У теоретиков памяти[36] – прежде всего последователей Яна и Алейды Ассман и их концепции «культурной памяти» – другой взгляд. Укорененная в концепции «культура как память» Лотмана и Успенского, о которой шла речь выше и которая понимает культуру как ненаследственную память сообщества, культурная память охватывает все формы существования прошлого в человеческих обществах (за исключением индивидуальной/биологической памяти и памяти социальной/коммуникативной, то есть воспоминаний, не зафиксированных на материальных носителях[37]). Историческая наука и результаты деятельности историков представляются в этой концепции частью культурной памяти, но – и это принципиально важный момент – частью, которая позволяет корректировать, исправлять ошибки других форм бытования прошлого[38]. Публичная история в этом контексте выступает инструментом по «возвращению» истории в лоно культурной памяти, инструментом, с помощью которого делается попытка восстановить поврежденный (если не сказать разрушившийся) мост между исторической наукой и другими формами прошлого, а музеи – одним из важнейших «акторов» публичной истории и, соответственно, культурной памяти.
Эти два подхода, несмотря на их различие, объединяет возможность рассматривать музей как пространство, в котором сосуществуют и взаимодействуют историческое знание, политика памяти сообществ, историческая политика государства[39], «разнонаправленная память»[40] и пр. Именно поэтому в данном сборнике представлен целый спектр музеев: музеи памяти, исторические, краеведческие и «народные» музеи, виртуальные музеи-архивы, музеи искусства и даже «музеи», расположившиеся на городских улицах. Призмой, через которую мы рассматриваем эти институции, выступают эмоция и аффект. Это позволяет авторам данного сборника не только анализировать «новые музеи» (которые при всем их разнообразии объединяет, помимо эмоциональной составляющей, интерактивность и мультимедийность, стремление разрушить границу между «высокой» и популярной культурами, фокус на визуальном компоненте и пр.[41]), но и использовать рамку эмоций/аффекта для взгляда на музеи «старые» – причем как в исторической перспективе, так и в отношении традиционных музеев, постепенно опробующих новые подходы.
Примечательно в этом контексте то, что к оптике эмоций/аффекта мы пришли отнюдь не со стороны теории. Вполне в духе публичной истории, это произошло на практике – в ходе конференции «Публичная история в России: музеи для прошлого или прошлое для музеев?»[42].
Но прежде чем описать, как это произошло, стоит кратко очертить специфику бытования публичной истории в России. В нашей стране она появилась именно как академическая дисциплина, точнее образовательная программа, которую в 2012 году под руководством Андрея Зорина и Веры Дубиной открыли в Московской высшей школе социальных и экономических наук (МВШСЭН)[43]. Впоследствии схожие программы также возникли и в ряде других отечественных университетов[44]. Примечательно, что социально-политический контекст, в котором формировалась дисциплина, во многом определялся общественными дискуссиями и событиями, связанными с восприятием и репрезентацией истории. Все они так или иначе были следствием проводимой в 2000‐е годы исторической политики[45]. Термин «историческая политика» в российском контексте в 2009 году предложил историк Алексей Миллер, чтобы описать инструментализацию истории государством в политических целях. Миллер отмечает, что «история» в этом словосочетании является лишь прилагательным и носит вторичный характер[46]. В качестве примеров политики государства в отношении истории можно привести изобретенную в 2005 году агентством «РИА Новости» георгиевскую ленточку, постепенно превратившуюся в символ 9 мая, скандалы вокруг единого учебника истории Филиппова – Данилова (2006–2007) или создание «Комиссии при Президенте Российской Федерации по противодействию попыткам фальсификации истории в ущерб интересам России» (2009)[47]. Все эти события говорят о том, что история стала неотъемлемой частью процесса формирования идеологической и законотворческой системы.
«Войны памяти», ранее характеризовавшие преимущественно внешнеполитический курс страны[48], с начала 2010‐х годов постепенно вошли во внутриполитическую повестку. Появляются государственные организации, основной задачей которых становится участие в формировании и трансляции исторической политики. К примеру, в 2012 году была возобновлена работа Российского исторического общества (РИО), а также создано Российское военно-историческое общество (РВИО) – сегодня эти две организации играют ключевую роль в публичной репрезентации прошлого[49]. Наряду с государственными появляются и независимые организации и проекты, для которых участие в репрезентации прошлого и формировании политики памяти также становится приоритетной задачей, – сайт «Уроки истории» Мемориала, интернет-журнал «Гефтер» Глеба Павловского, Ассоциация исследователей российского общества (АИРО), Вольное историческое общество (ВИО)[50] и другие. Они начинают активно реализовывать альтернативные государственному исторические проекты. Так, Мемориал совместно с представителями Совета при Президенте РФ по развитию гражданского общества и правам человека работал над «Предложениями об учреждении общенациональной государственно-общественной программы „Об увековечении памяти жертв тоталитарного режима и о национальном примирении“»[51]. К сожалению, бóльшая часть этой программы – несмотря на переезд в новое здание Музея истории ГУЛАГа в 2015 году (см. статью Веры Дубиной) и открытие в Москве в 2017 году «Стены скорби» (памятника жертвам политических репрессий)[52] – осталась нереализованной[53].
Российская историческая политика пока так и не смогла принять диалогический характер (то есть развиться в политику памяти российского общества[54]), оставшись на уровне идеолого-просветительских и моральных (sic!) штудий. Государственное влияние в этой сфере становится настолько активным, что даже общественная инициатива «Бессмертный полк» была кооптирована и стала «народной частью Парада Победы»[55]. При этом у профессиональных историков постепенно отнимают статус «носителей фактов» о прошлом и принудительно включают в существующую идеологическую систему. По сути, сложилась ситуация негласного общественного запрета на отличные от общепринятых публичные интерпретации прошлого. Если же этот негласный запрет нарушается, происходит вполне «гласное» порицание провинившихся. Примеров таких ситуаций много, но одним из самых ярких представляется недавнее высказывание министра культуры Владимира Мединского в связи с фильмом Армандо Ианнуччи «Смерть Сталина»:
У нас нет цензуры. Мы не боимся критических и нелицеприятных оценок нашей истории. В этом деле мы и сами фору дадим кому угодно. Более того, требовательность, даже категоричность в самооценке – традиция нашей культуры. Но есть нравственная граница между критическим анализом истории и глумлением над ней[56].
Отмеченная министром нравственная граница четко – и в то же время очень широко – определяет абрис и цели исторической политики, в рамках которых должны работать культурные и общественные организации. Как одна из ключевых публичных институций, музей – особенно музей государственный – не может не взаимодействовать с исторической политикой. В лучшем случае это взаимодействие выражается в балансировании между спущенными сверху (или воспринятыми косвенно) политическими установками и историческими фактами. Примером такого подхода можно назвать экспозицию Музея истории ГУЛАГа[57], в которой вроде бы не искажены исторические факты, но расставлены, по мнению ряда исследователей[58], неоднозначные акценты.
Другим вариантом взаимодействия с исторической политикой является активное участие музеев и выставочных пространств не только в ее трансляции, но и в формировании. В качестве примера можно привести мультимедийный выставочный проект «Исторический парк „Россия – моя история“», создатели которого называют его «самым масштабным экспозиционным комплексом» в стране. Примечателен здесь даже не масштаб, а то, что в создании этого «исторического парка» практически не участвовали профессиональные историки: его курировал епископ Тихон (Шевкунов). Второй отличительной чертой проекта стало отсутствие артефактов: все выставки проекта носят нарративный характер, по образу и подобию музеев памяти. Иными словами, они ориентированы скорее на эмоциональный отклик у зрителей, чем на исторические факты и аутентичность предметов. Создатели выставки делали ставку на легкость восприятия и построение линейного идеолого-исторического нарратива, в рамках которого – как, видимо, полагали они – позволительно совершать ошибки, замалчивать одни события и восхвалять другие. Но, как точно заметил историк Адриан Селин, «проект не оставляет широкому зрителю возможности выбора, к какой исторической общности себя относить, чье, какое прошлое – его прошлое»[59].
Еще один важный пример взаимодействия музея с исторической политикой – Музей Б. Н. Ельцина в Екатеринбурге, являющийся частью Президентского центра Б. Н. Ельцина (Ельцин Центра). Как и «Россия – моя история», это государственный проект, однако он имеет ряд принципиальных отличий. Во-первых, Музей Б. Н. Ельцина/Ельцин Центр был создан по аналогии с уже существующими американскими президентскими центрами, что говорит о стремлении его создателей «позиционировать новую мемориальную структуру как иную по отношению к прежней, советской реальности»[60]. Во-вторых, главной идеей экспозиции музея была попытка посмотреть на 1990‐е годы как на сложное и многогранное явление. Существуют разные мнения по поводу того, удалось ли создателям воплотить это в жизнь. Некоторые историки со скептицизмом оценили результат, указав на однобокость и предвзятость трактовок истории 1990‐х годов. К примеру, довольно спорно то, как фигура первого президента России включена в историческую экспозицию: «в хронологической последовательности жизнь Б. Ельцина выстраивается от Белого дома к Кремлю, то есть смещается от перспективы общественной к перспективе властной»[61]. Иными словами, почти вся экспозиция конструируется через призму официального властного дискурса – поэтому и события 1990‐х годов представлены в ней как время позитивных перемен на пути к демократическим свободам и стабильности 2000‐х. С одной стороны, противоположная проекту «Россия – моя история» модальность подхода Ельцин Центра позволяет сделать предположение, что российская историческая политика способна работать с разными аудиториями, транслируя разные версии прошлого. С другой – это можно проинтерпретировать как попытку Музея Б. Н. Ельцина (в отличие от проекта епископа Тихона) построить диалогическую модель репрезентации прошлого.
Иными словами, говоря о музее в современной России, невозможно избежать разговора об активно развивающейся исторической политике. Поэтому фокусом второй конференции Лаборатории публичной истории[62] стал именно музей как один из самых влиятельных сегодня институтов исторической политики и политики памяти. Миллер в недавнем интервью справедливо заметил, что «прошлое – это площадка, на которой можно поругаться – это мы умеем очень хорошо, – или площадка, на которой можно как-то в чем-то сойтись. Но этого мы не умеем»[63]. Задачей конференции была как раз попытка «в чем-то сойтись» и начать диалог между академическими исследователями и работающими в музеях практиками. То есть способствовать формированию поля, где историческая наука и публичные институции, так или иначе работающие с прошлым, могли бы услышать друг друга.
Конференция проходила в стенах Образовательного центра Музея «Гараж», который на протяжении всего своего существования проблематизирует понимание музея как такового. Поэтому помимо дискуссий о внутренних «войнах памяти», локальных спецификах и эго-документах участники обсуждали эмансипационный потенциал музея и идею инклюзии, за последние несколько лет ставшую трендом для ряда крупных институций. Инклюзия, как мы выяснили в ходе дискуссии, не только и не столько базируется на идее создания доступной среды в музеях, сколько подразумевает концептуальный пересмотр практик экспонирования как таковых. Фокусом нескольких секций стали, с одной стороны, национальные музеи и отражение в них миграционных процессов, а с другой – работа музеев с тем, кого Жак Рансьер назвал эмансипированным зрителем, то есть зрителем, который понимает, что взгляд – это тоже действие, который отбирает, сравнивает и интерпретирует, являясь полноправным участником процесса[64]. Аспект зрительского участия был также затронут в секции «Играя в прошлое: немузейные форматы в музее», посвященной практикам, в ходе которых посетители вольно или невольно становятся участниками экспозиционного или перформативного процесса. Продолжая разговор о зрителе, участники конференции рассуждали о феномене выставок-блокбастеров, среди которых был уже упомянутый проект «Россия – моя история», а также о разных форматах работы с прошлым в современном искусстве. На круглом столе «Как представить источник?..» и в секции о дигитализации музея «Виртуальные баррикады: онлайн-музеи и доминирующие нарративы» были затронуты вопросы, касающиеся изменений в стратегиях поиска музеями источников, их интерпретации в рамках образовательных программ и роли источников в онлайн-проектах, посвященных истории.
Разнообразие затронутых на конференции сюжетов, практик и использованных исследовательских подходов, конечно же, не исчерпывается даже широко обозначенной проблематикой аффекта. Тем не менее в дискуссиях, сопровождавших доклады, сложилось отчетливое направление, касающееся этой проблематики на двух уровнях. Во-первых, многие доклады спровоцировали вопросы, затрагивающие изменившиеся представления о миссии и задачах современного музея. Это положение можно описать как напряжение между образовательной задачей музея и его поворотом к зрителю – его опыту, эмоциям, субъектности. На наш взгляд, именно эта проблематика является одной из центральных для публичной истории, рождающейся на границе академической науки с ее методологической и терминологической требовательностью и разнообразными практиками, предполагающими иные прагматики работы с прошлым. Во-вторых, доклады, сделанные на конференции, продемонстрировали большое разнообразие таких способов и средств, которые появились за пределами музея, но сегодня все чаще используются в его пространстве. Это разнообразие поставило вопрос о подходах к исследованию современного музея, который, по всей видимости, уже невозможно изучать без обращения к теориям медиа, искусства, драмы, перформативности, аффекта, квир- и постколониальной теории. Фокус этого сборника, базируясь на широко очерченном понятии «аффект», связан с отчетливо заметным в современных музеях сочетанием создаваемых в них индивидуальных стратегий восприятия прошлого (реализующихся через апелляции к личным историям, повседневному опыту, интерактивное вовлечение посетителя, работу с пространством и т. д.) и их функционирования как мест конструирования различных форм идентичности.