Кроме того, следует отметить и такой важный момент: не только молодые новаторы, художники и литераторы, имели глубинное сходство с детьми, но и вообще проектируемый Новый Человек был задуман во многих отношениях как не вполне взрослая и самостоятельная личность. Во-первых, в описываемое время он представлялся (вполне справедливо) еще не данностью, а зародышем. Так, А. Богданов писал, что «новый человек был еще не человеческим существом, а лярвой» (то есть червяком-куколкой)[41]. Весьма интересно, что при этом предполагалось, что лярва эта не вырастет в полноценную крупную особь. Один из самых заметных детских психологов двадцатых годов Аарон Залкинд писал в статье «Психология людей будущего: социально-психологическое эссе»: «Человек коммуны будет, наиболее вероятно, меньше сегодняшних наследников тысячелетий физического труда, который требовал сильные кости и мускулы»[42]. Имплицитно предполагалось (впрочем, вполне возможно, что и неосознанно для самих теоретиков), что такими новыми человеками без сильных костей и мускулов будет легче управлять – организовывать и унифицировать. Отсюда вполне логично вытекает идея необходимости Большого Брата, он же старший товарищ, вожатый (нем. Fuhrer), Отец народов.
Ил. 2. Тараховская Е. Я. Бей в барабан!
Рис. Н. Денисовского. М.: ГИЗ, [1930]. Марш
Из сказанного выше вытекает такая драматическая коллизия. Родительское суперэго для авангардно-негативистского типа личности обнаруживается, как правило, в любой конкретной ситуации – до революции это была «косность старого мира», после революции (с недолгой передышкой из‐за неразберихи) – железная логика железных наркомов, коей недисциплинированные инфантилы подчиняться не умели и не хотели.
Игра в пересоздание мира для инфантилов-авангардистов кончилась достаточно плачевно, когда их одновременно радикальные и разболтанные правила стали мешать сходной, но более упорядоченной большой игре партийного руководства[43]. И детская книга какое-то время оставалась последним оплотом, где в сниженном и обрывочном виде до начала 1930‐х годов сохранялись тропы и тропинки, элементы и рудименты классической авангардно-конструктивистской эстетики[44].
Глава 1
Расстановка вех
Основные авторы конструктивистского проекта
Между бунтарским вчера и созидательным завтра: артель «Сегодня»
В первой половине 1918 года в Петрограде, в Басковом переулке, д. 4, кв. 20, была основана артель художников «Сегодня»[45]. Организатором ее была Вера Ермолаева[46], на чьей квартире по указанному выше адресу и проходили собрания артельщиков. Кроме нее, в артели работали молодые графики: Юрий Анненков, Николай Лапшин, Надежда Любавина, Екатерина Турова[47]. Основным видом продукции артели были малотиражные (обычно 125 экземпляров) детские книги, напечатанные вручную способом линогравюры или на типографском станке непосредственно с гравированных досок. Раскраска наносилась на оттиски вручную. Современный артели критик так писал о ее работе: «Разруха печатного дела родила новый вид „кустарного“ художественного издательства. В Петербурге возникла Артель писателей и художников. Они сами сочиняют и делают гравюры, сами же ‹…› печатают. Можно найти известное утешение в том, что современный кризис заставляет вернуться к ставшему теперь более дешевому старому прекрасному ручному мастерству»[48].
Значительная часть книжек состояла из двух двойных листов, то есть восьми страниц. Несколько книжек было сделано на тексты Натана Венгрова; среди других авторов были Алексей Ремизов, Михаил Кузмин, Иван Соколов-Микитов, Сергей Есенин, Уолт Уитмен и др.
Отметим следующие социокультурные характеристики Артели.
Во-первых, это была именно артель, то есть не просто творческая организация, а производственно-художественная ячейка общества, непосредственно работавшая на потребителя[49]. В условиях резкого сокращения художественного рынка, разрушенного революцией, художникам приходилось думать о новых формах сбыта своих произведений и о новых видах художественной продукции. Переход от станковых работ к оформительству был экономически закономерен и социально оправдан. Больший градус вещной полезности отвечал жизнестроительным интенциям нового сознания.
Во-вторых, не случайно, что артель Ермолаевой занималась преимущественно детской книгой. Интерес артельщиков здесь был двоякого рода: а) экономический: книжки-картинки бывают, как правило, тонкие, то есть дешевые, то есть доступные, а стало быть, имеющие спрос даже в голодные годы военного коммунизма; б) творческий: маленькие книжки (обычно это были всего два двойных листа, то есть восемь страниц) делаются быстро, что позволяет работать с неослабевающим интересом, часто меняя формальные задачи и приемы, а также вполне рентабельны.
В-третьих (последнее по порядку, но не по важности), детские книги адресованы аудитории, чьи художественные вкусы и мировоззренческие позиции лишь начинают формироваться. Артель «Сегодня» развернула свою деятельность в 1918 году, на заре рождения нового мира, и несомненно, что ее участники рассчитывали на отдаленный социально-художественный эффект. Работая «сегодня», они закладывали основы «завтра».
В книжках артельщиков рисунки, а иногда и текст резали на линолеуме. Так сделаны книжки «Засупоня» (художник Н. Любавина, текст И. Соколова-Микитова), «Хвои» (художник Е. Турова, текст Н. Венгрова), ряд книжек В. Ермолаевой («Петух», «Зайчик»).
Запредельно «авангардистского» в рисунках было немного. О новом мышлении говорили разве что подчеркнутая простота, то есть эстетически обыгранная бедность, и острая графика лаконично и угловато резанных штрихов, вносивших ноту сдвинутости, непокоя. В этом отношении большинство композиций художниц артели наследует книгам О. Розановой 1914–1916 годов и вписывается в экспрессионистскую эстетику тех лет[50]. Преобладание неустойчивых диагональных линий над привычными пространственными осями координат через пару лет в усиленном виде станет общим местом для конструктивистского образа мира – мира, боровшегося таким образом со статикой бытия и косностью земного тяготения.
В той же тональности, но еще достаточно мягко, без нажима выдержаны и тексты, хотя в целом их тематика весьма характерна для первых революционных дней. Так, у Соколова-Микитова неведомый Засупоня, похожий на шишку о трех глазах, прогоняет с родного болота журавля, разбив перед этим его яйца и разворошив гнездо. Засупоня, кстати, – еще одно существо из неоязыческой мифологии, складывавшейся в ту пору в творчестве русских литераторов, а ряд этот достаточно широк: от Недотыкомки Сологуба до позднейшего Размахайчика Георгия Иванова, включая, разумеется, обширный тератоморфный зверинец А. Ремизова. Одно из таких существ – «зверь прыскучий – очень страшный» – появляется в его артельной книжке «Снежок» (1918, рис. Е. Туровой)[51].
Лишь на первый и поверхностный взгляд этот зверинец выглядит чем-то чуждым или даже противоположным текстовой стратегии авангардных техницистов и, с позволения сказать, машинизаторов. Я уже упоминал во Введении о двуипостасной архаически-футуристической природе авангарда. Неоязычество, как засупонное, так и машинное, объединяется равным отвержением иудео-христианской антропоцентристской картины мира. Для разрушения классической гуманистической традиции, которую молодые бунтари связывали с буржуазным укладом, были подтянуты два взаимодополнительных потока – один с болота, другой с фабрики[52]. В деятельности артели «Сегодня» был акцентирован формально-примитивистский момент авангардного проекта (в числе прочего предполагалось, кстати, издать и книжку картинок «Детские лубки», а кроме того, В. Ермолаева была увлечена в те годы городской живописной вывеской и занималась ее собиранием и спасением).
Ил. 3. Венгров Н. Я. Зверушки.
Рис. Н. Альтмана. М.: ГИЗ, 1921. Солнечный зайчик
Еще одна книжка группы «Сегодня» представляет собой подлинно артельное явление – это издание стихов Натана Венгрова «Зверушки» с иллюстрациями Альтмана, Анненкова, Ермолаевой, Любавиной и Туровой (напечатана в Петрограде в 1921 году). Особо примечателен, пожалуй, рисунок Альтмана (на с. 12) к стихотворению «Про зайку солнечного» (ил. 3). Лучи от солнца в левом верхнем углу проходят через цепочку зеркальных призм; на концах лучей обнаруживаются изображения реальных зайцев. Динамическая игра ломаных плоскостей напоминает супрематические приемы построения формы, что в данном случае полностью оправдано предметным содержанием композиции – преломлением света. Любопытно заметить, что последний «зайка солнечный», проскакав по всем зеркалам, попадает в пасть волку в соответствии со стихами: «Прямо в зубы волку – прыг!.. и пропал». Довольно необычный для сказок финал с персонификацией солнечного отражения в виде натурального зайца с последующей его гибелью в волчьей пасти заслуживает того, чтобы немного задержаться на нем.
Видимо, в основе такого сюжета лежит отнюдь не чрезмерная кровожадность автора и не жестокие нравы военного времени. Работавшая рядом В. Ермолаева в своей книжке «Зайчик»[53] предпочла тоже неожиданный, но именно счастливый конец: «Пиф, паф, ой, ой, ой… Убегает зайчик мой»[54]. А в судьбе несчастного зайки двух Натанов, наверное, решающую роль сыграла не извечная горькая заячья доля – пропадать в зубах волка, а то, что зайка-то был солнечный.
Авангардистская солярофобия, подвигавшая художников-революционеров бросать солнцу вызов (Маяковский) и праздновать над ним победу (Крученых, Малевич, Матюшин[55]), отозвалась и в скромном Венгрове, который сообразно мере своего дарования и дерзновения расправился хоть не с самим солнцем, так с его отражением[56]. Венгровский волк-солнцеядец любопытным образом ассоциируется с современным ему механическим волком из «Загадок» Маршака, то есть с автомобилем, у коего «сердце бензином согрето» (вместо солнца), «глаза – два огня», а «голос волчий пугает в ночи народ». Но о Маршаке позже, и к мотивам гелиомахии мы еще вернемся.
Книжки артели «Сегодня» отчасти напоминают литографированные издания футуристов десятых годов. Собственный опыт артельщиков по печати изображения и текста с авторских досок или литографского камня был вскоре использован Петроградским отделением РОСТА, где тогда работали Владимир Лебедев и Владимир Козлинский. Плоскостную плакатную стилистику с акцентированием черного и белого или ярких и монотонных цветовых заливок Лебедев позже сделает одной из существенных особенностей своих детских иллюстраций.
Первое объединение советских художников детской книги существовало недолго – спустя несколько месяцев кончились запасы бумаги. Артель «Сегодня» распалась вскоре после того, как несколько участников – Любавина в январе 1919‐го, а Ермолаева в апреле – отправились с бумагами от Наркомпроса в Витебск, в тамошний Художественно-практический институт, где Ермолаева стала заместителем директора.
Витебск и окрестности: квадраты и гротеск
Витебск, местечковый городишко на западе бывшей Российской империи, на рубеже 1920‐х стал неожиданно одним из видных художественных центров молодой Советской республики. «Напух Витебск…» – писал в 1922 году в своих «Письмах не о любви» В. Шкловский. И действительно, внезапный расцвет культурной жизни города похож на стремительное «напухание». Немало крупнейших российских художников того времени работали тогда в Витебске – достаточно назвать лишь Шагала, Лисицкого, Малевича, Фалька, не считая молодых Чашника, Школьника, Хидекеля, Юдина, Нины Коган и прочей местной «талантливой молодежи», восприимчивой к революционным веяниям. Впрочем, все это длилось недолго…
Двадцатишестилетняя Вера Ермолаева была некоторое время ректором Витебского художественного института (после изгнания оттуда Малевичем Шагала – за контрреволюционность), а кроме того, принимая активнейшее участие в культурной жизни города, явилась одним из членов-учредителей группы УНОВИС («Утвердители нового искусства»). Весьма заметную роль в этой группе играл и Лазарь Лисицкий, которому вскоре предстояло выпустить несколько важных в истории детской книги 1920‐х годов изданий.
Работ в детской книге у Лисицкого, крупнейшего художника-конструктивиста необычайно широкого творческого диапазона, можно насчитать довольно много, хотя большая их часть всегда была сравнительно малоизвестна. Это полтора десятка (точнее, 16) книжек на идише, изданных в период с 1917 по 1922 год. Я не буду подробно останавливаться на них, поскольку их специфика требует отдельного разговора, однако нельзя обойти вниманием те единые приемы построения образа, которые роднят у Лисицкого религиозно-фольклорные мотивы с самыми что ни на есть авангардными.
Объединяющей с прошлым идеей и одновременно символом современной эпохи Лисицкому служит книга. Скорее, это даже Книга с большой буквы, и глубоко показательно, что, будучи представителем народа Книги, Лисицкий ставит именно книгу на место главного художественно-идеологического символа революционного переустройства мира. В небольшой программной статье под названием «Новая культура», опубликованной в витебском журнале «Школа и революция» в 1919 году, он писал:
Мы сейчас совершенно не имеем книги как формы, соответствующей ее содержимому. А ведь книга сейчас всё. Она стала в наше время тем, чем был когда-то храм, с его фресками и витражами ‹…› Книга стала монументом современности[57].
В этой статье Лисицкий называл архитектуру основой искусств и призывал распространить принципы тектоники на художественное оформление книги. Оформление сообразно архитектонике, а вскоре и прямое чертежное конструирование, сделавшее Лисицкого ключевой фигурой нарождавшегося конструктивизма, было для самого художника естественным следствием его архитектурного образования, полученного в Дармштадте, и архитектурно-искусствоведческих разысканий в культовых зданиях Западного края. Одним из плодов этой двухлетней работы явилась статья в двух берлинских еврейских журналах на идиш и на иврите под общим названием «Бейт ха-кнессет бэ-Могилёв» («Синагога в Могилёве»). Другие плоды, более для книгоиздательского и вообще авангардно-конструктивистского дела существенные, взросли в собственной книжной практике Лисицкого.
Иллюстративно-оформительская работа Лисицкого в детских книжках нередко уподобляется по внутренней мощи и свободно-эпическому размаху храмовым росписям. Достаточно здесь вспомнить его знаменитую «Козочку»[58], где 11 иллюстраций похожи на превышающие человеческий масштаб фресковые композиции. Впечатление сакральной значительности усиливается за счет дугообразно венчающих изображение лент с тяжелым, словно по камню вырезанным шрифтом, что напоминает синагогальные арки со священными текстами. Незамысловатая история про то, как козочку съела кошка, кошку – собака, собаку убила палка, палку сжег огонь и т. д. вплоть до человека-резника, погибающего от ангела смерти, который и сам гибнет потом от обрушившейся на него с небес десницы карающего Бога, – эта история превращается в графической подаче Лисицкого в жутковато-гротескный рассказ о последовательном принесении в жертву всех и каждого, о смерти и воздаянии смертью. (Что, вероятно, не было вложено в древнюю арамейскую песенку, исполнявшуюся во время пасхального застолья.) Все композиции Лисицкого пронизаны торжественным эсхатологическим пафосом. Это своего рода реквием и отходная старому миру с его козочками, ангелами и цепной реакцией неизбывных смертей. Иллюстрации (особенно изображающая козочку и кошку) предвещают будущий конструктивистский стиль Лисицкого – с крупными монотонными массами диагональных плоскостей и летяще-падающими фигурами. Черная плоскость в верхней правой части композиции похожа на стремительно спускающийся на землю (круглая масса оливкового цвета в нижней левой части) черный квадрат. Полностью абстрагированные варианты этой композиции появятся через год в книге про два квадрата.