Мы видим, как из этой отправной точки выходит весь скифский звериный стиль, который можно определить, сказав, что от ассирийского (или греческого) натурализма он переходит к декоративным целям. В окончательно сложившемся виде это искусство предстает в золотых оленях из могильника в станице Кост ромская, также на Кубани (предположительно, VI в. до н. э.) и в спиралевидных стилизациях их рогов. Так, в Южной России на много веков устанавливается эстетика степей с ее четкими тенденциями, их распространение на восток, вплоть до Монголии и Китая, мы еще проследим. С самого начала в нем проявляются два течения: натуралистическое, очевидно периодически обновляемое вливаниями из ассиро-ахеменидского источника, с одной стороны, и эллинистического – с другой; декоративное направление, которое, как мы только что сказали, сминает, деформирует и уводит это течение к чисто орнаментальным формам. В конце концов, реалистический анимализм, никогда не выпадавший из поля зрения этого народа укротителей диких лошадей и охотников, станет опорой и предлогом для декоративных стилизаций.
Данная тенденция объясняется одинаковыми условиями кочевой жизни, как для скифо-сарматов на западе, так и гуннов на востоке. При отсутствии у них постоянных городов и роскошных дворцов скульптура, барельеф и живопись, единственные виды искусства, требующие реализма, оставались чуждыми им. Вся их роскошь ограничивалась одеждой и ювелирными изделиями, деталями снаряжения или конской сбруей и т. д. А все эти предметы – аграфы и поясные пластины, накладки на конскую сбрую, пряжки ножен и сбруи, накладки на повозки, всевозможные древки и рукоятки, не говоря уже о коврах, таких как найденные в Ноин-Ула, – похоже, предназначались для стилизованного, даже геральдического, использования. Кроме того, как уже было сказано, северные кочевники, принадлежали ли они к иранской семье, как скифы, или к тюрко-монгольской, как гунны, проводили свою жизнь в степи, на коне, охотясь на стада оленей и диких ослов, становясь свидетелями того, как в бескрайних степях волки преследуют антилоп. Естественно, что в силу как образа жизни, так и особенного характера своей роскоши они в конце концов восприняли из ассиро-вавилонского опыта лишь геральдическую тематику и стилизованные изображения схваток животных. Наконец, как отмечает Юхан Гуннар Андерсон, похоже, что эти изображающие животных фигурки имели у степных охотников чисто магическое значение, как когда-то было с фресками и фигурками из кости наших мадленцев.
Если оставить в стороне предметы греко-скифского ювелирного искусства, являющиеся скифскими лишь по сюжетам, но изготовленные греческими мастерами для греческих крымских колоний либо напрямую для степных царей, мы, практически везде сталкиваемся в скифском искусстве с изображениями животных, доведенных до системного геометризма с единственной целью орнаментализма. В Костромской, искусство V в. до н. э., по оценке Шефолда, Елизаветовская, того же периода, в Кул-обе в Крыму, между 450 и 350 гг. до н. э., в кладе Петра Великого из Западной Сибири, относящемся к сарматской эпохе, I в. до н. э., в Верхнеудинске[13], в Забайкалье, гуннское искусство приблизительно начала нашей эры – везде мы находим одинаковые оленьи рога, лошадиные гривы, даже когти представителей семейства кошачьих, которые расцветают завитками и спиралями, порой вдвое превышающими по размеру самое животное. В Западно-Сибирской области распространения скифо-сарматского искусства и вдохновлявшегося теми же мотивами искусства, созданного ордосскими хунну, стилизация животных форм оказывается настолько полной, они обвивают друг друга, переплетаются так сильно, что, несмотря на реализм, сохраняющийся в изображении голов оленей, лошадей, медведей или тигров, порой с трудом удается отличать животное от декора. Рога и хвосты животных заканчиваются листьями или распускаются в форме птиц. Реализм в изображении животных тонет и теряется в вышедшей из него орнаментации.
Таким образом, степное искусство противопоставляется искусству соседних оседлых народов, скифское искусство – ассиро-ахеменидскому, гуннское – китайскому, и это на той самой почве, на которой могло бы происходить их сближение: сцены охоты и схваток между животными. Нет ничего более противоположного ассирийскому или ахеменидскому анималистскому классицизму в линейной плоскости, с одной стороны, и искусству эпохи династии Хань – с другой, чем кривые линии, завитки, изгибы степного искусства. Ассирийцы и Ахемениды, как и китайцы времен династии Хань, показывают нам мирно идущих животных, преследующих одно другого или угрожающих друг другу в простом, полном воздуха декоре. У степных художников, скифов или гуннов, мы видим схватки – зачастую переплетения, словно лиан в тропическом подлеске, – животных, сражающихся одно с другим насмерть. Драматическое искусство, заполнявшееся ломкой членов тела лошади или оленя, схваченного кем-то из кошачьих, медведя, хищной птицы или грифона, нередко было предметом полного выворачивания фигур. Здесь нет никакой скорости, никакого бега. Терпеливые и методичные перегрызания горла, где часто, как уже было сказано, жертва словно увлекает своего палача к смерти. Зато здесь чувствуется внутренний динамизм, который, вопреки этой «медлительности», быстро достигал бы большой трагической силы, если бы яркая стилизация, переплетающая и расцвечивающая формы, обычно не лишала эти кровавые сцены всякого реализма.
Различные составляющие и тенденции степного искусства неравномерно распределены по огромной зоне, протянувшейся от Одессы до Маньчжурии и Хуанхэ. Степное скифское искусство, распространяясь к лесной зоне верховий Волги, оказывает влияние на ананьинскую культуру возле Казани (ок. 600–200 до н. э.), очевидно, культуру финно-угорскую, где в богатом некрополе были найдены топоры-пики и обычные бронзовые кинжалы, с некоторыми мотивами звериного стиля, в частности, тема закрученного завитком животного, напоминающая скифские изделия, но здесь выполненного в весьма упрощенной и бедной фактуре. Однако, по замечанию Тальгрена, скифская анималистская орнаментация в Ананьино была заимствовано лишь частично, а фон декора продолжает основываться на геометрических мотивах. Совсем иначе дело обстоит в Минусинске, в Центральной Сибири. В этом важном центре металлургической промышленности на Алтае в эпоху расцвета бронзы (VI–III вв. до н. э.), очевидно, продолжают производить втульчатые топоры исключительно с геометрическим декором (см., например, красноярский «угловой» декор), но также, начиная с этого времени, мы видим там бронзовые фигурки животных, выполненные в упрощенной и строгой стилизации, контрастирующей с завитками, присутствующими на предметах из других мест, и где Боровка охотно искал топографические и хронологические истоки степного искусства. Понятна важность поставленного таким образом вопроса. Является ли Минусинск, стоящий на полпути между Черным морем и Петчильским заливом, своего рода отправной точкой степного искусства, как полагает Боровка, где молотом древних кузнецов Алтая были впервые воплощены анималистические темы, еще простые и бедные, но постепенно обогащавшиеся скифами по мере продвижения на юго-запад, благодаря ассиро-ахеменидскому вкладу, и хунну на юго-восток, благодаря вкладу китайцев? Или же, напротив, бедность анималистских форм в Минусинске проистекает, как считает Ростовцев, от того, что скифское искусство оскудело, пока добралось до пермских лесов? В таком случае Ананьино и Минусинск являются лишь слабым эхом русской степи.
Следует, впрочем, отметить, что в самой Южной России вначале, то есть с VII–VI вв. до н. э., мы видим, что анималистическая стилизация еще весьма строга, как в случае с бронзовыми предметами из курганов Керчи и Куль-Обы (оба относятся уже к V–IV вв.), в Крыму, Семибратье, Келемесе, Ульском и Костромской на Кубани, в Чигирине близ Киева и др. Похоже, что в V–IV вв. до н. э. стилизация усложняется, как в случае находок из Солохи под Мелитополем у Азовского моря, где рядом с прекрасными греческими ювелирными изделиями на скифскую тематику мы видим завитки звериного стиля, характерные разветвления и избыточность форм, точно так же, как на предметах из Елизаветовской близ Азова, ажурная пышность и разветвления на бронзовых изделиях которых говорят сами за себя.
Сарматы и Западная Сибирь
В IV в. до н. э. мы находим в Оренбургской области, возле Уральских гор, в Прохоровке, локальную культуру, характеризующуюся складами копий. Поскольку копье являлось специфическим сарматским оружием, прохоровские могильники, по мнению Ростовцева, представляют собой первый случай появления сарматов в европейской части России[14]. Как бы то ни было, во второй половине III в. до н. э. сарматы, народ одного происхождения со скифами, принадлежащий, как и они, к кочевой североиранской группе и до того времени живший к северу от Аральского моря, перешел Волгу и вторгся в русскую степь, тесня скифов к Крыму[15]. Полибий (XXV, 1) впервые упоминает их как мощную силу в 179 г. до н. э. Хотя речь идет о родственных народах, также кочевниках, вновь пришедшие весьма четко отличались от своих предшественников. Скифы, как мы видели, предстают перед нами конными лучниками, в колпаках и в широких одеждах, варварами, прикоснувшимися к греческой культуре, развивающими звериный стиль, который, через все стилизации, всегда сохранял воспоминание о натуралистической пластике. Сарматы же в основном конники, вооруженные копьями, в конических шлемах на голове, защищенные кольчугой. Их искусство, еще анималистское в своей основе, показывает гораздо большую, чем у скифов, приверженность к стилизации и геометрическим орнаментам; оно включало многоцветные эмалевые инкрустации на металле; короче, оно демонстрирует ярко выраженную «восточную» реакцию стилизованных растительных декоративных элементов на греко-римскую пластику. Это уже появление в Европе предсредневекового искусства, которое сарматы передадут готам, а те – всем германцам эпохи Великого переселения народов.
Переход от скифского искусства к сарматскому наблюдается в важных находках в Александрополе, близ Екатеринослава[16], датируемых III в. до н. э. Сарматское искусство обосновывается в Южной России в течение III и II вв. до н. э., что доказывают находки украшений в Буеровой Могиле, Ахтанизовке, Анапе, Ставрополе, Казинском и Курджипе на Кубани, в сарматском культурном слое в Елизаветовской близ Азова, а также знаменитый Майкопский серебряный пояс с эмалевыми украшениями и с изображением грифона, пожирающего лошадь, предположительно сделанный сарматами во II в. до н. э. Тот же стиль продолжается в сарматских бляхах следующей эпохи – в Таганроге и Федулово недалеко от устья Дона, в Сиверской, близ устья Кубани (II–I вв. до н. э.) и I в. н. э. в Новочеркасске, рядом с Азовом, в Усть-Лабинске, на ферме Зубова и в Армавире на Кубани[17].
К этой группе, особенно к пряжке Майкопского пояса, примыкают и ныне входящие в клад Петра Великого золотые и серебряные бляхи из Западной Сибири, украшенные сражениями грифонов и лошадей, тигров и лошадей, грифонов и яков, орлов и тигров и т. д., которые все выполнены в очень стилизованном и древовидном стиле. Комплекс этих сибирских блях, очевидно слишком рано датированный Боровкой III–II вв. до н. э., принадлежит, по мнению Мерхарта, к I в. до н. э. или, даже точнее, по датировке Ростовцева, к I в. н. э.
Еще более усиливается искушение приписать сарматам и родственным им народам западносибирские бляхи после недавних находок советскими учеными человеческих черепов в Оглахтинском могильнике рядом с Минусинском, то есть намного восточнее, в Центральной Сибири, которые, похоже, не принадлежат к тюрко-монгольским элементам и могут быть отнесены к народам индоевропейской семьи, родственным со скифами, сарматами и саками.
Прототюркские культуры Алтая
Металлургический центр в Минусинске, в верховьях Енисея, стал приблизительно с начала V в. до н. э. местом новой деятельности. Именно там, по мнению Тальгрена, появляются ямные захоронения в квадратных каменных оградах, совпадающие с периодом так называемой бронзой III, «высшим расцветом бронзы», по мнению Мерхарта (ок. 500–300 или 200 до н. э.). Этот период характеризуется обилием животных мотивов, в особенности лежащих оленей, стоящих оленей, смотрящих назад оленей, и мотивом извивающегося животного, пришедшим, по мнению Тальгрена, из Южной России.
Периодом между 500 и 300 гг. до н. э. датируется также первое производство в Сибири бронзовых кинжалов и ножей, а также чаш-котлов, которые из Минусинска распространились, с одной стороны, до Ордоса времен хунну, а с другой – до Венгрии эпохи Великого переселения[18].
Также ножи из Минусинска и Тагарского, тонкие, слегка изогнутые, часто с ручкой, заканчивающейся очень изящной оленьей головой, были во времена хунну распространены по всей Монголии до Ордоса. Около 300–200 гг. до н. э. в Минусинске наступает железный век с его топорами-пиками, частично из бронзы, частично из железа, и с его группой больших групповых захоронений. Кроме того, Минусинск, как полагает Мерхарт, дал нам приблизительно во II в. до н. э. украшенные орнаментом бронзовые бляхи с головами дерущихся быков или схватками коней, бляхи, на которых уши, лапы, хвост, мышцы, шерсть животных изображены «вогнутыми листьями клевера», что имеет явную связь с сарматским искусством из Южной России и Западной Сибири и что, в свою очередь, Минусинск, по мнению многих археологов, передал гуннскому ордосскому искусству.
Минусинск расположен на северном склоне Сайнских гор. Пазырык – юго-западнее, на северном склоне Большого Алтая, возле истоков Оби и Хатуни. Там в 1929 г. экспедиция Грязнова обнаружила захоронения, датируемые 100 г. до н. э. или чуть ранее, с останками лошадей, «замаскированных» под оленей (что, скажем в скобках, доказывает, что речь идет о народностях, заменивших оленя лошадью). Эти лошадиные маски, а также сбруя из кожи, дерева и золота украшены стилизованными животными мотивами: летящими галопом каменными баранами и оленями, крылатым грифоном, убивающим барана, пантерами, бросающимися на оленей и баранов, хищной птицей на лежащем на земле олене, дерущимися петухами. Все эти мотивы еще довольно близки к скифскому и даже греко-скифскому звериному реализму, без последующих орнаменталистских деталей. Стилизация, упорядоченная и строгая, остается в них ослепительным декоративным эффектом. Еще в Пазырыке найдены бородатые маскароны, бесспорно греко-римского происхождения, попавшие туда, очевидно, из эллинистического Боспорского царства на Боспоре Киммерийском. Такие же греко-римские маскароны, относящиеся к тому же периоду – II–I вв. до н. э., найдены в Минусинской группе (в Трифонове, Батени, Беже, Кали, Знаменке и др.). Что же касается Алтайской группы, она, помимо Пазырыка, включает в себя курганы урочища Шибе, Караколь и Ойротин, датируемые по большей части примерно I в. до н. э. Предметы группы урочища Шибе представляют то же звериное искусство, еще более строгое и близкое к реализму. Китайский лак в Шибе датирован 86–49 гг. до н. э.
Алтайская культура I в. н. э. представлена Катандинским курганом, давшим нам деревянные предметы с изображением сражений медведей с оленями с цветистыми рогами в форме птичьих голов, а также бронзовые бляхи и фрагменты тканей со стилизованными анималистскими мотивами, в том числе битвой грифонов с оленями, напоминающими гуннские мотивы того же времени (2 г. н. э.), которые мы находим в Ноин-Ула в Монголии. И точно так же Ноин-Ула дает нам греческую ткань, бесспорно привезенную с Боспора Киммерийского, курган Тес рядом с Минусинском подтверждает, что подобные греко-римские влияния сохранялись, в частности, в серьгах, в которых заметен понтийский стиль, вплоть до эпохи Великого переселения.
Степное искусство в Сибири и Монголии