В стихотворении из цикла «Часть речи» Бродский пишет: «безразлично, что / или кто стоит у окна за шторой», и комментатор усматривает здесь отсылку к «Бесам» Достоевского через «Поэму без героя»24 у Ахматовой. «Или правда там кто-то снова / Между печкой и шкафом стоит», отсылая к сцене самоубийства Кириллова в «Бесах»: «в углу, образованном стеной и шкафом, стоял Кириллов». Следует заметить, что если у Ахматовой подтекст из Достоевского очевиден, у Бродского, с учетом сквозного для «Части речи» мотива безумия, также очевидна отсылка к «Гамлету», к знаменитой сцене, когда Полоний прячется за шторой, а Гамлет с криком «крыса» протыкает штору шпагой, убивая Полония (особенно с учетом мышей, с упоминания о которых начинается стихотворение Бродского).
В стихотворении «Помнишь свалку вещей на железном стуле…» присутствует эпиграф из Ахматовой, в финале стихотворения «Я входил вместо дикого зверя в клетку…» («но пока мне рот не забили глиной, / из него будет раздаваться лишь благодарность») есть «прямой отголосок «Поэмы без героя»:
«Жизнь в рассеянном свете» парафразирует стихотворение «А где-то есть простая жизнь и свет». У Бродского «еле слышный / голос, принадлежащий музе», у Ахматовой – «И голос музы еле слышный»25. Сходным образом в стихотворении «В Италии» перефразируется ахматовская «Венеция»: поэтическое определение Венеции «золотая голубятня у воды» становится у Бродского определением «лучшая в мире лагуна с золотой голубятней», что также отмечено комментатором.
Казалось бы, список действительно невелик, даже если добавить в него несколько пропущенных Лосевым стихотворений с ахматовскими аллюзиями, таких, как «Прощальная ода», о которой я скажу в одной из глав (и которую Лосев, видимо, относит к ранним стихотворениям) или «Развивая Платона».
Надо сказать, что сам поэт был еще более лаконичен. «Отвечая на вопросы сотрудницы музея Ахматовой О. Е. Рубинчик, Бродский писал: «Стихи, в которых «присутствует А. А. А., следующие: «Сретенье» (sic!) и «В Италии». Наверное, есть еще, но в данную минуту в голову ничего не приходит (что, естественно, ничего не значит). Из перечисленных Вами «Anno Domini» с А. А. А. не связано, да и Флоренция, впрочем, тоже. Есть целый ряд стихов, непосредственно ей посвященных, среди ранних, написанных на ее дни рождения, но я не могу вспомнить первых строк сию секунду»26.
Но дело не в количестве прямых отсылок к стихам. Если руководствоваться таким принципом, то придется признать, что и переклички с Цветаевой, поэтическое влияние которой Бродский всегда подчеркивал, у него «не так уж часты». Дело в гораздо более фундаментальной внутренней связи, определяющей глубинные качества поэтического языка, которые зачастую не так очевидны на поверхностном уровне конкретного стихотворения.
Благодаря двум таким авторитетным исследователям, как Лосев и Полухина, которые лично были хорошо знакомым с Бродским, принято считать, что на уровне поэтики стихи Бродского и Ахматовой связаны слабо, если вообще как-то связаны. Ситуацию часто иллюстрируют цитатами из обоих. «Вам мои стихи нравиться не могут», – констатирует Ахматова в беседе с Бродским; «Это не та поэзия, которая меня интересует», – замечает тот позднее. Да и сам Бродский последовательно отрицал возможное поэтическое влияние, в то же время подчеркивая всякий раз, когда заходила речь об Ахматовой, влияние человеческое.
«Она большой поэт и очень хороший друг. Не думаю, что она оказала на меня влияние. Она просто великий человек»27, – говорит Бродский в одном из первых интервью, данных после эмиграции.
Но ситуация не так однозначна. В более позднем интервью Бригитт Файт он высказывается несколько по-другому. Интервьюер напоминает Бродскому о его словах – «Вы, в принципе, достаточно ясно сказали, что она произвела на вас впечатление больше как человек, чем своими стихами». Поэт отвечает: «Вы знаете, это все-таки не совсем правильная перифраза того, что я отвечал Волкову, – это интервью о интервью. Такой Шекспир получается. Дело в том, что невозможно говорить о впечатлении, которое поэт оказывает или не оказывает на вас своими стихами. Что касается Ахматовой, произошла простая история: эти стихи – грубо говоря – вошли в меня, то есть они – часть моего сознания, и не только часть сознания, но как бы часть моего метрического мироощущения, метрического ощущения в поэзии. Сказать, что она на меня не оказала влияния, или сказать, что она оказала влияние – это не сказать ничего. То, что создано до тебя, и то, что ты читаешь, – ты как бы это вбираешь. И нравится тебе это или не нравится – в случае Ахматовой мне это чрезвычайно нравилось, очень многое – это становится частью тебя, в известной степени входит в состав твоей крови»28.
А в беседе с Джоном Глэдом, в ответ на просьбу рассказать об Ахматовой, он говорит: «Это долго и это сложно. Об этом надо либо километрами, либо совсем ничего. Для меня это чрезвычайно трудно, потому что я совершенно не в состоянии ее объективировать, то есть выделять из своего сознания; скажем так, вот вам Ахматова, и я о ней рассказываю. Может быть, я преувеличиваю, но люди, с которыми вы сталкиваетесь, становятся частью вашего сознания, людей, с которыми вы встречаетесь, как это ни жестоко звучит, вы как бы в себя «вбираете», они становятся вами. Поэтому, рассказывая об Ахматовой, я в конечном счете говорю о себе. Все, что я делаю, что пишу, – это, в конечном счете, и есть рассказ об Ахматовой»29.
При поверхностном взгляде на стихи Ахматовой и Бродского кажется, что перед нами действительно два принципиально различающихся поэтических подхода. Для поэзии Ахматовой, как принято считать, характерны лаконизм, пристрастие к малым формам, ориентация на психологическую прозу и сравнительно небольшое количество метафор. Бродский обычно ассоциируется с «большими стихотворениями». Для его текстов характерны развернутые синтаксические конструкции, перетекающие из строки в строку и даже из строфы в строфу, обилие оригинальных метафор и построение большого стихотворения на развертывании последовательных метафорических рядов.
Кажется, что в этом смысле Бродский прав, когда формулирует принципиальное отличие собственной поэзии от поэзии Ахматовой. Однако пристальный взгляд на их стихи позволяет увидеть за этими существенными различиями некоторую глубинную связь – сначала неуловимую, затем выстраивающуюся в определенные ряды сходств и подобий. Причем чем более зрелой и непохожей ни на кого другого становится со временем поэзия Бродского, тем отчетливее звучат в ней эти фоновые ноты ахматовской поэтики. Разумеется, они существуют на фоне иногда более мощных мотивов – Цветаевой, Мандельштама, Фроста, Одена, других поэтов30 – и иногда затеняются ими, но при этом никогда не теряются и отчетливо прослеживаются сквозь десятилетия поэтического творчества Бродского. О некоторых из этих рядов я постараюсь сказать чуть более подробнее.
Однако сначала стоит отметить, что сходство художественных миров Бродского и Ахматовой на широком тематическом уровне уже отмечали. Так, Дмитрий Лакербай пишет, правда, с понятной оговоркой: «Явно восходят к Ахматовой (в том числе и к Ахматовой) темы времени, памяти, культуры, внимание к классическим поэтическим формам»31. Подобное тематическое сходство не должно вводить нас в заблуждение – в конце концов, кто из поэтов не обращался к темам памяти и культуры, а внимание к классическим поэтическим формам свойственно целым поэтическим школам и поколениям поэтов. Однако, если чуть более детализировать это наблюдение, можно увидеть, что у Бродского и Ахматовой есть общее для них обоих и частное, по сравнению со многими другими поэтами, поле притяжения, связанное с этими темами.
И Ахматова, и Бродский отчетливо знали, что, хотя «опыт восприятия прекрасного обостряет в нас общее чувство жизни», как превосходно суммировал один из крупнейших философов ХХ века Ганс-Георг Гадамер положения кантовской «Критики практического разума»32, само это чувство жизни оказывается глубоко первичным и диктует поэту, как именно прекрасное воспринимать.
Хорошо известно многократно цитируемое определение Ахматовой, выводящее поэзию из этого общего чувства жизни:
Часто оно понимается ошибочно – как оправдание для поэта, который обращается к частным и незначащим темам, – но для Ахматовой таким сором становятся события единственной и неповторимой человеческой жизни. Борис Эйхенбаум уже в 1923 году сформулировал эту особенность творчества Ахматовой в целом: «Перед нами конкретные человеческие чувства, конкретная жизнь души, которая томится, радуется, печалится, негодует, ужасается, молится, просит и т. д. От стихотворения к стихотворению – точно от дня к дню. Стихи эти связываются в нашем воображении воедино, порождают образ живого человека, который каждое свое новое чувство, каждое новое событие своей жизни отмечает записью. Никаких особых тем, никаких отделов и циклов нет – перед нами как будто сплошная автобиография, сплошной дневник»33.
В поздней лирике Ахматовой появляются и тематизация, и циклизация, но вот это ощущение дневника, размышления над простыми событиями жизни – сохраняется. Конечно, сор Ахматовой – это не мусор и грязь. Здесь и пушкинский фламандской школы пестрый сор, и известная поэтическая декларация Иннокентия Анненского:
В поэзии, как и в жизни, граница между высоким и низким неуловима, а любая попытка говорить только о возвышенном – неестественна. «Я не понимаю этих больших слов – „поэт“, „бильярд“», – иронически говорила Ахматова в таких случаях, как вспоминают многие ее собеседники.
Вяч. Вс. Иванов пишет: «Ахматову занимал тот сор, из которого растут стихи („Когда б вы знали…“). Она говорила, что поэзия вырастает из таких обыденных речений, как „Не хотите ли чаю?“. И из них нужно сделать стихи. В этом для нее было и чудо поэзии, и невыносимые трудности сочинения стихов»34. Вот оно – то «введение фрагментов прямой речи в стих», о котором говорила В. Полухина в приведенной выше цитате.
И Ахматовой, и Бродскому была близка позиция Стендаля, считавшего, что роль писателя – отражать в равной мере и возвышенное, и обыденное. В «Красном и черном» Стендаль писал: «Роман – это зеркало, с которым идешь по большой дороге. То оно отражает лазурь небосвода, то грязные лужи и ухабы. Идет человек, взвалив на себя это зеркало, а вы этого человека обвиняете в безнравственности! Его зеркало отражает грязь, а вы обвиняете зеркало!»35
Бродский, кстати, вспоминает это выражение в стихотворении «Сидя в тени»:
Эти строки – о смерти, но и о победе творчества, о том, что стендалевское зеркало, которым пользуется поэт (а «Сидя в тени» – прекрасная иллюстрация к приведенной цитате из «Красного и черного»), предмет временный, а в перспективе будущего случайные черты оказываются стерты. Об этом следующие строки стихотворения Бродского:
Или же, как пишет Ахматова:
Установки двух поэтов по отношению к самому акту творчества оказываются чрезвычайно близкими. То, что возникает из сора, из непосредственных жизненных ощущений, вырастает в нечто большее. Случайность оборачивается закономерностью и даже неизбежностью.
Бродский полностью разделяет подобное отношение Ахматовой. В Нобелевской лекции он вспоминает ее строки: «Ничто не убеждает художника более в случайности средств, которыми он пользуется для достижения той или иной – пусть даже и постоянной – цели, нежели самый творческий процесс, процесс сочинительства. Стихи, по слову Ахматовой, действительно растут из сора; корни прозы – не более благородны»36.
В «Двадцати сонетах к Марии Стюарт» он скажет о том же, с первого взгляда несерьезно, но на самом деле, выражая свое – общее с Ахматовой – поэтическое кредо: «Случайное, являясь неизбежным, / приносит пользу всякому труду».
Для Бродского это одна из важных особенностей поэзии, еще до Нобелевской лекции он обращался к определению Ахматовой («из какого сора») в своей поэзии – в стихотворении «Йорк» из цикла «В Англии», написанном через десять лет после ее смерти. Хотя это стихотворение посвящено другому поэту, существенно повлиявшему на Бродского, – Уистену Хью Одену – оно начинается с перифраза ахматовских строк:
Лебеда, растущая под стеной заброшенной фабрики в Йоркшире, и привычная лебеда у забора в северорусском пейзаже стихотворения Ахматовой оказываются связаны темой поэтического голоса, способностью поэта к «творчеству из ничего», как называл это любимый философ Бродского Лев Шестов.
Таким образом, сочетание обыденного и высокого, отражающее «общее чувство жизни», для Бродского не шутовская поза и не ироническая усмешка постмодерна. Это – фундаментальная константа его поэтического языка, сформировавшаяся под влиянием определенной литературной традиции, и одна из самых важных для него представителей этой традиции – Анна Ахматова.
Это не единственное сходство между их поэтическими установками, но для того, чтобы проследить основные линии в сложном рисунке взаимосвязи поэтических систем, нужно начать с разговора об особенностях каждой из них.
Глава 1
«Так вот когда мы вздумали родиться»
Предыстория. – Таинственный недуг. – Пять открытых «а». – Счастливые, у них не выходит книжка. – Встречное движение понимания. – Голос музы. – Сложное в простом. – Август. – Взгляд назад. – Цитата как пароль. – «Эти слова, и вашим голосом…» – Пушкин. – «Шли уже осужденных полки…» – Наизусть. – Читатель идеальный и реальный. – «Весь настежь распахнут поэт…»
Анна Андреевна Горенко родилась 11 июня (23-го по новому стилю) 1889 года в Большом Фонтане, небольшом курортном поселке на приморском побережье Одессы. Она принадлежала к поколению, о котором позже написала сама в первой из «Северных элегий», названной «Предыстория»:
В том же году родились Чарли Чаплин, Людвиг Витгенштейн, Мартин Хайдеггер – и Адольф Гитлер. Сама она писала в автобиографических заметках: «Я родилась в Иванову ночь (европейскую) 1889 г., т. е. в один год с Чарли Чаплином, Эйфелевой башней, Крейцеровой сонатой». В поколении Ахматовой – лучшие русские поэты ХХ века, родившиеся друг за другом, с интервалом в год. Борис Пастернак (1890), Осип Мандельштам (1891), Марина Цветаева (1892). Процитированные строки Ахматовой отражают написанное Мандельштамом в «Стихах о неизвестном солдате»: