действия или подвергаться самодеструкции, в работах многих художниц появляется кровь как символ рождения и боли:
Кэроли Шниман, в начале 1960‐x гг. известная как «прекрасное тело», поскольку появлялась обнаженной в хэппенингах своих, Ольденбурга и других художников, хотя годами ее ради удобства предпочитали называть «танцовщицей», а не «художницей», «образом», а не «создателем образов, создающим себя самого». Ее работы всегда обращались к сексуальной (и личной) свободе, теме, которая по-прежнему остается неприемлемой для женщины; она намеревается доказать, что «жизнь тела в своей экспрессии гораздо разнообразнее, чем готово это признать отрицающее секс общество. Я стояла обнаженной перед толпой <…> потому что переживаю мой пол и работу настолько гармонично, что мне хватает смелости или мужества показать тело как источник варьирующейся эмоциональной власти37.
В европейском искусстве конца 1960‐x происходили похожие процессы, с той разницей, что художники и художницы часто обращались лишь к перформансу и хэппенингу как новому способу личной коммуникации в публичном пространстве, что во многом было созвучно марксистским постулатам преодоления отчуждения. В 1968 году Вали Экспорт в акции «Тактильное кино» пыталась воспроизвести этот механизм. Акция заключалась в том, что художница перемещалась по улицам Вены, на ее туловище была надета коробка, прикрытая занавеской, продев руки в которую, любой желающий мог коснуться ее обнаженной груди. Самые знаменитые кадры этой акции зафиксировали трогательный момент, когда Экспорт кротко улыбается и смотрит в глаза удивленному мужчине, держащему руки внутри коробки38. Таким образом, обнаженная (однако прикрытая) грудь художницы выступала синонимом открытого для коммуникации сердца, трепещущего и прекрасного в своей открытости и уязвимости.
Однако важной деталью этой акции, не зафиксированной на большинстве фотографий и редко упоминаемой критиками и искусствоведами39, было то, что вместе с художницей по улицам передвигался мужчина с мегафоном (художник Петер Вайбель), приглашавший всех желающих принять участие в акции. Выходит, что на том самом снимке он демонстрирует, как пользуется услугами, которые предлагал окружающим. Таким образом красивая метафора превращалась в балаган (что подчеркивалось также нарочитым, кинематографическим гримом Экспорт), абсурдную пародию на современное общество, где женщина не имела прав на распоряжение собственным телом, которое целиком и полностью контролировалось неусыпным мужским надзором. В этом перформансе раскрывалось явление гендерного доминирования, обращалось внимание на то, что мужчина обладает возможностями не только демонстрировать женское тело в качестве объекта, но и распределять выгоды от его демонстрации среди других мужчин, и большинство межгендерных коммуникаций в этом пространстве работает на закрепление этих отчуждающих позиций.