Таким оказывается, по крайней мере на риторическом уровне, первоначальный исток всей линии Пленник – Алеко – Онегин. Следующую вариацию карамзинской строки дает уже элегия «Я пережил свои желанья…» (1821), предназначавшаяся для кавказской поэмы (в начале работы над ней): «Остались мне одни страданья, / Плоды сердечной пустоты». В ином лирическом ракурсе «сердечн<ая> пусто<та>» фигурирует в стихотворении того же года «К моей чернильнице». Наконец, онегинские вариации: «И снова преданный безделью, / Томясь душевной пустотой» (1, XLIV), – затем о героине, по контрасту и к герою (речь идет о чтении того и другой, что дает возможность сопоставления), и к Карамзину: «Плоды душевной полноты» (3, X)150. Ср. тютчевскую строку «Тех лет душевной полноты» в «Я встретил вас…» (при: «Растленье душ и пустота, / Что гложет ум и в сердце ноет» в «Над этой темною толпой…»).
1. Во II сцене «Каменного гостя» один из гостей Лауры произносит афоризм, который, как известно, Пушкин ранее (1828) записал в альбом Марии Шимановской, а позднее (1832), заменив одно слово, – в альбом П. А. Бартеневой151. Предмет афоризма – близкие, но состязательные отношения музыки (пения) и любви, шире – коллизия мелоса и эроса: «Из наслаждений жизни / Одной любви музыка уступает; / Но и любовь мелодия…». Эта коллизия занимала Пушкина начиная с ранних опусов и получила у него значение куда более важное, чем представляется по реплике, вскользь брошенной безымянным персонажем, и альбомным записям (хотя сам факт дублирования записи может указывать на значение, которое придавалось афоризму). Допустимо говорить об устойчивой сквозной метадиаде – мотивной, тематической, сюжетной, – так или иначе реализуемой во множестве текстов, от лицейского стихотворения «Слово милой» (1816) до Маленьких трагедий, включая сюда и разнообразные манифестации я, как чисто лирические (в частности – но далеко не только – мадригального типа), так и от лица повествователя (в поэмах и «Онегине»). В данном конкретном смысле скромное лицейское стихотворение (которое поэт не стал печатать) является инициальным текстом и потому заслуживает большего внимания, чем обычно ему уделяется.
Лирический сюжет «Слова милой» («Я Лилу слушал у клавира…») в точности предвосхищает альбомную формулу (это обстоятельство обычно не фиксируется комментаторами ни «Каменного гостя», ни лицейской лирики): здесь разыграно состязание между мелосом и эросом, каждый из которых представлен женским персонажем. Второй из них (заочный) связан любовными отношениями с «я» (слушателем), который и выступает небеспристрастным арбитром. В первом катрене слушатель восхищенно описывает пение Лилы; в следующих пяти стихах, перенеся акцент на собственную реакцию («Упали слезы152 из очей»), продолжает эту тему, но заканчивает резким предпочтением своей возлюбленной – певице, т. е. выбором, соответствующим будущей максиме «одной любви музыка уступает». Пуант образован не только противопоставлением обычной речи искусному пению, но и обыгрыванием возможности двоякого употребления слова милая – как определения (эпитет певицы в 6‐м стихе!) и как самого именования женщины, в свою очередь либо местоименного (преимущественно вокативного), либо синонимического к любимая, возлюбленная153.
Состязательный характер ситуации выявляется лишь с введением в финале второго женского персонажа. Текст приобретает вместе с тем второе жанровое измерение: мадригал, получающий подлинного адресата, приближается к элегии (стихотворение и значится в известном перечне лицейских элегий)154, притом ситуация с двумя героинями (а «побежденная» певица явно достойна любви, и само ее имя перекликается с милая) нетривиальна для этого жанра, каким он складывался тогда у Пушкина.
2. Логическую схему такого соотношения эротического и художественного начал, при котором первое «заменяет» собой второе, Пушкин мог найти в незадолго до того (1815) опубликованном мадригале Жуковского:
Искусство здесь персонифицирует собою сам поэт, и он так же «уступает» речам дамы, как пушкинская Лила будет побеждена «словом милой». Но Жуковский сочинял чистый мадригал и галантно одарил адресата собственным достоянием – лицеист не галантен, а главное, он обостряет ситуацию, выставляя против «языка богов» (которым владеет певица) обыденное слово156.
3. «Слово милой» известно в двух редакциях (вторая – также лицейского времени, см. I, 209 и 716). Замысел, композиция (4-стишие + 5-стишие, образованное добавлением ко второму катрену еще одного стиха, рифмующего с двумя средними в этом катрене), финальное разрешение остались неизменными. Заметим, касаясь строфической композиции, что в обеих редакциях три заключительных стиха (вердикт судьи состязания) образуют особое единство, претендующее на статус малой строфы, – она скреплена, помимо концевой рифмы, парой начальных, тавтологически рифмующих словоформ 7-го и 9-го стихов: прелестен – прелестней, последний, 9-й стих, начинающийся со сравнительной степени прилагательного, приобретает иконическое значение некой меры воспеваемого качества: прелестней на этот «лишний» стих.
Изменения же относительно первой редакции были внесены стилистические, а также затронули фонику стихотворения. Уменьшено количество лексических повторов, возможно потому, что оно могло бы оцениваться как чрезмерное и/или как показатель недостаточности средств тематического варьирования. В частности, устранен трижды на 9 строк употребленный эпитет волшебный, в том числе (возможно, под влиянием пометы Жуковского157) формы, которые могли казаться сомнительными, отступающими от грамматического узуса, – краткая и сравнительной степени. Троекратное употребление (считая заглавие158) разрешено только слову милая, с игрой на грамматической и семантической дифференциации (о чем см. выше). Устранение указанных повторов расподобляло катрен и 5-стишие, особенно существенно – в описании пения (голоса): в измененной редакции 5-стишия нет признаков, использованных в катрене (таких было два – волшебный, нежный).
Это описание в обеих редакциях основывается на сравнении. Первоначальная конструкция: «Ее <…> глас / Волшебной грустью нежит нас, / Как ночью веянье зефира» – была значительно упрощена за счет устранения центральной части (грустью нежит) и замены собственно сравнения: вместо сложного (сенсуальное + спиритуальное) окказионального признака, приписанного зефиру, дан максимально ясный и традиционный – пенье соловья159. Однако это упрощение компенсировано тем, что конструкция сравнения включает теперь два варианта: «соловей <…> / Или полунощная лира»; второй – после природного признака в предыдущем стихе – дает признак культурный (Эолова арфа; одноименная баллада – шедевр Жуковского – была тогда литературной новинкой, опубл. – 1815).
Что касается фоники – возможно, было сочтено чрезмерным добавление к форсированной инструментовке на л 1-й строки (и заглавия – на эту роль л обращал внимание Блок в своих примечаниях к стихотворению в первом томе Венгеровского издания, 1907) еще и л’э, ла во 2-й. Вместо этого в измененной редакции – более сложное построение с градацией: после скопления л в заглавии и зачине следует «перерыв» во 2-м стихе (здесь повтор п) и только потом, в 3–4-м стихах, снова нагнетается л; сильнее – в 4‐м, поскольку повтор захватывает здесь все три слова, благодаря чему эта строка, замыкая строфу, корреспондирует с начальной, организованной подобным же образом (подобие поддержано тем, что в обоих случаях в середине стиха, в третьей стопе, – шипящий).
Соловей, меняющий (в 3-м стихе) конструкцию сравнения, анаграмматически указывает на первую лексему заглавия; она же в 8-м стихе переводит текст в финальную фазу. Метрически безударное близ актуализировано как содержащее слог имени Лила. Эта игра подхвачена в следующей, 4‐й строке, начатой с аналогичной актуализации служебного или (где на фоне словарного ударения на первом и возникает метрически обусловленное на втором), после чего ‘лу’ в соседнем слове полунощная отсылает ко второму слогу основного имени, заданного зачином, а последнее слово строки – лира – паронимически с этим именем перекликается. Разыгрывание имени акцентирует обеспеченную рифмой и фоникой соотнесенность первой и последней строк катрена. Лира дает смысловое обогащение рифмы – по музыкальному признаку, при некотором фоническом обеднении, поскольку уходит перекличка опорных согласных прежней пары клавира – зефира, что отчасти компенсировано в новой редакции подключением к собственно рифменному созвучию опять-таки л обоих концевых слов. Сверх того, первый и последний стихи рассматриваемого катрена содержат каждый внутреннюю рифму: первый в виде совпадения и ударного, и предударного гласного (Я Лилу – клавира); последний – в виде совпадения ударных слогов (или – лира). Наконец, следует отметить и рифменные подобия по диагонали строфы: Я Лилу – лира; клавира – или.
5–6-й стихи не изменились в новой редакции, но их фоника теперь непосредственно продолжает аллитерирующую цепочку с л (упали слезы, сказал, милой). Особо следует учесть слезы – продолжение отмеченной выше связки слово/соловей. 6-я строка принимает эстафету ударных и, а также подтверждает соответствующую рифмообразующую тенденцию. 7-й стих вводит две новые слоговые комбинации с л, используя не встречавшиеся в предыдущем тексте в таком сочетании гласные: прелестен, унылый. При этом активизируется н, что сближает фонетический рисунок стиха с первоначальной редакцией; но группа ун корреспондирует с измененной 4-й строкой (унылый – полунощная).
Как и в первой редакции, 6–9-й стихи активизируют также ы – благодаря цепочке милый – унылый – Лилы и специфической форме генитива – милыя. Все это построение акцентированно разыгрывает заданную первой строфой и узловую для лирического сюжета (состязание) звуковую близость (мы уже отмечали ее) Лила – милая.
4. Первоначально отношения эроса и мелоса получили у Пушкина другое жанровое выражение – в значительно более простом по замыслу и ученическом по исполнению стихотворении «К молодой актрисе» (1815). Здесь нет состязания, есть некое обыкновение, соприродное человеку: «миленькая актриса» плоха на сцене (включая вокал: «Поешь – и часто невпопад»), но легко пленяет зрителей – «другую б освистали: / Велико дело красота». В соответствии с основной авторской позой доэлегического периода поэт одновременно и насмешничает, и воспевает главенство эроса на мировом театре.
В элегической полосе (т. е. в текстах 1816–1817 гг., непосредственно окружающих «Слово милой») Пушкин вслед за Батюшковым ставит в связь эрос и творческий дар поэта: лира зависит от любви («Разлука», «Любовь одна – веселье жизни хладной…», «Я думал, что любовь погасла навсегда…»), диктующей свою «мелодию» и погашающей иные; любовная неудача отнимает стихотворную способность – «И умер глас в бесчувственной струне» («Опять я ваш, о юные друзья!..»).
5. В послелицейских стихах обнаруживаются разнообразные – в диапазоне от комического до элегического – вариации метадиады. Наиболее явный случай – концовка послания А. И. Тургеневу (1817): «Поэма никогда не стоит / Улыбки сладострастных уст»160. Здесь поэма соответствует пению Лилы (или языку богов в приведенном мадригале Жуковского), улыбка – слову возлюбленной (или речам дамы у Жуковского). При этом в нескольких предшествующих строках (готовящих финальный пуант) Пушкин ставит себя в положение героини послания «К молодой актрисе»: «Что нужды, если и с ошибкой / И слабо иногда пою? / Пускай Нинета лишь с улыбкой / Любовь беспечную мою / Воспламенит и успокоит!»
Служение эросу декларирует повествователь в посвящении «Руслана и Людмилы», а в зачине песни шестой он разыгрывает внефабульный эпизод на ту же тему. Подруга велит поэту «старинны были напевать», он же «от гармонической забавы <…> негой упоен, отвык». Вводится мотив оскудения творческого дара (элегический, в отличие от шутливого, культивировавшегося в посланиях, извод автоуничижения), с очередной декларацией владычества эроса: «Любовь и жажда наслаждений / Одни преследуют мой ум» – но тут же следует обращение к мелосу (причем повествователь включает и второй извод автоуничижения – «мой легкий вздор», «влюбленный говорун»), чтобы, продолжая служение эротической повелительнице, возобновить рассказ: «Сажусь у ног твоих и снова / Бренчу про витязя младого». Возобновленный союз, собственно, реализует мадригальное посвящение к поэме (отсюда недалеко до известного утверждения о «Бахчисарайском фонтане», украшенного цитатой из А. Шенье, в письме А. Бестужеву от 8 февраля 1824 г.161).
Но метадиада реализуется в поэме и вне речи повествователя. В песни четвертой, в акцентированном эпизоде, пародирующем Жуковского, появляется поющая дева – воплощение эроса и мелоса, наподобие Лилы, если не будущей Лауры. Ратмир поддается чарующему пению, уступая, так сказать, обоим сильнейшим «наслаждениям жизни», и забывает прежнее влечение, в противоположность слушателю в «Слове милой»162.
6. Союз эроса и мелоса может быть воплощен в персонаже, как в этом случае или «Бахчисарайском фонтане»:
либо прямо заявлен в речи ‘я’ поэта. Само владение стихом – «судьбою вверенный мне дар» – поэт может трактовать в качестве орудия эроса: «Письмо любви ты разорвешь, / Но стихотворное посланье / С улыбкой нежною прочтешь» («Увы! Язык любви болтливый…», 1828, – известное лишь в черновом виде, стихотворение очень близко в указанном смысле к обсуждавшимся выше фрагментам «Руслана и Людмилы», в частности посвящению). В «природе вещей» заложено сродство искусства и любви164: «Но сладок уху милой девы / Честолюбивый Аполлон. / Ей милы мерные напевы, / Ей сладок рифмы гордый звон» (там же).
В стихах «Ел. Н. Ушаковой в альбом» нагнетение мадригальных портретных комплиментов завершается портретной же реализацией остроты из давнего послания к А. Тургеневу (или, схематически говоря, амплификацией мадригала Жуковского «К неизвестной даме») – красавица присваивает себе в глазах поэта гармонию природы и искусства (как Мария крымской поэмы):
7. В том же 1828 г., когда Пушкин воспел Ушакову и сделал запись в альбоме Шимановской, было написано стихотворение «Рифма, звучная подруга…», в высшей степени важное под нашим углом зрения, – не только тем, что метадиада реализована в лице ‘я’ поэта, говорящего о своем искусстве и ремесле, но и тем, что она включается в индивидуальную мифологию, которая здесь же представлена в виде особого повествовательного фрагмента.