Основные источники информации о ранних танцах относятся к регионам, располагающимся на территории современной Франции. Отсутствие итальянских записей не позволяет судить о том, чем отличались – и отличались ли – итальянские танцы от тех, что упоминаются в «Романе о Розе», «Романе об Александре», «Ланселоте в прозе» и других сочинениях. Начиная же с XV века различия становятся очевидными106.
Во Франции (точнее, в Бургундии) закрепилась традиция бассдансов. Бассдансы продолжали и развивали средневековый принцип «модульных» танцев, состоящих из одних и тех же движений, повторяемых в разной последовательности. Основные па бассдансов были сходны с бытовыми движениями – шагами и поклонами – и не требовали длительной тренировки. Главным инструментом французского танцора была хорошая память: множество бассдансов отличались друг от друга лишь небольшими фрагментами движений и мелодий107.
Итальянская школа также заимствовала элементы более ранней традиции, но в целом она представляла собой абсолютно новый феномен, появление и развитие которого было связано с расцветом гуманизма. «Оплодотворенная» философией и эстетикой Возрождения, танцевальная культура итальянского кватроченто оказалась настолько плодотворна, что в течение нескольких столетий вплоть до первой половины XVII века именно итальянцы задавали тон на европейской хореографической сцене.
Главное отличие новых итальянских танцев состояло в их авторстве. Куртуазные кароли и незатейливые бранли предыдущего столетия имели импровизационный характер, по своему происхождению принадлежали народной культуре и, в отличие от песенного аккомпанемента, который часто восходил к творчеству знаменитых трубадуров, труверов и миннезингеров, оставались анонимными. Конечно, в Италии не разлюбили простые и веселые танцы народного происхождения, которые можно было танцевать всем вместе, импровизируя и придумывая фигуры на ходу. Доля таких танцев в программе придворных праздников оставалась значительной на протяжении всего Возрождения, но все же большинство итальянских балло108 кватроченто были специально сочинены конкретными танцмейстерами. Имена этих сочинителей были известны, их рекомендовали (а иногда и одалживали) друг другу правители многочисленных итальянских земель, а авторы подробных отчетов о приемах и балах нередко упоминали, что тот или иной танец был сочинен тем или иным мастером.
В подражание музыкальным и литературным произведениям авторские хореографические композиции имели определенную структуру и состояли из регламентированного, но гораздо более разнообразного, чем во Франции, набора движений. Разрабатывая теоретическую базу новой «науки танца», первые хореографы-теоретики опирались на хорошо известные со Средневековья постулаты музыкальной науки. Намеренно или нет, они создали настолько замысловатые правила следования аккомпанементу, что освоить эту науку по наитию, практикуясь лишь время от времени, стало невозможно. Итальянские танцы кватроченто требовали регулярных занятий под руководством профессионалов.
Первые сохранившиеся рукописи, посвященные танцам, были созданы в первой половине XV века самими танцмейстерами и адресованы аудитории фактических или будущих учеников109. Главным мотивом сочинителей было желание поднять статус своего ремесла – а соответственно и свой собственный – до уровня «настоящего» искусства, продемонстрировав, что танец наравне с музыкой и риторикой имеет благородное античное происхождение, подкрепляется развитой в русле гуманизма профессиональной теорией и позволяет усовершенствовать навыки изысканного и уравновешенного поведения, свидетельствующего о благородстве души. Этой цели отвечали первые части большинства рукописей. Вторая часть содержала описания танцев и иногда музыкальную нотацию, что позволяло сохранить в памяти учеников сложные замысловатые композиции, закрепить авторские права на тот или иной танец, доказать знакомство сочинителя с творческим наследием коллег и подтвердить его принадлежность к кругу профессионалов.
В представлении первых придворных хореографов танец заслуживал пристального внимания и включения в число обязательных регулярных занятий. Каждый благородный дворянин эпохи Возрождения, в соответствии с заветами античных педагогов, должен был демонстрировать в своем поведении гармоничное развитие умственного и телесного интеллекта и совершенное владение собой. Безупречное исполнение специально сочиненных, сложных и продуманных хореографических композиций позволяло проявить эти достоинства, развить их, если они были недостаточно развиты, или – в крайнем случае – маскировать их отсутствие. Кроме того, танец считался самым уместным (а иногда и единственно допустимым) видом физических упражнений для девочек и взрослых женщин.
И все же в течение всего XV века уважительное отношение к невиданной ранее придворной дисциплине и признание ее достоинств характеризовали скорее устремления хореографов, чем реальные обстоятельства их деятельности. Статус учителя танцев, даже такого именитого, как Гульельмо Эбрео, соответствовал последним строкам инвентарной переписи придворной обслуги110, а право кавалера избегать столь бессмысленного занятия, как танцы, оставалось предметом для дискуссий и в начале следующего столетия111.
Ко второй половине XVI века отношение к танцам постепенно изменилось. Они не только закрепили свою репутацию благородного аристократического досуга, но и вошли в обыкновение среди зажиточных горожан, и в импровизационно-народной, и в сложной «авторской» форме. Эти процессы были тесно связаны между собой, причем стремление хореографически маркировать культурную границу между сословиями, как и стремление ее нивелировать, способствовало развитию танцевальной науки по обе стороны воображаемого рубежа.
В этот период на смену традиции кватроченто пришли танцы nuovo stile italiano (ит. «нового итальянского стиля»). Они сохранили лишь слабый отголосок своих народных источников и окончательно сформировались в виде самостоятельной дисциплины, требующей специального образования. Помимо танцмейстеров, которые, как и их предшественники, состояли на содержании у того или иного дворянина, в каждом городе работали многочисленные приходящие учителя, а тех, кто не мог или не хотел нанимать частного преподавателя, обучали в городских школах танцев.
Самая ранняя из сохранившихся хореографических публикаций – сборник гальярдных вариаций112 «Ballo della Gagliarda» (ит. «Танец гальярда») Луцио Компассо113. Компассо руководил собственной школой танца в Риме и имел репутацию высокопрофессионального хореографа114. Книга Компассо не содержала ни развернутой теоретической части, ни описаний танцев, и представляла собой простое перечисление хореографических связок, однако стоит отметить сам факт публикации этого узкоспециального текста. Сочинение, ориентированное на широкую публику танцоров-любителей, заинтересованных в самостоятельной работе, свидетельствует о формировании соответствующей целевой аудитории уже в середине XVI века.
Именно в этот период начали свою успешную карьеру Фабрицио Карозо и Чезаре Негри, авторы наиболее подробных учебников танца и основных источников информации об итальянской хореографической культуре второй половины XVI – начала XVII века.
Фабрицио Карозо да Сермонета родился в 1530‐х годах и в течение всей жизни был связан с представителями знатной римской фамилии Каэтани, герцогами Рима и Сермонеты115. Подробности его биографии неизвестны; в своем первом сочинении – учебнике танцев «Il Ballarino» (ит. «Танцор»)116, опубликованном в Венеции в 1581 году, Карозо упомянул, что вот уже в течение двадцати семи лет посвящает себя искусству танца. Имена персон, которым Карозо посвятил большинство описанных им танцев, свидетельствуют о том, что к числу учеников мастера относились представители самых знаменитых семей Италии. Статус Карозо косвенно подтверждается и упоминанием его имени в сочинениях других авторов. Второй трактат хореографа, «Nobiltà di dame» (ит. «Благородство дам»)117, появился на свет в Венеции почти через двадцать лет после первого, в 1600 году, и представлял собой «измененное и дополненное» сочинение, лишь частично основанное на публикации 1581 года. В 1605 году он был переиздан под тем же названием без изменений118, а в 1630 году, уже после смерти автора, с некоторыми изменениями в порядке следования частей, но с сохранением текста увидел свет в Риме под названием «Raccolta di varij balli fatti in occorrenze di nozze e festini da nobili cavalieri e dame di diuerse nationi nuouamente ritrouati» (ит. «Сборник разных вновь обнаруженных танцев, предназначенных к исполнению благородными кавалерами и дамами разных наций на свадьбах и праздниках»)119. Авторские интонации в раннем тексте Карозо почти не слышны. Этот учебник можно назвать сборником хореографических композиций: на восемь десятков сухих описаний танцев приходится всего три рассуждения о правилах поведения и краткое вводное слово от автора. «Благородство дам» содержит меньшее количество описаний, но гораздо больше подробных и развернутых рассуждений мастера о правилах этикета, о достоинствах танца, о принципах идеальной хореографии.
Чезаре Негри родился в Милане в конце 1540‐х годов и получил образование под руководством Помпео Диобоно. Своего наставника он характеризовал как одного из лучших в своей профессии, «от природы одаренного прекрасным и пропорциональным телом и настолько совершенного [в танце], что с общего согласия среди мастеров нашего искусства заслуживал бы быть коронованным» (Negri 1602: I.3). Когда Диобоно в 1554 году навсегда покинул Италию ради карьеры при французском дворе, Негри взял на себя руководство школой учителя и в течение следующих пятидесяти лет с успехом занимался исполнением и преподаванием танцев, постановкой отдельных танцевальных номеров и даже многочасовых танцевальных маскарадов как по заказу покровителей, так и за свой счет. Среди своих учеников Негри перечисляет не только представителей миланского дворянства, но и высокопоставленных гостей города. Хотя сам он нигде не упоминает о путешествиях, не связанных с необходимостью развлекать танцами того или иного покровителя, пока тот находится в дороге, можно предположить, что миланский танцмейстер провел не один год при французском дворе с профессиональными и дипломатическими целями120.
Трактат «Le Gratie d’Amore» (ит. «Благодати любви»)121 увидел свет в Милане в 1602 году. Как и второй учебник Карозо, труд Негри подводил итог творческой деятельности автора. В 1604 году он был переиздан с измененной структурой и тем же содержанием под названием «Nuove Inventioni di Balli» (ит. «Новые танцевальные изобретения»)122. В основном повторяя структуру текстов Карозо123, сочинение его миланского коллеги отличалось некоторыми нововведениями, которые будут рассмотрены ниже.
К числу названных источников можно добавить еще два, объем и качество которых, впрочем, сильно уступают текстам Карозо и Негри. Автор обоих – Ливио Лупи да Караваджо, о деятельности которого не известно ничего, кроме сведений, упомянутых им самим. Первый из трактатов был опубликован в Палермо в 1600 году под названием «Mutanze di Gagliarda, Tordiglione, Passo e Mezzo, Canari, e Passeggi» (ит. «Вариации гальярды, тордильона, пассомеццо, канарио, а также пасседжи»)124 и содержал краткое введение и вариации, перечисленные в названии. Второе сочинение, «Libro di Gagliarda, Tordiglione, Passo e Mezzo, Canari Canari, e Passeggi. Di nuovo corretti e con l’Aggiunta» (ит. «Книга гальярды, тордильона, пассомеццо, канарио, а также пасседжи. С исправлениями и дополнением»)125, появилось на свет в том же городе семью годами позже. Авторское введение к нему гораздо более информативно, а текст дополнен описаниями нескольких самых сложных движений и двух специально сочиненных композиций с музыкальной нотацией к ним.
Вводная часть сочинения, адресованная предполагаемой аудитории читателей – традиционный элемент печатного ренессансного текста. В нем авторы поясняли, почему избранная ими тема достойна внимания, какие соображения вынудили их взяться за перо и кому может быть полезно их сочинение. Одинаково красноречиво здесь и следование определенным литературным канонам, и их нарушение. Хотя формирование подобного канона для учебника танцев ко второй половине XVI века и вызывает сомнение, нельзя не заметить изменение авторских интонаций во вступительных текстах к учебникам Карозо, Негри и Лупи.
Некоторые формулировки позволяют предположить, что социальный статус преподавателя танцев вырос даже за те несколько десятилетий, которые разделяли публикации первого учебника Карозо и его второго сочинения. В 1581 году, посвящая учебник вниманию флорентийской герцогини Бьянки Капелло, супруги Франческо I Медичи, Карозо едва выходит за пределы традиционной риторики. Ее основные компоненты были разработаны еще в русле средневековых дискуссий о достоинствах танца. Они же приводились в защиту избранного предмета авторами первых хореографических рукописей кватроченто. Римский танцмейстер упоминает, что «это виртуозное занятие <…> подходит благородным персонам знатного происхождения, поддерживая в них здоровье и помогая сохранять крепость тела» (Caroso 1581, Alla Serenissima signora…), ссылается на «танцы, которые исполнялись в древности во славу Марса» вместе с «плясками Дианы с ее Нимфами, а иногда и с Грациями» (Caroso 1581, там же) и заключает, что танец, объединяя достоинства музыки и поэзии, способствует развитию «грации, красоты движений и благопристойного поведения перед лицом взирающих» (Caroso 1581, Ai lettori). Это не личная позиция мастера – Карозо высказывается от лица профессии. Профессия защищает его амбиции, профессия оправдывает его революционное начинание и служит оправданием для публикации текста, подробно излагающего технические нюансы новой светской дисциплины.
Ил. 1. Титульный лист учебника танцев Фабрицио Карозо «Nobiltà di dame». 1600
Как автор «Nobiltà di Dame» Карозо выступает в новом качестве – в роли уважаемого, известного и авторитетного преподавателя танцев. Он – автор собственной хореографической теории, вхожий в лучшие дома Рима. Он посвящает самый сложный и изысканный танец из всех описанных, как и всю книгу целиком, герцогу и герцогине Пармы и Пьяченцы. Введение к сочинению, в основной части копирующее более ранний текст, завершается рассуждением опытного и уверенного в себе мастера:
Ныне, занимаясь этой профессией в течение уже пятидесяти лет и полагая, что любому, желающему освоить [это искусство] это будет угодно, я опишу истинные правила танцевания, и предложу разные танцы <…> и так уподоблюсь медведице, которая, породив кусок плоти <…> вылизывая его языком и высушивая своей шерстью, превращает то, что было несовершенно и уродливо, в совершенное [создание]. Так я повторю ее <…> исправляя первый труд, который я представил свету много лет назад, в соответствии с правилами симметрии и совершенной теории (Caroso 1600: 2).
Карозо действительно изменил хореографию многих танцев, которые описывал в своем первом сочинении. В 1581 году, документируя не только свои, но и чужие танцы, мастер скрупулезно указывал имена авторов, если знал их, или подписывал танцы «Balletto d’Incerto» (ит. «Баллетто неизвестного автора»), если не знал. Все перенесенные им в учебник 1600 года «анонимные» баллетто отредактированы в соответствии с принципами его собственной теории и подписаны именем самого Карозо.
Изменилось и оформление книг. Титульный лист «Il Ballarino» содержал подробное название сочинения, посвящение, выходные данные и замысловатую эмблему издателя. Портрет автора в возрасте 46 лет открывал основную часть трактата и располагался уже после всех вводных текстов, двух сонетов в честь Бьянки Капелло и пяти сонетов в честь Карозо126. Титульный лист «Nobiltà di Dame» устроен иначе, это настоящий монумент достоинствам автора, хотя и выполненный в несколько наивном стиле (ил. 1). Обрамление заголовка имеет вид архитектурного портала, украшенного изображениями четырех музыкантов. Портрет автора в возрасте 74 лет, помещенный в изысканную раму, располагается по центру листа внизу, слева от него, в соответствии с рассуждениями автора, эмблема с изображением медведицы, вылизывающей бесформенный «кусок плоти», и девизом «Dall’ imperfetto all perfetto» (ит. «От несовершенного к совершенному»), справа – песочные часы и циркуль с девизом «Tempo e misura» (ит. «Время и мера»). Украшает это грандиозное сооружение щит с изображением сложного герба герцогов Пармы и Пьяченцы, а два трубящих ангела с девизом «Fama volat» (лат. «Слава летит») венчают герб короной. Даже Чезаре Негри, не скупившийся на похвалы самому себе, не удостоился такого внимания. Его портрет в возрасте 66 лет, украшенный девизами «Fama» (лат., ит. «Слава»), «Diligentia» (лат. «Прилежание»), «Honor» (лат., ит. «Честь») и «Virtu» (ит. «Добродетель»), располагается лишь на второй странице сочинения, после титула (ил. 2).