По своей природе он был, конечно, “женский режиссер”. Ни до, ни после никто не чувствовал женской природы и психологии с такой обостренной зоркостью, как Эфрос. Он знал о женщинах все. Легко расшифровывал их сны, терпеливо выслушивал их рассуждения о системе Станиславского, великодушно прощал обманы, не уставал восхищаться их способности подчиняться и забывать. Был щедр и заботлив, каким может быть только еврейский муж. И первым бросался помочь какой-нибудь уборщице, если видел, что та тащит тяжелое ведро с водой. Это с его-то больным сердцем! Недаром он готов был пересматривать “8½” Феллини бесчисленное количество раз только из-за одной сцены “гарема”, где герой Марчелло Мастроянни собирает вместе под одной крышей жену, любовницу, всех женщин, с которыми он спал или которых просто хотел. Гарем как воплощение безмятежного мужского рая. Все рядом, под боком. И молодые, и вышедшие в тираж. Никто не страдает от измен и угрызений совести, а просто живут и радуются. Но все заканчивается плохо. Рая нет, бабы скандалят и ненавидят друг друга, счастье невозможно ни у Феллини, ни у Эфроса.
Мне рассказывали, как однажды заболела его помощница, ассистентка. Не Бог весть как они были близки и даже знакомы. “Таня, принесите… Таня, передайте…” Не более того! Тихая, незаметная женщина. Очень ответственная, исполнительная, молчаливая. Эфрос, заметив ее отсутствие, специально разузнал, в какой она больнице, купил банку икры и поехал куда-то в Фили. Когда она увидела его на пороге своей многоместной палаты, остолбенела. Ну, это как если бы Марлон Брандо появился в районной московской больнице. Смущенные женщины в байковых халатах, весь этот нищий больничный уют – и тут Эфрос со своей икрой, неловко притулившийся на краю казенной кровати. Просидел он на удивленье долго. Что-то рассказывал про себя, про детство, про родителей. А когда замолкал, видно было, как его что-то гнетет, как ему нехорошо. Когда он ушел, соседки по палате спросили: “Это был твой муж?” Чтобы долго не объяснять, кто да что, Таня ответила: “Нет, это мой начальник”. И тут же получила в ответ: “Не ври, девка, таких начальников не бывает”.
Эфрос действительно совсем не умел и не хотел быть начальником. Театр приучил его лавировать, ускользать от неприятных прямых ответов, избегать категоричных “нет” и “да”. Он “думал”, он “советовался”, он бесконечно переигрывал одну и ту же ситуацию и все равно в результате делал все по-своему. Вот история, которую я знаю сразу от нескольких ее участников, а точнее участниц. После успеха телевизионной “Фантазии” Майя Плисецкая предложила ему сделать новый проект с собой, разумеется, в главной роли. Чего хотите, Анатолий Васильевич? О чем мечтаете? Мечтаю, говорит, о “Гедде Габлер”. Майя пьесу не читала, но краем уха что-то о ней слышала. И название красивое. Почему нет? Как человек деятельный, не любящий ничего откладывать на потом, она развернула активные действия и добилась личной аудиенции у председателя Гостелерадио С. Г. Лапина. Так, мол, и так, хочу сыграть-станцевать Гедду Габлер. Эфрос поставит, Щедрин сочинит, Левенталь нарисует, Карден сошьет… Устоять перед напором и обаянием Плисецкой, как известно, было невозможно. Лапин на все дал добро. Согласие главного телевизионного начальника получено, бюджет обещан, приступать к работе можно хоть завтра. Окрыленная победой, Майя звонит Эфросу. А дальше выясняется, что он за время ее хождений по начальству к телевизионному замыслу остыл, что “Гедду” хочет ставить в театре и не с ней, а с… Инной Чуриковой.
Спустя много лет Майя Михайловна пересказывала мне их телефонный разговор в аэропорту испанского города Авьедо, где мы вместе ждали вылета в Мадрид. Обида на Эфроса осталась у нее на всю жизнь, как шрам, который начинает ныть, как только до него дотронешься. Даже спустя много лет после его смерти она наотрез откажет Крымовой принять участие в готовившейся книге воспоминаний. На вопрос Н.А., почему, выложит сюжет с Геддой. Та только тихо ахнет: “Если вы об этом напишете, я умру”.
Но на этом история “Гедды Габлер” не закончилась. С Чуриковой в Ленкоме по каким-то причинам ничего не сложилось, и многострадальная пьеса Ибсена перекочевала в репертуарные планы Театра на Таганке. По словам Аллы Демидовой, Эфрос предлагал Гедду ей, но с оговоркой: “Правда, Оля просит”. Яковлева ничего не просила и об этих переговорах не знала. Во всяком случае, когда мое интервью с Демидовой было опубликовано летом 1991 года, Ольга Михайловна была просто вне себя от гнева. “Я памятью мамы клянусь, – выговаривала она мне, – я отказывалась от этой роли. Считала, что не имею права в сорок пять играть Гедду Габлер. Но Анатолий Васильевич настаивал, убеждая меня, что суть тут другая и возраст совсем не важен”. Потом было распределение ролей и, конечно, на Гедду была назначена Яковлева. Начались застольные репетиции. И только Алла Сергеевна, никогда внутренними театральными делами не интересовавшаяся и никакие объявления не читавшая, еще какое-то время продолжала изучать творчество Генрика Ибсена, чтобы быть во всеоружии своей просвещенности и знаний о норвежском драматурге.
А придумал тогда Эфрос красиво. Его интересовала история жертвы, женщины, которая попала в западню. У нее нет будущего. Но есть выход – два отцовских пистолета, которые она приберегла, чтобы уйти от всех, ненавидящих, любящих, равнодушных. От всех! И уйти красиво. Она сама срежиссировала свой уход. Наверное, это то, о чем он думал последний год неотступно. “Зато у меня есть мои пистолеты”, – повторял он с какой-то детской интонацией, показывая Яковлевой, как она будет умирать в финале.
Впрочем, я забежал сильно вперед. Ему еще предстояло прожить два года на Таганке.
В 1985 году стало окончательно ясно, что жизни для него на Малой Бронной не будет. Надо уходить. Но куда? Было несколько вариантов. Один из них предложил Лев Додин – поставить спектакль у него в Малом драматическом театре. Можно было попроситься к Ефремову во МХАТ. Тем более там с успехом шли два его спектакля – “Тартюф” и “Живой труп”. Но Олег Николаевич был поглощен грядущим разделом театра, и не факт, что в новой труппе нашлось бы место Эфросу. К тому же было ясно, что даже при благоприятном решении Яковлеву ему взять с собой не удастся. Мхатовские актрисы ее возраста годами сидели без работы. Оставаться на Малой Бронной после всех скандалов она тоже не могла.
Третий вариант был озвучен управляющим отдела культуры г. Москвы Валерием Ивановичем Шадриным и свелся к одному предложению: “Берите Таганку”. Вот уже два сезона легендарный театр дрейфовал по воле волн без главного режиссера. Новых спектаклей никто не ставил, актеры бегали по халтурам или беспробудно пили. Перспективы возвращения на родину Юрия Петровича Любимова, лишенного советского гражданства и делающего одно заявление отчаяннее другого, казались почти нереальными. Кто-то должен был взять на себя его обязанности и усмирить таганскую вольницу, чреватую неизбежным закрытием театра. Для этого нужен был режиссер с именем, с опытом и авторитетом. Такова версия начальства. Таился ли в ней иезуитский ход одним ловким приемом расправиться сразу с двумя главными театральными оппозиционерами? Сомневаюсь. Власть была так неуклюжа и так растерянна перед лицом надвигающихся перемен, так стремилась любыми способами погасить очевидный очаг напряженности в центре столицы, что о последствиях своего маневра, похоже, не задумывалась.
В своей книге “Если бы знать” Яковлева описывает, как Эфрос позвал ее на семейный совет решать, что ему делать. Дома были только Наталья Анатольевна и Дима. Идею “взять Таганку” Крымова безоговорочно поддержала (“Я двумя руками «за»” – это цитатно). Она видела, как мучается Эфрос без своего театра, и знала, что такие предложения не поступают каждый день. Яковлева знала это не хуже нее, но была “двумя руками против”. Ее аргументы – “хамский, пьющий, бандитский театр”, где ни он, ни она не смогут работать, после которого Малая Бронная покажется курортом. В тот вечер окончательное решение так и не было принято. Алла Демидова, случайно узнав, что с Эфросом активно ведутся переговоры о переходе на Таганку, в не свойственной себе манере тоже попыталась вмешаться и предостеречь его от рокового шага. “Все равно они будут ждать Любимова, – предупреждала она. – Никакая творческая работа в этой ситуации невозможна. Вы попадете в ловушку, из которой невозможно будет выбраться”.
Наивно думать, что Эфрос ничего этого не предвидел. Или что его смогли бы остановить женские советы, мольбы или даже угрозы. Для него речь шла не о перемене места работы или о каком-то новом статусе. Это была судьба, когда уже невозможно вернуться назад или свернуть в сторону, а можно двигаться только в одном направлении, сквозь бесконечный туннель Садового кольца в сторону мрачного кирпичного здания, похожего на крематорий. Таганская площадь, д. 2. Говорят, когда строили новое здание театра, то обнаружили целое кладбище кошек. Плохая примета.
Есть историческая фотография первой встречи Эф-роса с актерами Таганки, на которой черно от спин и затылков. Напряженные лица в президиуме. Кажется, уже прозвучал вопрос из самой гущи зала: “Почему вы пришли с начальством?” Эфрос пытается что-то ответить. Вроде, что таков протокол. Ведь должен же его кто-то представить труппе. А лицо при этом растерянное и несчастное. До последнего он верил, что сумеет изменить ситуацию враждебности и недоверия, что новая работа всех сплотит, заставит встряхнуться, забыть обиды, перестать жить прошлым, пусть даже таким славным, как у Театра на Таганке.
Первым делом он возьмется восстанавливать и приводить в порядок сильно обветшавшие спектакли Любимова. Ни разу не посмеет переступить порог легендарного кабинета основателя театра. Все два года будет ютиться в какой-то проходной комнате. Всё наспех, на бегу, без расчета обосноваться надолго, чтобы воспользоваться полагающимися привилегиями главрежа. В сущности, перейдя на Таганку, Эфрос получил только одну привилегию – репетировать с утра и до ночи. Для своего первого спектакля выбрал пьесу М. Горького “На дне”. Метафора читалась однозначно. Все мы тут на дне, в прямом и переносном смысле. В ночлежке с выбитыми окнами, глядящими в беспросветную ночь. И что остается? Только переругиваться злыми голосами и ждать в сгущающейся тьме, когда наступит конец. Он хотел, чтобы на сцене был хор из разных голосов и судеб. Чтобы в какой-то момент он грянул с неистовой вердиевской мощью, чтобы до нас дошел наконец смысл давно заезженных слов классика: “Человек! Это звучит гордо”. Но слаженного хора не получилось. Трагической музыки эфросовской режиссуры актеры Таганки не слышали. Или не хотели услышать. Каждый пел в свою дуду. В память зрителям премьеры врезался один эпизод, когда Настя, которую играла Яковлева, запустила туфлей в Барона (Вениамин Смехов), но промахнулась и угодила ею прямо в известного критика и влиятельного начальника Е. Суркова, сидевшего в первых рядах партера. Сигнал со сцены Таганки прозвучал вполне недвусмысленный: спасайся, кто может! Новых жертв не избежать.
Только Крымова продолжала хранить королевское спокойствие. Впервые за многие годы она ощутила себя Хозяйкой Театра. Она распоряжалась, кого и с кем сажать, кого из критиков звать или не звать. Она контролировала ситуацию не только в партере, но и вокруг, стараясь повлиять на общественное мнение, а главное, убедить всех, что Таганке необходим Эфрос, что фрондеров и скандалистов не надо брать в расчет, что театр ждут в ближайшие сезоны небывалый расцвет и подъем. Но общественность реагировала на крымовский пиар недоверчиво и прохладно. Кто-то, как, например, Майя Туровская, вообще отказался переступать порог Таганки. Кто-то вел себя менее демонстративно, давая, однако, понять, что не одобряет приход Эфроса в любимовский театр.
Крымова старалась беречь мужа от неприятных слухов и разговоров, тем более что во время выпуска “На дне” у него случился микроинфаркт. Но после исторического визита Горбачева на премьеру “Мизантропа”, похоже, почувствовала, что земля уходит у нее из-под ног. Новый генсек рассыпа́лся в комплиментах Таганке, вспоминал любимовские спектакли как главные театральные переживания своей жизни, потом переключился на только что снятый с полки фильм “Покаяние” Абуладзе и при этом дал понять, что не одобряет практику запретов, гонений и преследований по политическим мотивам. Слова Горбачева можно было истолковать по-разному. Но Крымова и Эфрос поняли однозначно: Любимову разрешат вернуться, если на то будет его добрая воля. Собственно, именно такую приписку от себя сделает Эфрос на коллективном письме актеров Таганки: “Присоединяюсь к просьбе учеников Ю. Любимова помочь ему вернуться, если сам того желает. А. Эфрос”.
Как и предсказывала А. Демидова, все помыслы ее коллег по театру были теперь сосредоточены на операции “Возвращение”. Шли бесконечные переговоры с Вашингтоном, где тогда жил Любимов, подготовка коллективных писем и прошений. Никому не было дела ни до спектаклей, которые шли на сцене, ни до репетиций Эфроса. Актеры то приходили, то исчезали на неделю-две, то возвращались снова. Кто-то запивал горькую, кто-то где-то снимался. Общая атмосфера разброда и внутренней несобранности чувствовалась теперь и на сцене Таганки. Жизнь на сквозняке, когда не за что зацепиться, когда нет даже самого необходимого – какого-то своего места, угла, чтобы спрятаться от всех.
“Понимаете, понимаете ли вы, милостивый государь, что значит, когда человеку некуда больше идти?”
Что-то от Достоевского, от пьяных вопрошаний Мармеладова слышалось в коридорах Таганки, в гулких интерьерах кирпичной кладки, в неуютных актерских уборных, пропахших перегаром и дешевым гримом. Тоскливая жизнь накануне, которая должна была вот-вот прерваться или повернуть совсем в другую сторону, – это тоже было в спектаклях, которые поставил за два года Эфрос. Они не считаются его удачами. Критика о его последнем периоде пишет скупо и как бы сквозь зубы. “У войны не женское лицо” по прозе С. Алексиевич, “Прекрасное воскресенье для пикника” Т. Уильямса, “Полтора квадратных метра” по повести Б. Можаева. В первых двух спектаклях он нащупывал какой-то свой новый стиль, не обремененный привычной “душевностью” или “психологией”, свободный от декоративной установки или постановочных изысков. В противовес тягостной и грустной жизни вокруг ему хотелось какой-то ослепительной джазовой легкости, импровизационной непрерывности актерского существования. Но как ее было добиться от актеров, натренированных совсем в другой манере, привычно откликающихся только на свирепый режиссерский ор или мигающий фонарь из зала: громче-тише, быстрее-медленнее… Наверное, и это бы Эфрос преодолел. Уговорил, увлек, обольстил, как он это умел всегда делать даже с самыми безнадежными и беспомощными. Кстати, те немногие из актеров Таганки, кто действительно хотел работать, были заворожены его репетициями, его внутренней сосредоточенностью, которую не могли поколебать никакие внешние обстоятельства, никакие проколотые шины его машины или порезанная бритвой в служебном гардеробе дубленка. Обо всем этом узнали уже после его смерти. Эфрос продолжал работать истово, упорно, будто обретал свое единственное спасение в репетиционном зале. А когда репетиция подходила к концу, глотал пригоршню самых разных таблеток и шел заниматься организационными делами, которые ненавидел, но кому-то ведь надо было брать их на себя.
Роман Виктюк рассказывал мне, как однажды зашел к Эфросу с какой-то просьбой. Застольная репетиция пьесы И. Дворецкого “Любители общества кактусов” подходила к концу. У Эфроса было черное от усталости лицо. Ему надо было дать хотя бы немного передохнуть, но в комнату ворвались люди с неотложными бумагами. Пока он с ними разбирался, Виктюк подошел к окну и в тот же миг отшатнулся. Внизу он увидел странного вида женщину, которая стояла на снегу в свете одинокого фонаря и угрожающе трясла кулаками, задрав голову вверх. Ему даже показалось, что он услышал слова ее проклятий, типа: “Жид, убирайся в свой Израиль и т. д.”
– Вы это видели, Анатолий Васильевич? – оторопело спросил Виктюк.
– Да, она стоит тут целыми днями, – безучастно ответил Эфрос, не отрываясь от принесенных документов.
– Но, может быть, стоит вызвать милицию?
– Чтобы потом обсуждали, как Эфрос засадил в каталажку бедную городскую сумасшедшую. Нет уж, избавьте меня от этого. Пусть там стоит и кричит, что хочет. У нас же теперь свобода!