Он очень смеялся и заметил, что все это весьма романтично, настоящая гималайская идиллия, но, поскольку на родине у него уже есть невеста, он полагает, что здесь и говорить не о чем.
Однако англичанин все же проводит время с Лиспет и даже немного флиртует с ней. Но все это он делает без особого энтузиазма, смеясь, оставаясь в границах приличий, словно нехотя выполняя возложенные на него жанровые обязательства. И здесь он напоминает Печорина, который в “Тамани”, по наблюдению Александра Жолковского, тоже играет роль романтического возлюбленного, но без особого вдохновения. И в том и в другом случае герои ошибаются, пытаясь понять ситуацию литературно. Девушка из “Тамани” – вовсе не Ундина, а сообщница контрабандиста. А Лиспет не экзотическая красавица из приключенческого романа, а принцесса из сказки или богиня из легенды.
Важно и то, что обе героини тоже, в свою очередь, ошибаются: девушка из “Тамани” видит в Печорине шпиона, а Лиспет в англичанине – жениха, посланного богами. Неверное взаимное прочтение приводит к искусственно поддерживаемой коммуникации, а затем – к неизбежному конфликту и разрыву.
Сказка, легенда, миф, как мы видим, у Киплинга погибают, столкнувшись с относительно современным жанром, с его напрочь искусственными схемами, надуманными сюжетными ходами, так же как погибает язычество, столкнувшееся с христианством, и Восток, столкнувшийся с Западом.
Простота Киплинга обманчива. Он, безусловно, новатор прозы, предлагающий неожиданные решения, сталкивающий жанры, создающий конфликтные ситуации “неузнавания”, “неверного прочтения”. И при этом важно, что в его прозе профессиональные, технические задачи идеально увязываются с задачами чисто идеологическими. Он интересен в первую очередь как великий мастер рассказа. Все остальное пусть рассудит время. Вернее, оно уже все рассудило. Той Британии, которую защищал Киплинг, уже давно нет. Европа погрузилась в комфортную летаргию и почти не пытается завоевывать новые земли. Восток оказался вполне совместим с Западом, во всяком случае, в Англии сейчас так принято говорить. Мир Киплинга и даже мир его российских подражателей канул в Лету. Но остались замечательные рассказы, романы, баллады, которые нужно читать и перечитывать.
Призрак как художник
О новелле Оскара Уайльда “Кентервильское привидение”
Новеллу Оскара Уайльда “Кентервильское привидение” (1887) знают все. Ее читают, перечитывают, над ней смеются и проливают слёзы вот уже сто тридцать лет многие поколения читателей. По ней снимали фильмы, полнометражные и мультипликационные, иногда удачные, иногда не очень. Ее брали за основу постановщики развеселых мюзиклов и детских спектаклей “по мотивам”. Ее талантливо иллюстрировали, переделывали, пересказывали в вольной форме, адаптировали для детей, включали в престижные литературные антологии. Однако читателей, режиссеров, иллюстраторов у “Кентервильского привидения” оказалось куда больше, нежели исследователей. Видимо, фабула и ее как будто нехитрая организация никогда не располагали к обстоятельным филологическим рассуждениям. А что тут, собственно, могло располагать? Обычная “история с привидением”, каковых сочинялось очень много, затасканный сюжет о том, как сама невинность в образе юной девушки спасает душу нераскаявшегося грешника, убийцы, чье привидение вот уже пятое столетие докучает обитателям старого замка. Правда, всё это не без едкой английской иронии, с разными политическими намеками, с элементами пародийной игры. Вот, пожалуй, и всё. Шутка гения. Или даже скорее сочинение талантливого, подающего надежды, но все-таки начинающего автора, пробующего себя в несвежем литературном жанре.
Впрочем, “Кентервильское привидение” хоть и сочинение раннее, но создавалось оно далеко не молодым человеком. Историй с привидениями в XIX веке было написано огромное количество, и все они благополучно канули в Лету. Кто кроме специалистов сейчас помнит о великом мастере этого жанра Шеридане Ле Фаню? А вот “Кентервильское привидение” осталось. Может, это магия уайльдовского имени? Маловероятно. Ведь эта магия не распространилась на пьесу “Вера или нигилисты”, пьесу, которую даже самые горячие поклонники Уайльда стараются не вспоминать. Мне кажется, тут дело в другом. В довольном дерзком художественном решении, которое оказалось способным оживить одряхлевший жанр.
“Кентервильское привидение” сочинялось в период, когда Уайльд был активно занят поисками собственной интонации, подбирал своим эстетическим взглядам адекватное художественное выражение. Я коротко напомню существо этих взглядов, точнее, те их стороны, которые касаются “Кентервильского привидения”.
Уайльд принадлежал к кругу эстетов, прославлявших античный гедонизм, культ тела, который он в своих сказках немного смягчил христианством, духом страдания, мученичества, искупления. Эстетическое познание Уайльд считал высшим типом познания, приравнивая тем самым искусство к религии. Заглавной ценностью познания объявлялась Красота, но не физическая, а “идеальная”, понимаемая как платоновская “идея”, неполноценно воплощенная в материальных формах, то есть в формах земной красоты. Эта Красота достигалась путем отречения человека от обыденного, земного, рассудочного, житейского, от эгоистических притязаний. Именно так просто-человек превращался в художника и созерцал тайну жизни.
В “Кентервильском привидении” призрак как раз ничего подобного не созерцает. Его взгляд застилает эгоизм, мелочные обиды. И вдобавок он – мученик знания, которое ему открывает все тайны запредельного. А вместе с ним мучаемся и мы, читатели, получающие вместо пугающих загадок, недоговоренностей, знаков ужасной судьбы, которыми интересна готическая литература, обстоятельные, занудные объяснения, бытовые подробности жизни приведения. Красоты тут нет и в помине, и призраку не под силу ее вернуть. Ему требуется помощь. Того, кто прикоснется к Красоте, кто отречется от своих интересов, кто близок к невинности и святости. Таким помощником становится юная американка Вирджиния. Она, невзирая на голос страха, покидает здешний мир и вместе с призраком уходит в мир потусторонний, совершая восхождение к Красоте. В результате ад знания, в котором пребывает призрак, рассеивается, а Красота, как Тайна, восстанавливается в своих правах. Безрассудство невинного играющего ребенка разрушает мир рассудочности.
Эстетизм подарил истории еще одну важную идею, которую Уайльд передал блестящим парадоксом: “Жизнь подражает Искусству куда более, чем Искусство следует за жизнью”. Как это? Ведь всякому здравомыслящему человеку со времен Аристотеля вполне очевидно, что именно искусство подражает жизни, а не наоборот. Тем не менее в парадоксе Уайльда есть своя логика. Художник силой воображения открывает новые горизонты, а обыденное сознание эти открытия копирует и приспосабливает к жизни. Люди, прочитав книги, посмотрев на картины, начинают видеть в окружающем мире то, что им показал художник, или же подражать литературным персонажам. А события, ситуации, в которые мы попадаем наяву, увлекают нас, потому что мы видим в них очередные версии старых сюжетов. И для писателя есть прямой смысл обратиться не к реальной жизни, которая вторична, а к оригиналу, то есть к художественному произведению. Именно так поступает Уайльд. Во всех своих текстах без исключения он использует “готовые сюжеты”, уже где-то кем-то рассказанные, и зачастую рассказанные многократно. Но они для него – лишь сырой материал, к которому следует применить живое воображение и новые решения.
В “Кентервильском привидении” таким “готовым” образцом становится готическая (фантастическая) “история с привидением” (“ghost story”). Готическую литературу, или литературу ужаса, сближало с декадентским эстетизмом недоверие к идеалам Просвещения, а кроме того – представление о нерациональности, неразумности природы, жизнеустройства, ощущение присутствия в мире странных сил, которые делают человека своей безвольной игрушкой. Эпоха расцвета английского эстетизма (1880–1890-е годы) совпала с подъемом готической литературы. Старшими современниками Уайльда были такие признанные мастера литературы ужасов, как Брэм Стокер, автор “Дракулы”, и уже упомянутый мною Шеридан Ле Фаню. Готической традиции отдавал дань и Генри Джеймс, близкий к эстетским кругам. Впрочем, надо признать, что к моменту появления Оскара Уайльда на литературной сцене готические жанры вроде “истории с привидениями” стали элементами массовой литературы. Формулы готической прозы, еще в XVIII веке не впечатлявшие разнообразием, к концу XIX века сделались и вовсе ходульными, способными увлечь разве что невзыскательных читателей, которые, к несчастью, составляли к тому моменту подавляющее большинство.
Уайльд, разумеется, иронизирует над этими приемами, слегка издевательски препарирует их. Но одновременно, и это гораздо существеннее, стремится реабилитировать устаревший жанр, вернуть его в “большую” литературу, открыть в нем новые ресурсы.
В “Кентервильском привидении” наличествуют все необходимые ингредиенты готической прозы: тайна, судьба, старинный замок, призрак, пугающий его обитателей, атмосфера ужаса, которая постепенно усиливается, гипертрофированные эмоции персонажей, добродетельная девушка, получающая вознаграждение, и т. п. Новелла начинается как типичный образец подобного рода литературы: ничего не подозревающий американский посол мистер Отис приобретает у лорда Кентервиля фамильный замок. Отиса деликатно предупреждают, что в замке творятся дурные дела, здесь видели привидение; ему намекают на старинную семейную тайну, но все напрасно: прагматичный американец не верит в чудеса. Более того, он совершает святотатство – стирает фирменным пятновыводителем кровавый след, многолетнее свидетельство страшного преступления. Уайльд создает достаточно расхожую завязку, настраивая читателя на готовую формулу “истории с привидением”: американец должен поплатиться за свое легкомыслие и погибнуть или, по крайней мере, сойти с ума. Привидение явится к нему, будет пугать, преследовать, сделает его и членов его семьи своими жертвами. Таким был бы сюжет, если бы его писал классик-виртуоз “истории с привидением”, например Ле Фаню.
Однако Уайльд обманывает ожидания читателей. У него все происходит ровно наоборот: тот, кто должен быть преследователем (призрак), сам почему-то становится жертвой, а те, кому, по идее, полагается быть жертвами (американская семья), – преследователями. Призрак обязан пугать, однако он сам оказывается напуган. Внечеловеческим, трансцендентным силам, древнему злу так и не удается отстоять свои права.
Теперь посмотрим, как постепенно, с первых страниц Уайльд запускает механизм разрушения жанра “истории с привидением”. Едва начинается история, как рассказчик тут же принимается иронически комментировать происходящее.
Многие американские дамы, покидая родину, напускают на себя страдальчески-болезненный вид, считая, что это приобщит их к европейской утонченности, однако миссис Отис не совершила подобной ошибки. Она обладала блестящим здоровьем и поистине поразительными запасами жизнерадостности. В общем, во многих отношениях она была настоящей англичанкой и являла собой прекрасный пример того, что теперь мы ничем не отличаемся от американцев, если, разумеется, не считать языка.[4]
Описание внешности должно быть иным: сдержанным, с подозрительными изъянами, настраивающими на тайну. Но уж никак не сатирическим. Сатира, да еще украшенная парадоксом, в начале готического текста совершенно неуместна – она нарушает общее настроение нарастающей тревоги.
Далее ирония рассказчика обращается на сами приемы готической прозы. Уайльд неожиданно открывает и обстоятельно объясняет механизмы сверхъестественного, пространство тайны, которое, согласно неписаным правилам, должно быть от читателя скрыто.
Очутившись в маленькой потайной комнате в левом крыле замка, призрак прислонился к лунному лучу, чтобы перевести дух, собраться с мыслями и обдумать создавшееся положение. Никогда еще за все триста лет его блестящей карьеры ему не наносили столь грубого оскорбления.
Рассказчик, как мы видим, делится ближайшими планами призрака, мыслями, всё растолковывает. Из-за этого важные для литературы ужаса эффекты – неожиданности и саспенса – совершенно не работают. Ироническая интонация и “обнажение” сверхъестественной реальности обозначают дистанцию между рассказчиком и его художественным миром. Читатель вслед за рассказчиком тоже дистанцируется от этого мира. А это для готической прозы плохо, потому что ее задача всегда ровно обратная – стереть границы между текстом и читателем, убедить его в реальности происходящего, заставить в конце концов испугаться. Но в “Кентервильском привидении” рассказчик преследует прямо противоположную цель – не напугать, а рассмешить.
Итак, разрушение жанра уже с первых страниц подготовлено, и тут Уайльд предпринимает весьма остроумный трюк. Он меняет механизм сюжетного развития. Вместо готического конфликта он предлагает конфликт романтический. Суть конфликта в готической прозе – столкновение земного, обычного человека с проявлением запредельных сил (призраки, привидения, злодеи, вампиры), которое его пугает и преследует и которое нужно побороть. Симпатии читателей всегда на стороне жертв. Романтический же конфликт тоже связан с идеей двоемирия, но построен он по-другому. Тут происходит столкновение земного, профанного мира и мира запредельного, понимаемого как область воображения, свободы и фантазии. Это конфликт приземленного бюргера и художника, рассудка и воображения, скучной яви и волшебного сна. Здесь симпатии полностью на стороне запредельного мира.
В “Кентервильском привидении” романтический конфликт осуществляется очень наглядно: профанный мир приземленных людей (семейство Отисов) агрессивно атакует волшебный запредельный мир (призрак), который желательно от них защитить. Готическая реальность оказывается не движущей силой конфликта, а просто декорацией. Готические “свойства” персонажа (призрака) перестают работать, зато у него появляются “свойства” романтические. Призрак выступает в роли не готического злодея, а одинокого разочарованного романтического героя, оказавшегося наподобие гофмановского Крейслера в мире нечутких обывателей. Современность побеждает древность, рассудок – воображение, буржуазность – аристократизм, ультрасовременная Америка – старую добрую Англию. Существенно, однако, что окончательной “правды” нет ни на той, ни на другой стороне. Объектом иронии становятся оба мира.
Вдобавок здесь возникают два расхожих мифа об Америке. Первый: американцы насквозь прагматичны, нефантазийны, бездуховны. Именно такими они предстают в “Кентервильском привидении”. Уничтожая все фантастическое (готическое) и романтическое, они делают жизнь призрака невыносимой. Впрочем, как позже выясняется, далеко не все. Вирджинии отведена роль спасительницы. Вирджиния – невинная душа. И то, что в “Кентервильском привидении” такая душа принадлежит американке, выдает знакомство Уайльда с еще одним стереотипом, мифом о невинности американцев, их близости природе.
– Конечно, вы, американцы, ближе к природе, – ответил лорд Кентервиль, который не вполне уяснил себе смысл последнего замечания мистера Отиса.
Этот миф, как известно, культивировался самими американцами. Америка им виделась Земным Раем, ее жители – новыми Адамами, а Европа вместе с европейцами воспринималась как мир падший, закосневший в грехах и пороках.
И последнее. “Кентервильское привидение” – остроумный образец металитературы, то есть текст о текстах и обязательно – о писателе. Писателем в новелле выступает призрак. Причем писателем довольно скверным, неспособным выдумать ничего нового и оригинального. Возможно, именно поэтому ему никак не удается напугать американцев. Призрак как художник – заложник устаревших стереотипов готической прозы.
– Смешно требовать, чтобы я вел себя как следует, – ответил призрак, с удивлением глядя на хорошенькую девочку, осмелившуюся обратиться к нему. – Просто смешно. Если вы имеете в виду громыхание цепями, стоны в замочные скважины и ночные прогулки, так ведь это входит в мои обязанности. В этом единственный смысл моего существования.
Вирджиния отвечает, что никакого смысла в этом нет, и по существу она права. В арсенале призрака-художника – каталог бессмысленных, ходульных, устаревших приемов.
Он наметил следующий план действий: сначала он осторожно проберется в комнату Вашингтона Отиса и, стоя в ногах постели, тихо пробормочет ему нечто невнятное, а потом под звуки торжественной музыки трижды вонзит себе в горло кинжал. На Вашингтона он затаил особую обиду, ибо знал, что этот молодой Отис имел дурную привычку уничтожать с помощью пятновыводителя Пинкертона знаменитое кровавое пятно в кентервильской библиотеке. Заставив наглого и безрассудного юнца самым постыдным образом дрожать от страха, он проследует в спальню посла и, возложив холодную липкую руку на лоб миссис Отис, примется нашептывать на ухо ее перепуганному супругу ужасные тайны склепа.