Вместе с тем самоопределение Бунина в качестве преемника классиков подразумевало не только осуждение современников, близких тому писательскому типу, который в речи на юбилее «Русских ведомостей» был назван «духовным разночинцем» (VI. 611), но также исправление и приспособление «под себя» самих предшественников. Монопольное наследование неизбежно подразумевало и волевое «переписывание» классики33.
Наконец, наряду с монополизацией и «переписыванием», у бунинского переживания канона была еще одна отличительная черта. При всём том, что классиков обычно ставят в пример, для Бунина их пантеон был с инструментальной точки зрения бесполезен: созданному ими искусству, по его мнению, нельзя было научиться. Стремление легитимировать себя в сфере притяжения классических эталонов вело писателя к утверждению литературного дара как врожденной ценности, своего рода генной мутации, передаваемой от предков к потомкам. Увлечение популярными на рубеже веков теориями наследственности34 давало Бунину в руки подходящие риторические формулы для выражения данной идеи.
Я происхожу из старинного дворянского рода, давшего России немало видных деятелей, как на поприще государственном, так и в области искусства, где особенно известны два поэта начала прошлого века: Анна Бунина и Василий Жуковский, один из корифеев русской литературы, сын Афанасия Бунина и пленной турчанки Сальмы. <…> То, что я стал писателем, вышло как-то само собой, определилось так рано и незаметно, как это бывает только у тех, кому что-нибудь «на роду написано»35.
Эстетической версией этого глубокого переживания стала, как хорошо известно благодаря работам О.В. Сливицкой, Ю. Мальцева, О.А. Бердниковой, Б. Аверина36, бунинская концепция художественного дара, который ставился в зависимость от особого чувства родовой памяти, трансформировавшегося в метафизическую Память, сверх-память, придававшую в числе прочего писательскому письму отчетливый автобиографический акцент. При этом эстетика такого рода имела и вполне функциональное предназначение – прежде всего в контексте полемики с М. Горьким и авторами его круга, рассчитывавшими на литературное самосовершенствование и социальное продвижение в процессе «учебы у классиков»37, которая со временем сделается одним из главных направлений в развитии советского литературного проекта. В свои «Воспоминания» Бунин включит показательный диалог с Горьким. «Вы же последний писатель от дворянства, той культуры, которая дала миру Пушкина и Толстого!», – начинает Горький. И далее: «Понимаете, вы же настоящий писатель прежде всего потому, что у вас в крови культура, наследственность высокого художественного искусства русской литературы». Резюмирует Горький знаковой сентенцией: «Наш брат, писатель для нового читателя, должен непрестанно учиться этой культуре, почитать ее всеми силами души, – только тогда и выйдет какой-нибудь толк из нас»38. Мистическое «на роду написано» и рациональное «непрестанно учиться» – это, как нетрудно понять, совершенно разные способы усвоения канона.
М. Шраер отметил, что написанный Буниным в 1915 г. рассказ «Грамматика любви» стал первым глубоким обращением к теме, которая с этого времени начинает писателем последовательно интенсифицироваться и, найдя яркое воплощение в его шедеврах 1910–1920-х гг. («Легкое дыхание», «Митина любовь», «Дело корнета Елагина»), в конце концов даст жизнь художественному завещанию Бунина и вершине всего его творчества – циклу «Темные аллеи»39. В этом смысле положение «Грамматики любви» в истории бунинской прозы является знаковым. Роковая сила эроса, влекущая героев к смерти, – хорошо известный «сверхсюжет» прозаических произведений этого автора, стержневой элемент его художественного мира в целом. Однако знаковость рассказу придается неожиданным соединением в нём темы любви с проблемой чтения и письменной культуры вообще. Исследуя типологически сходный «книжный» мотивный слой в лирике М. Цветаевой, И. Шевеленко остроумно заметила, что «в жизненном опыте страстей книги избыточны…»40. Подчиненная власти эроса героиня Цветаевой провозглашает в виртуальном диалоге с Овидием отказ от чтения: «Мне синь небес и глаз любимых синь / Слепят глаза. – Поэт не будь в обиде, / Что времени мне нету на латынь!» У Бунина же, часто снимающего резкие антитезы и придерживающегося мнения о неиерархичности бытия, любовная драма помещика Хвощинского изображается нарочито литературно – сквозь призму собираемых и читаемых им книг, а также его собственных наивных поэтических опытов. Изменение начального заглавия рассказа, о чем ниже мы будем говорить подробно, тоже весьма примечательно: исполненное смысла безысходного томления название «Невольник любви» было уже в процессе работы над рукописью заменено лингвистическим по своему звучанию и библиофильским по происхождению заголовком «Грамматика любви». При этом эротическая и металитературная линии рассказа встроены в ключевое для Бунина в 1910-е гг. направление историософского интереса к крестьянству, фольклору и, шире, народной культуре в целом. Причем, как точно отметил С.Н. Бройтман, национальное у художника проецируется на более общую мировую коллизию Востока и Запада, а самые «русские» тексты этого времени Бунин пишет, подобно палимпсестам, словно «поверх» своих же широко известных восточных травелогов41.
Акцентирование социоисторического конфликта становится заметным при учете интертекстуального фона рассказа. О.В. Сливицкая убедительно предположила, что сюжет «Грамматики любви» обращен к повести И.С. Тургенева «Бригадир» (1868)42. Однако в тургеневском произведении значение культурных подтекстов минимально: автор исследует феномен роковой страсти как таковой. Бунин осложняет историю любви фатальным культурным противопоставлением, ставя рядом с землевладельцем Хвощинским его горничную и отсылая тем самым читателя не только к важной для Тургенева шопенгауэровской теме страсти, но к сформулированной незадолго до того в «Суходоле» (1911) острейшей проблеме легитимности культурного преемства. Инструментом передачи традиции является литературное слово – так, написанный, казалось бы, почти исключительно «про любовь», рассказ начинает обнаруживать в своей семантике и поэтике отчетливый след профессиональной рефлексии его создателя, глубоко индивидуально осмысляющего свое отношение к традиции и канону. В этой перспективе, подобно рассказу «Легкое дыхание» (1916), который неоднократно попадал в фокус внимания литературоведов, «Грамматика любви» остро ставит вопрос о границах литературы, однако в отличие от «Легкого дыхания» соединяя эту линию более или менее отвлеченной эстетической рефлексии с напряженным историческим переживанием, отсылающим непосредственно к опыту и кругозору биографического автора. Недаром О.В. Сливицкой сюжет «Грамматики любви», действительно восходящий к семейному фольклору Буниных, назван одним из возможных «суходольских преданий»43. Таким образом, в бунинском рассказе 1915 г. результируется «крестьянская» тематика его большой и малой прозы, выведенная на новый уровень повестями «Деревня» и «Суходол», а затем поддержанная чередой программных рассказов 1911–1913 гг. («Древний человек», «Ночной разговор», «Веселый двор», «Захар Воробьев» и др.44). Наряду с этим подведением некоторого промежуточного итога в освещении национальной темы, рассказ инициирует мотивную линию будущих «Темных аллей», почти сразу, уже в 1916 г., позволяющую создать первый широко известный шедевр, непосредственно связанный с «Грамматикой любви» и являющийся вариацией ряда ее мотивов – «Легкое дыхание». Это «узловое» в бунинском творчестве положение истории о помещике Хвощинском, его любви, библиотеке и путешествующем alter ego автора по фамилии Ивлев заставляет обратить на рассказ самое пристальное внимание и подвергнуть его всестороннему анализу.
Цели, которые мы ставим в этой работе, заключаются в следующем.
Во-первых, необходимо как можно более полно детализировать отношения между двумя аспектами бунинского замысла: изображением любовной одержимости и словно надстроенным над ним блоком мотивов, которые относятся к семантическому контуру письменной культуры. Особенно явственно дуализм двух этих слагаемых общего замысла предстает в рукописной редакции рассказа. Правя текст, Бунин последовательно сокращает дистанцию между данными смысловыми полюсами, добиваясь превращения их в целостный, нераздельный мотивный сплав. Во-вторых, реконструкция метаповествовательного сюжета чтения и письма, четко фиксирующегося в «Грамматике любви», требует от нас осмысления всей исторической линии «библиотечных» сюжетов писателя с 1900 по 1920-е гг. Уже сейчас нетрудно понять, что «библиотечные» тексты формируют репрезентативный уровень психологической и жизнетворческой рефлексии художника о культурном каноне. Самоопределение Бунина в социально-исторических функциях канона, которые представляют собой весьма сложную систему координат, является для нас предметом специального интереса. Наконец, в-третьих, инструментальным подходом к смысловой структуре «Грамматики любви» будет для нас поиск неочевидных интертекстуальных перекличек, спрятанных автором в глубине нарратива рассказа. К числу очевидных относится данная явно (а в рукописи даже несколько выпяченная) цитата из стихотворения Е.А. Баратынского «Последняя смерть» (1828). Нарочитый характер этого интертекста обусловлен его главной (подчеркнем – главной, но не единственной) функцией: он относится к характерно бунинскому концепту реального как феномена памяти. Забегая вперед, скажем, что приемом композиционного «склеивания» смысловых планов любви и культуры служит в рассказе памятливость героев, ставящая их сознание на грань сна и яви. Именно этот аспект эстетической сверхзадачи текста и «подсвечивается» цитатой из Баратынского. Однако создавая сложноустроенную гибкую повествовательную структуру, образец новой неклассической поэтики, автор комбинирует в переплетах мотивных линий рассказа целый ряд интертекстуальных фрагментов, кодирующих «Грамматику любви» со стороны ее глубинных жанровых источников, идеологем прошлого, а также традиционной для Бунина напряженной эстетической полемики с предшественниками и современниками. Выше мы уже упоминали проницательные наблюдения О.В. Сливицкой, посвященные диалогу Бунина с Тургеневым. При всей принципиальной важности данного интертекстуального «моста» им одним, разумеется, дело не исчерпывается.
Богатое и разнообразное современное буниноведение45 можно условно разделить на две основные традиции, успешно взаимодействующие, часто пересекающиеся, но при этом сохраняющие свои характерные особенности, приемы, тематические предпочтения. Речь в первую очередь идет о феноменологическом подходе, который восходит, при всех оговорках, к философской герменевтике. Он представлен именами О.В. Сливицкой46, Ю. Мальцева47, Н.В. Пращерук48, Т.Г. Марулло49, О.А. Бердниковой50 и др. В перспективе этой традиции бунинское повествование рассматривается как производное от онтологических параметров мироощущения писателя. Яркие концепции, создающиеся в русле данного подхода, тяготеют к тому, что Т.М. Двинятиной в рецензии на книгу О.В. Сливицкой было удачно названо «идеальной проекцией»51.
Другой подход, продемонстрированный в книгах и статьях А.К. Жолковского52, Т.М. Двинятиной53, Т.В. Марченко54, Д. Риникера55, О.А. Лекманова56, Е.В. Капинос57 и др., можно соотнести с «семантической поэтикой»58, в центре внимания которой текст «как таковой» – в его исторических изменениях, многочисленных перекличках с другими текстами, следах жанровых влияний, внелитературных, документальных вкраплениях. Оба фундаментальных аспекта не столько полемичны, сколько взаимодополнительны59: позволяя двигаться словно в разных направлениях, они быстро убеждают, что дорога с этим встречным движением – одна. Кроме того, в центральной точке бунинского художественного мира, концепте памяти, обе научных традиции сходятся: если в первом случае память понимается как онтологическая универсалия, ориентирующая сознание и подсознание художника-творца на бесконечный пространственно-временной континуум, то во втором случае память инструментализируется, принципы ее работы показываются на примере межтекстовых и межжанровых диалогов, значение которых усиливается в модернистскую эпоху, когда, по И.П. Смирнову, целостный художественный тест переживает кризис своей репрезентативности60. Естественно, что в качестве необходимого условия оба подхода (сейчас для удобства взятых несколько абстрактно и «идеально») должны всякий раз «ссылаться» друг на друга: понимание структуры бунинского нарратива невозможно без усвоения принципов писательской картины мира в целом, причем последнее утверждение обратимо.
Руководствуясь накопленным в науке знанием о поэтике и мировоззрении Бунина, мы будем стремиться показать срабатывание описанных тенденций в точках их соприкосновения с историческими контекстами, значение которых в художественном мире писателя нередко преуменьшается. Как не раз отмечалось, только в ранних рассказах Бунина «мы находим то, от чего писатель отказывался в дальнейшем, и прежде всего историзм, историческое объяснение действительности и человека»61. Будучи в рамках этой концепции последовательно изживаемой категорией творчества, историзм сводился Буниным к нулю на том основании, что «подлинная жизнь человека вне истории»62, да и в принципе «сфера идей, мировоззрений, исторического движения оказывается вне мира писателя»63 . И в итоге: «У Бунина отношение к истории было неисторическим, понимание ее писателем обращено против историзма как направления европейской мысли, стремившейся постигнуть настоящее через изучение прошлого как его порождение»64. Совсем уже безоговорочно эта мысль звучит в одном из недавних исследований проблемы: «И.А. Бунин не принадлежал к тем писателям, для которых история была объектом художественного осмысления, чей талант раскрылся в варьировании различной исторической тематики»65. Не стремясь доказать недоказуемое, т. е. превратить Бунина в просветителя или гегельянца, «вчитать» в его творчество историческую процессуальность и каузальность, но следуя за замечанием Д.С. Лихачева, считавшего, что «интерес к истории» «поглощает» Бунин «целиком»66, мы постараемся продемонстрировать преображение исторического контекста под пером художника собственно в литературное письмо – с учетом всех особенностей бунинской поэтики как феномена культуры XX в.
В число источников, на материале которых выполнена данная работа, вошли (наряду с «Грамматикой любви») рассказы писателя, в центре которых находится в широком смысле проблема культуры, а в более частном – письма, книги и библиотеки («Антоновские яблоки», «Архивное дело», «Несрочная весна», «Надписи», «Книга» и др.), крупнейшее историософское сочинение Бунина 1910-х гг. – повесть «Деревня», реконструированный Е.В. Капинос «ивлевский цикл» восходящих к «Грамматике любви» прозаических миниатюр67. Кроме того, на разных этапах анализа мы считали необходимым обращаться к двум этапным сочинениям Бунина – «Суходолу» и «Легкому дыханию», многообразные связи и корреляции с которыми «Грамматика любви» позволяет обнаружить.