Эстетические ресурсы и феномены журналистики привлекают внимание критики, представителей медиаиндустрии, исследователей (Ю. А. Богомолов, В. М. Вильчек, Д. Дондурей, С. Н. Ильченко, Е. А. Каверина, Л. Е. Кройчик, С. А. Муратов, А. А. Новикова, М. И. Стюфляева, Л. Г. Парфенов, А. А. Пронин, М. MacLuhan, Р. Bourdieu, A. Cramerotti и др.). Эстетический инструментарий активно используется при оценке журналистских произведений (М. Ю. Казак, В. Ю. Кожанова, А. А. Крылова, Е. А. Манскова, М. А. Мясникова, В. Ф. Познин, Н. С. Цветова и др.)
В течение последнего десятилетия исследователи постоянно отмечают проникновение художественных приемов в журналистику, которая, существуя в едином пространстве с контентом самого разнообразного характера, естественным образом перенимает и усваивает актуальные эстетические практики. Современная журналистика развивается в русле общих тенденций в эстетике, которые описывают философы. Н. Б. Маньковская констатирует: «Возвышенное заменено удивительным, трагическое – парадоксальным. “Приручение” безобразного посредством эстетизации привело к размыванию его отличительных признаков. Центральное место заняло комическое в форме иронизма. Кроме того, категориальный статус приобрели понятия, традиционно бытовавшие за пределами эстетики: отвращение, абсурд, жестокость, насилие, шок, энтропия, хаос и др.»[8]. Ей вторит А. П. Балицкая: «превращение обыденного в прекрасное и возвышенное… утрата границ эстетического и художественного, возможности различения симулякра и шедевра, легитимация и утверждение массового сознания в автономных формах эстетической подлинности»[9].
Дисфункциональность подобных эстетических практик в СМИ отмечается медиакритиками и исследователями[10], однако формирование представлений о специфике эстетических критериев для журналистики как особого социального института не получило должного теоретического осмысления.
Между тем появились работы, которые рассматривают актуальные арт-практики в аспектах социальных функций журналистики, настаивая на том, что утрата документальности в современных медиатекстах, субъективизация контента СМИ, подмена фактов их образами, а информации – эмоциональным воздействием на аудиторию свидетельствуют о стирании грани между журналистикой и искусством и более того – о вытеснении журналистики искусством, поскольку оно оказывается ближе к «правде жизни». Вот несколько высказываний из книги А. Крамеротти с говорящим названием «Эстетическая журналистика»: «Правда в репортаже – миф: за исключением случаев прямого вовлечения в событие возможны только уровни приблизительности, надежность которых зависит от позиции автора, его предвзятости и обязательств перед работодателями»[11]; «Сами дебаты об ответственности за “правду” стоит формулировать с позиции: за какую “правду” мы несем ответственность»[12]; «Репортаж, основанный на фактах, фактичность (представление документов как фактов), “факшн” (факт + фикшн) или просто фикшн – все это репрезентация разных уровней постановки реальности, которую также можно прочесть как репродукцию сущности вещей. Мой аргумент заключается в том, что невозможно говорить правду о чем-то, но можно стать ближе к реальности путем конструирования ее модели. В конце концов, способность к воображению тесно связана с возможностью изменения, и это потенциал, который существует во всех формах культурного производства»[13]. Таким образом, с одной стороны, искусство «деэстетизируется, потому что выполняет те самые социальные функции, от которых всегда бежало»[14]. А с другой – журналистика утрачивает декларируемые ею качественные характеристики профессии и начинает рассматриваться вне своего социального функционирования, но в аспекте художественной выразительности: «Журналистика XXI века, подобно роману XIX века, – это культурная форма реальности, которая, скорее, создает эффект реальности, чем преподносит собственно репрезентацию реальности»[15].
Можно с уверенностью предположить, что именно социальная функциональность, сопряженная с профессиональной идентичностью, – болевые точки современной журналистики – становятся определяющими при формировании представлений об эстетике в данной области.
Ю. Б. Борев указывает, что каждое проблемное поле эстетики, кристаллизуясь, имеет тенденцию к вычленению в самостоятельную научную дисциплину[16]. Представляется своевременным очертить проблемное поле эстетики журналистики и обозначить координаты, в которых может получить развитие данная область теоретизирования.
1.1.2. Профессиональные координаты эстетики журналистики
Категории эстетики как аппарат встраиваются в особую систему координат исследуемой области.
Координаты злободневности. Эстетические категории пространства и времени, прекрасного и безобразного, знака и интерпретации и др. вписаны в «здесь и сейчас», поскольку журналистское произведение всегда соотнесено с сегодняшним днем и не существует «вчера», «завтра» или «вечно». М. И. Стюфляева называет «публицистическое настоящее» самым незавершенным[17] – любое явление слагается на наших глазах, но вписанное во время, изменчиво вместе с ним и может преобразовываться до полной противоположности. То, что смешно сегодня, завтра перестает быть смешным, а восприятие метафор и символов меняется в сиюминутном социальном и политическом контексте. «Кораблик из газеты вчерашней» из популярной песенки – символ устаревшего, обесцененного, ненужного – прекрасно характеризует феномен злободневности. В. С. Байдина указывает, что в СМИ «время фиксируется и визуализируется на базе пространственных процессов, субъективируется в сознании автора и героя медиатекста и эстетизируется при помощи языковых средств конкретного канала коммуникации[18]. В координатах злободневности проявляется соотнесенность журналистики с эстетикой текущего времени, осмысливаются их взаимосвязь и взаимовлияние, выявляются адекватные времени эстетические характеристики и формы журналистских произведений.
Строгость, правильность, позитивность, пафос определяли эстетику советской журналистики, которая сменилась эстетикой бунта, стихии, импровизации, живой жизни в перестроечный период. За ним пришел период эстетики агрессии, борьбы и страдания в «лихие 90-е». А к началу века живую жизнь заменил гламур, борьбу – карнавал, страдание обратилось товаром, а агрессия стала одной из основных качественных характеристик эстетики СМИ, что особенно удивительно при потребности зрителя в «социальном оптимизме», которую отмечают исследователи[19].
Аспекты эстетизации времени могут иметь как технико-технологическую природу, так и содержательно-стилистическую. Технико-технологичекие аспекты включают в себя исследование технически обусловленных выразительных возможностей журналистики, характерных для определенного временного периода (темпорального спектра выразительных возможностей). При этом возникает ассоциативная связь определенных технологических и стилистических компонентов журналистских произведений с историческими периодами, социальным временем. Вспомним: ушедшая реальность начала прошлого века запечатлена в черно-белом изображении и стилистике хроники, что характерно для документальных кадров того времени, но и кадры художественных лент С. Эйзенштейна, выполненные с использованием той же технологии, приобретают в современном контексте дополнительное качество документальной аутентичности. С помощью темпорального выразительного спектра мы определяем «возраст» печатных изданий, телевизионных фрагментов, радиопередач, эстетически созвучных той или иной эпохе.
Например, материал, снятый статичной камерой, что было характерно для практики ТВ 1970-х, будет идентифицироваться с тем временным периодом и восприниматься устаревшим в насыщенной динамике нынешнего многокамерного зрелища. Достаточно сопоставить съемки оркестрового исполнения в современных музыкальных программах или трансляции торжественных парадов в памятные исторические даты с кадрами аналогичных событий 1970-х годов.
М. И. Стюфляева отмечает: «Одна из причин появления на газетной полосе серых, невыразительных материалов – исчезновение “временного поля”, утрата хронологического напряжения»[20]. Анализируя творческую лабораторию известного репортера и публициста Г. Бочарова, она подчеркивает важность его эмоционального, не-расчлененного, трудно поддающегося анализу восприятия времени. Сам он говорил в одном из интервью, что пытался писать репортажи «затрагивая нерв дня, нерв времени»[21]. «Внутри» этого времени творил и блестящий очеркист А. Аграновский. В его очерке «Инициатива снизу» заместитель начальника «Братскгэсстроя» товарищ Янин убеждал ходоков, решивших купить пропадающий в воде лес, что в масштабе всей страны «решаются гигантские задачи», что «нельзя смотреть со своей колокольни, надо государственно смотреть». Ходоки ему возражают: мол, лес-то сгниет… «Зачем же, – сказал товарищ Янин. – Мы его сожжем»[22]. Соединения пафоса и анекдота для сегодняшнего читателя было бы достаточно, чтобы понять абсурд ситуации – сжигают то, что можно продать. Но автору потребовались продолжительные рассуждения и филигранная аргументация, доказывающая эту абсурдность и включающая, в частности, набор идеологических догм о человеке – хозяине строек, пользе инициативы снизу, а также цитаты из В. И. Ленина.
Журналистика запечатлевает реалии текущего времени, оставляет отпечаток их восприятия, злободневное их понимание и впечатление. Но сами запечатленные реалии становятся знаками, символами, образами времени, получают эстетическое осмысление в исторической перспективе. Утрата злободневности в эстетике журналистского материала делает его фактом истории, но не актуализирует в настоящем. В новогодние праздники 2008 года Пятый канал поставил в эфир легендарные программы Ленинградского телевидения, будоражившие умы современников в период Перестройки и описанные сегодня во многих учебниках по журналистике («Телекурьер», «600 секунд», «Пятое колесо»), – и некогда яркие, живые, увлекательные, острые сюжеты выглядели несколько архаично и банально в новом времени, однако очень точно передавали дух и стиль ушедшей эпохи.
Отметим, что при этом запечатлевается эмоциональное чувство, характерное для своего времени. В одном из выпусков программы Льва Новоженова «Старый телевизор» (Первый канал, 1997–2001) прозвучали фрагменты из советского радиофильма «Реконструкция железнодорожного транспорта», который вышел в эфир на московском радио в августе 1931 года (режиссер В. С. Гейман). Запись проводилась во время Всесоюзного съезда железнодорожников, и современные зрители услышали голоса делегатов, в которых были и восторг, и чудовищное волнение, и страх, соединенный с экстазом в момент приветствия «товарищу Сталину». Такого не было в других радиофильмах и отрепетированных репортажах того времени, создававшихся по законам сюжетно-игровой драматургии, и конечно, в кинематографе тех лет. Как отмечает А. А. Шерель, «этот хроникальный материал, фиксированный на пленку, был использован в качестве документа»[23].
Вместе с тем и в сюжетно-игровых материалах находит отражение образ времени, представляемый как темпоральный эстетический идеал. В телевизионном проекте «Намедни» Л. Парфенов умело использует эстетические контрапункты публикаций СМИ прошлого и настоящего. Ретроспективная презентация феноменов советского времени, подаваемая в современном, к тому же авторском стилистическом обрамлении, создает особый иронический и в то же время ностальгический контекст, в котором ушедшее невозвратимо, а потому мило, немного забавно и, во всяком случае, интересно.
Как отмечает А. П. Балицкая, человек, живущий в мире вторичных символических форм, беззащитен перед их обаянием, поскольку подобен второй арфе, которая резонирует в ответ на аккорд, звучащий в первой. В этом мире «пространство и время перестают быть созерцаниями и становятся понятиями»[24]. Поэтому эстетика журналистики необходимо включает в себя координаты реальности.
Координаты реальности. Художественная правда или художественный мир имеют в журналистике документальную природу, соотнесены с реальностью и требует жизнеподобия – «зримости и предметности форм отображения реальности, обостренной злободневности и проникновения во все области социального мира, как в тематическом, так и в географическом измерениях… За сниженность содержания и тона до повседневности и бытовизации ей испокон века доставалось от рафинированных эстетов и интеллектуалов. Слов нет, пресса много проигрывает в глубине и совершенстве форм возвышенным искусствам и наукам. Но как раз здесь и кроется секрет ее востребованности и незаменимости»[25].
Эстетические идеалы профессии соотносятся с миром реальным, который далек от совершенства, но рассматривается сквозь призму возможного совершенства. Отсюда – необходимая целостность эстетической действительности в журналистике. Координаты реальности позволяют сформировать отношение к актуальным эстетическим практикам, когда, как определяет А. А. Журавлева, образ мира создается искусственно, например, пространство «исследуется как форма мышления, символ, элемент языка, как субъективная, а не объективная действительность, чувственно-ценностный живой образ пространства формализуется, упрощается, превращаясь в концепт»[26].
Выразительная палитра, формы визуализации, образность в современных журналистских публикациях не могут оцениваться исключительно в аспекте абстрактно-эстетическом без взаимосвязи с реальной жизнью. Соотнесенность обыденной жизни человека с жизнью социума, возможность сопоставления индивидуальных ситуаций и социальных реалий в формах, которые предоставляет журналистика, способствуют тому, что персонифицированный опыт переходит в общее социальное знание. Журналистика может сделать этот процесс естественным и незаметным, что «потенциально имеет большие возможности для восстановления социальной ткани, действуя через повседневную жизнь человека… и синхронизируя обыденные теории самых широких социальных групп»[27].
В этом контексте интересен феномен эстетики любительского видео, в котором как раз воплотилось стремление зафиксировать подлинность живой жизни.
В совокупности любительское видео сегодня представляет собой сравнительно новый сегмент телевизионного видеоконтента, который качественно отличается от привычного изобразительного ряда. Для него характерны низкое разрешение, неправильная цветопередача, дрожание и рывки камеры при съемке, съемка на ходу, длинные кадры, злоупотребление наездами, отъездами, панорамированием, отсутствие центра кадра, запись звука на встроенный микрофон, отсутствие выразительных крупных планов, чередования планов, немонтажная съемка, спонтанный закадровый комментарий – все то, что поставили бы в вину профессиональному оператору. Вместе с тем именно любительское видео оказывается востребованным в случае неожиданных и важных событий, так как именно любителям зачастую удается зафиксировать ключевые и характерные моменты текущего времени (о чем еще пойдет речь в других главах монографии). В процессе внедрения любительских кадров в телеконтент такое видео приобрело дополнительную стилистическую окраску и смыслы: оно воспринимается как аутентичное и трактуется как один из маркеров демократизации в тележурналистике[28], а кроме того приобретает эстетическую функцию. Как отмечает Д. Рашкофф, эстетика любительской камеры используется в полицейских сериалах американского ТВ, имитирующих реалистичность документального кино, поскольку американские зрители ждут от телевизионной драмы сознательного правдоподобия[29].