Надпись завершается включенным в строку профильным маскароном. Нет оснований считать его условным автопортретом мастера, но синтаксическая связь этого антропоморфного изображения с высказыванием от лица иконописца вполне очевидна.
И. С. Родникова, недавно опубликовавшая икону, сочла маскарон-«автопортрет», начертания букв надписи, некоторые особенности живописи (напомним, еще не раскрытой) и серебряный оклад начала XVIII в. доказательствами сравнительно позднего происхождения памятника. Она предположила, что иконописец Якуш Филистов написал образ по случаю морового поветрия 1710 г. и в память об аналогичном событии 1552 г. Однако надпись, безусловно, датируется ровно тем временем, о котором в ней идет речь152. К 1552 г., скорее всего, относится и авторская живопись, какой бы ни была ее сохранность. Возможно, Якуш Филистов – одно лицо с Якушко или, менее вероятно, с Яковом, т. е. с одним из тех псковских мастеров, которые после пожара 1547 г. работали для Московского Кремля и создали знаменитую «Четырех-частную» икону Благовещенского собора153. Так или иначе, «личина», подчеркивающая личный характер надписи и создающая иллюзию присутствия мастера-вкладчика, появилась на век раньше десницы новгородца Федора Иванова.
Две иконы с включенными в вотивные надписи изобразительными мотивами кажутся изолированными, случайно появившимися памятниками. Вместе с тем очевидна их связь с традицией «портретирования» мастеров, довольно развитой на средневековом Западе. Маскарон псковской иконы напоминает об изображениях ремесленников, представленных за работой или с инструментами. Рука с пером на образе из Новгородского музея тяготеет к последней категории изображений, примером которых являются фигуры Риквина и Вайсмута на Магдебургских вратах новгородского Софийского собора середины XII в.154 Мотив руки мастера с орудием труда известен и в восточнохристианском мире; один из самых известных случаев его использования – изображение «десницы зодчего Арсукисдзе» с угольником на северном фасаде собора Свети-Цховели в Мцхете (1010–1029)155. Однако русские «идеограммы», скорее всего, ориентированы именно на западную практику. Признавая их уникальность, следует отметить, что появление этих мотивов будет не столь неожиданным, если поместить их в контекст тайнописных надписей с именами иконописцев. В сущности, это явления одного порядка, хотя маскарон и изображение руки с пером или кистью в большей степени связаны с миром визуальных форм, чем с миром книжности. Здесь не требуется разгадывание шифра, но изобразительный мотив выделяет фигуру иконописца как представителя определенного ремесла, обладающего профессиональной идентичностью и устанавливающего контакт со зрителем. Кроме того, он приобретает значение сигнатуры, дополняющей текст вотивного характера.
В XVI–XVII вв. выделение личности мастера было возможно и на чисто словесном уровне. Определенные термины, включаемые в надписи, могли не только определять профессию, обычно не называвшуюся в более ранних текстах, но и обозначать ее с помощью особых понятий, которые указывали на древние корни ремесла, его «греческие» истоки и одновременно – высоту его задач. Прежде всего это слово «зограф» или «изограф». Насколько нам известно, до конца XV – начала XVI в. в русских надписях с именами иконописцев оно не встречается. В этом отношении переломным памятником является знаменитое Евангелие 1507 г., иллюминированное Феодосием, сыном Дионисия (РНБ, Погод. 133), с записью писца, в которой сам он – исполнитель «черного писма» – упомянут как «еис антропос каллиграфос Никон»156. Феодосий в этом же тексте именуется «Феодосие зограф сын Дионисиев зографов». Феодосий не был автором записи, которую, несомненно, наполнил грецизмами писец – представитель среды московских интеллектуалов. Однако можно думать, что это произошло с ведома «зографа», который мог знать и о включенном в запись тайнописном фрагменте. Евангелие 1507 г. позволяет понять, как книжные приемы конструирования образа автора становились достоянием иконописцев. Почти тогда же слово «зограф» или «изограф», сменяя традиционный термин «иконник», появляется в надписях, исполненных лично иконописцами или размещенных на их произведениях по инициативе заказчика. Характерно, что наиболее ранние тексты такого рода находятся в рукописях. Таков Синаксарь 1480-х гг. (РНБ, Кир.-Бел. 56/1295), переписанный в Кирилло-Белозерском монастыре Ефремом – возможно, иноком этой обители. В записи писец называет себя «Ефремишко изугараф»157, уравновешивая уменьшительную форму имени указанием на свою вторую профессию и ее греческим обозначением. Известна подписная гравированная заставка работы «изографа Феодосия», которую ранее приписывали сыну Дионисия, но теперь относят к позднему XVI столетию158. Запись псковского «зографа» Василия – автора Повести о прихожении Стефана Батория на град Псков – уже упоминалась в этой статье159.
Еще один «зограф» в 1591/1592 г. написал житийную икону преподобного Александра Свирского, вложенную в Свирский монастырь дьяком Семеном Емельяновым. Сведения об этом содержатся во вкладной надписи на металлической пластине, которую в 1655 г. укрепили на окладе новой житийной иконы свирского преподобного (ныне в ГРМ)160. Согласно надписи образ написал «зограф ермонах Партениос Андреин Духовский, с ним же Василь сын Иоанн Холст». Иконописец – возможно, монах новгородского Духова монастыря или выходец из этой обители – стилизует собственное имя, придавая ему греческую форму («Партениос» вместо Парфений161), по-гречески же именует себя «зографом» и, наконец, использует редко употреблявшееся в это время на Руси слово «ермонах» (иеромонах), а не «священноинок»162. Маловероятно, что мастер сам выполнил надпись на металлической пластине, но эти формулировки сложно приписать кому-то иному (например, заказчику). Это несомненный словесный «автопортрет», исполненный очередным иконописцем-клириком. Других случаев столь последовательной эллинизации образа иконописца в надписях на русских иконах, насколько нам известно, нет. Однако традицию именовать себя изографами продолжили некоторые русские иконописцы XVII столетия. Кроме того, с надписью, упоминающей «зографа ермонаха Партениоса», перекликаются два текста с именем монаха-иконописца Давида Сираха. Это надпись на иконе Богоматери Владимирской 1570 г. из Троице-Сергиевой лавры (Сергиево-Посадский музей), в которой иконописец именует себя просто Давидом Сирахом, и более интересный «летописец» написанной в 1577 г. иконы митрополита Алексия из Солотчинского монастыря близ Рязани (Рязанский художественный музей)163. В этой надписи сказано, что образ написал «Давида старец росеенин Сирах». Каково происхождение этого прозвища и почему во второй надписи появилось слово «росеенин», неясно. Однако можно думать, что использование этого прозвища, и особенно слова «росеенин», представляющего собой видоизмененный грецизм, есть явление того же порядка, что и надпись с именем «Партениоса» Духовского. Обе сохранившиеся иконы Давида Сираха создавались, по всей видимости, как его личные вклады, и скорее всего, поэтому иконописец позволил себе выделить свое имя.
В 1534 г. новгородский архиепископ Макарий вложил в место своего пострига – Пафнутьев Боровский монастырь – роскошное лицевое Евангелие в серебряном окладе (ГИМ, Муз. 3878). В начале рукописи был помещен пространный «летописец», несомненно, написанный под диктовку самого вкладчика164. Этот текст говорит о Евангелии как о «бесценном бисере», имеющем цену «по человеческому обычаю». Цена складывалась не только из стоимости материалов, но и из расходов на оплату труда мастеров. В записи указано, сколько «сребрениц» было дано «доброписцу чернописному, сиречь книжному», «живописцу иконному», «златописцу ж заставочному писцу и статейному писцу», «златокузньцем же и среброкузньцем и сканному мастеру». Имен этих высокооплачиваемых ремесленников «летописец» не называет. Однако парадоксальным образом в записи отражается не только «средневековое» отношение к мастерам, но и признание высокого уровня их мастерства и роли в создании выдающегося произведения. Сам необычайно длинный и велеречивый вкладной текст, не по размеру названный «малым летописчиком», говорит о заказчике в третьем лице, но дает понять, что он является автором и общего замысла Евангелия, и записи. Подобное высказывание донатора, редкое для русского Средневековья, не рвет с традиционными условностями, но показывает, что проблема авторского самосознания имеет отношение и к мастерам, и к их заказчикам. Это еще один уникальный казус, который в комплексе с другими столь же редкими случаями свидетельствует о системности эволюционных процессов, пришедшихся на XVI столетие.
Возвращаясь к надписям с дополнительными графическими и изобразительными элементами, создающими стилизованный «автопортрет» мастера, следует подчеркнуть, что на Руси эта традиция укоренилась при активном участии носителей книжной культуры с ее более свободными нравами. Тем не менее кажется существенным, что это укоренение произошло в определенную эпоху. Надписи, включающие элементы тайнописи, изобразительные мотивы и «ученую» терминологию, как уже было отмечено, в основном создавались иконописцами и ювелирами, обладавшими квалификацией книжников. Однако существование таких надписей позволяет предположить, что современники и коллеги этих мастеров, не столь вовлеченные в мир книжной премудрости, также испытывали желание выделиться и реализовывали его в собственно художественной и иконографической сферах.
Раздел II
Вхождение в Новое время: национальная рефлексия на европейские тренды
Глава 1. Гении мест: локальная научная школа в общероссийском контексте
Изучение и преподавание истории русского искусства Нового времени, в частности – XVIII века, имеет в Московском университете глубокую традицию165. Ключевое место в этом процессе на протяжении 1960-х – первой половины 2010-х годов занимала профессор Ольга Сергеевна Евангулова166.
Ольга Сергеевна Евангулова
(1933–2016)
Педагогическая направленность мысли у О. С. Евангуловой проступает уже в детстве. По свидетельствам родителей и ее воспоминаниям, еще до школы у нее был свой «спецсеминар» в составе любимых кукол и игрушек. Позже стало ясно, что нелюбящей арифметику школьнице уготована гуманитарная стезя. Естественным был и выбор специальности. Отец – Сергей Павлович Евангулов – был известным скульптором-миниатюристом. В гостеприимном доме, вернее – комнате в коммуналке на Старой Басманной, бывали не только художники, но и историки искусства, преподававшие в Московском университете: А. А. Федоров-Давыдов, М. А. Ильин, В. М. Василенко. Так что рассмотрение вариантов для поступления, среди которых был и связанный со Строгановкой167, завершилось выбором верного пути. Учеба в МГУ продолжалась с 1951 по 1956 г.
Была своя альтернатива и в университете: заниматься античным искусством или русской архитектурой Нового времени. Однако после поездки на раскопки в Причерноморье интерес к древностям стал более умеренным. Зато в качестве будущего предмета занятий повысился авторитет отечественного творческого наследия эпохи классицизма. Знатоком и специалистом в области архитектуры этого периода на кафедре был М. А. Ильин. Написанная под его руководством дипломная работа О. С. Евангуловой «Здание Ремесленного заведения Московского Воспитательного дома», впоследствии опубликованная в виде статьи168, обозначила и круг последующих занятий, и место работы – Республиканский музей русской архитектуры им. А. В. Щусева (сейчас – Государственный музей архитектуры им. А. В. Щусева). Музейная повседневность сочеталась с научными занятиями. Здесь же работал однокурсник и муж, И. В. Рязанцев169, а также известные сейчас специалисты и ученые Н. А. Евсина, Л. В. Тыдман, В. Э. Хазанова. Начатые тогда диссертации до сих пор вызывают резонанс в научном сообществе.
Далее началась аспирантская пора (1959–1962) под присмотром и руководством профессора А. А. Федорова-Давыдова. Выбор темы объективно научно актуальной субъективно базировался на детских впечатлениях и привязанности к родным местам. Поэтому в диссертации (защищена в 1963), впоследствии ставшей книгой «Дворцово-парковые ансамбли Москвы первой половины XVIII века», одно из центральных мест занимает архитектурная история Лефортова170.
Это было время увлекательнейшей, наполненной радостью разыскания работы с письменными и изобразительными источниками в библиотеках, архивах и музейных фондах. Здесь сформировалось устойчивое на протяжении всей научной деятельности уважение к документу и соответственно – к историко-художественному факту, знание которого стало впоследствии одним из главных предъявляемых ученикам требований. Отсюда возникла практика хронологических таблиц, которые с энтузиазмом чертили впоследствии как студенты, готовящиеся к экзамену по русскому искусству XVIII в., так и дипломники и аспиранты.
Насыщенная конкретным материалом и по тем временам хорошо иллюстрированная книга, снабженная приложениями с публикацией описей и других документов первой половины столетия, имела широкий резонанс. Особый интерес она представляла и представляет для москвоведов. Между тем в ней были положения, которые до сих пор не всеми еще воспринимаются как своего рода открытия в изучении особенностей художественного процесса в России Нового времени. Так, например, анализ яузских усадеб, таких как лефортовская и головинская, показал, что при изучении истоков петербургской императорской резидентальной культуры необходимо иметь в виду и московский опыт конца XVII – начала XVIII в., что сложившаяся в это время архитектурная ситуация на Яузе – своеобразная модель парадного фасада империи на невских берегах. Заслуживает внимания и тот факт, что ряд приемов, принципов и правил, которые затем будут применяться в Петергофе, Царском Селе, а в какой-то степени и в Зимнем дворце, выработался у Ф.-Б. Растрелли именно в Москве при строительстве Летнего Анненгофа. Например, соотношение высоты здания к ширине главного фасада как 1 к 17. Показана была и известная преемственность между барочным лефортовским ансамблем 1742 г. и готической резиденцией Екатерины II Царицыно по линии панорамности и живописности.
Занятия наукой естественным образом были связаны с тематикой первых дипломников молодого преподавателя, заступившего на пост ассистента кафедры русского и советского искусства МГУ в сентябре 1963 г.
Архитектурная тематика преобладала и в открывшемся в 1965 г. спецсеминаре «Проблемы русского искусства XVIII века», который существует по настоящее время. В эти же годы формируется взаимодействие между основным курсом, семинаром, спецкурсом и спецсеминаром. О концепции и общем характере первых вариантов основного курса сказать довольно сложно. Упомяну лишь замечание заведующего кафедрой А. А. Федорова-Давыдова: «Я вижу, что искусство XVIII века находится в надежных руках».