Необходимо пояснить, что художественно-творческое восприятие касается не только восприятия произведений искусства. Мы можем воспринимать так любые явления. Важно, чтобы в процессе восприятия они приобретали художественные характеристики, т. е. преображали реальность, воспринимаемые факты духовно, чувственно-эмоционально и смыслово в направлении прояснения их понимания, значения для развития окружающего мира.
При объединении этих двух мнений и складывается полная характеристика художественного восприятия как творческого процесса интеграции многокомпонентной информации, в котором продуцируются эмоции и новые надличностные и надвременные смыслы. Отметим, что заложенная в художественном произведении эмоциональная информация при его восприятии не только воспринимается, но и проживается, причем всегда острее, мобильнее и ярче, нежели понимаются авторские смыслы. В эмоциональном плане художественный образ содержит базовые эмоции (авторские), атрибутивные эмоции (те, которые подсознательно приписываются реципиентами объектам изображения в художественном образе или его компонентам), эмоции, которые продуцируются выразительностью художественного образа и эмоциональными способностями реципиента, как характерными, свойственными ему (эмоциональная чувствительность), так и ситуативными (настроение, ситуативный эмоциональный фон, эмоциональное содержание ситуации). Их композиция вызывает эмоциональную реакцию, обладающую большой энергией в направлении стимулирования сопереживания, вчувствования и интеллектуальной активности, т. е. эстетическую реакцию. Л. С. Выготский говорит об этом следующее: «закон эстетической реакции один: она заключает в себе аффект, развивающийся в двух противоположных направлениях, который в завершительной точке, как бы в коротком замыкании, находит свое уничтожение – это и есть катарсис» [17, с. 269]. Следовательно, энергия эстетической реакции базируется на стремлении преодолеть конфликтное противоречие, возвыситься над ним. Н. А. Бердяев пишет о том, что для него гораздо бо́льшим стимулом были те эмоции, которые возникали у него при восприятии того или иного объекта (прочтении книги, встрече с природой, общении с человеком), нежели сам объект. Он больше запоминал свои впечатления, настроения, состояния, нежели, например, название и содержание прочитанной книги.
Обращаясь к анализу высказываний людей, воспринимающих художественные образы (музыкальные, театральные, изобразительные), нельзя не обратить внимание на то, что они содержат больше описаний эмоциональных реакций, нежели смысловых (из этого следует исключить высказывания критиков и искусствоведов, которые имеют профессиональный характер). Например, французский художник Э. Делакруа пишет: «Одно воспоминание о некоторых картинах вызывает во мне глубоко волнующее чувство, хотя я и не вижу их. Подобным чувством бывают окрашены те редкие и значительные воспоминания, которые от времени до времени извлекаешь из минувшего, особенно же из первых лет своей жизни» [46, с. 260]. Эстетическая реакция возможна не только при восприятии художественного произведения. Например, в процессе формирования личностной идентичности она также присутствует. Одним из первых высказываний о том или ином объекте являются такие, как «Очень, очень…», «Это отвратительно!», «Фу…» и тому подобные «оценки», свидетельствующие о первичности эмоционального отклика на объект идентификации. Но и их опережают мимические и пантомимические эмоциональные реакции. Эмоциональный отклик, эмоциональная реакция, описывается в психологии в разных категориях. Например, Т. Липпс трактует его как вчувствование: «Мы изнутри себя вносим в произведение искусства, вчувствуем в него те или иные чувства, которые подымаются из самой глубины нашего существа». Л. С. Выготский обращается к термину «противочувствование», усматривая источник эмоциональной реакции в стремлении преодолеть заложенные в художественном образе и в его восприятии противоречие, конфликт. Эстетическая реакция основана на чувстве гармонии, соответствия того, что ты воспринимаешь, тем этическо-эстетическим установкам, которые для тебя важны, являются частью твоей личности. В обнаруживаемом противоречии или, наоборот, слиянии своей собственной информации и художественного произведения (сопереживании) происходит художественное событие, в котором обнаруживается или рождается новое.
Для того чтобы определить роль сопереживания в художественно-творческом восприятии, необходимо более точно обозначить его содержание. Л. С. Выготский придерживается мнения, что основой сопереживания воспринимаемому художественному образу является его противоречивость, внутренняя имманентно заданная конфликтность. Он предполагает, что природа этого явления в противоречии формы и содержания, точнее, «в преодолении материала художественной формой», в том, что «художник всегда формой преодолевает свое содержание» [18, с. 17]. С. Эйзенштейн, величайший российский режиссер, выделяет в содержании художественного образа конфликтное взаимодействие непосредственного и опосредованного начал: «…их конфликт (борьба за существование) в основе выразительного движения (образ выражения – искажение тела в процессе взаимодействия обоих начал), в основе образа произведения (как взаимодействия начал чувственного прагматического мышления и мышления логического)» [89, с. 315]. Преодолением противоречий наполнен весь процесс создания художественного образа: противоречие между замыслом и претворением, формой и материалом, знанием и переживанием, идеей и интерпретацией, начальным видением образа и конечным результатом. В. Б. Блок характеризует его как «вдохновляющее противоречие, общее для всех искусств», «животворную раздвоенность впечатлений: мы видим в художественном произведении отраженную и выраженную в нем жизнь и в то же самое время отлично понимаем (хотя бы на отдельном плане сознания), что перед нами произведение искусства, оцениваемое согласно его собственным критериям» [10, с. 41]. Противоречивость присутствует и в становлении личности, причем во многих проявлениях. Например, между стремлением стать «таким как» и потребностью «остаться собой», стремлением занять определенное положение в группе и при этом остаться свободным; между «хочу» и «могу», «нравится» и «должен». Если рассматривать сопереживание как продукт преодоления противоречия, то невольно приходишь к выводу, что оно является формой присвоения энергии конфликта как соучастия в переживании авторских состояний, которые он транслирует через художественный образ, соучастия в переживании тех эмоций, которые инициирует художественное произведение (его форма, символы, материал). Мы придерживаемся мнения, что нельзя трактовать сопереживание как присвоение комплекса эмоций автора и произведения. Не зря практически во всех трудах о психологии сопереживания (родственное психологическое понятие – эмпатия) оно объединяется с процессом сотворчества. В данном случае – творения эмоций на основе интеграции эмоций реципиента и эмоций, транслируемых и продуцируемых художественным образом. Элемент сотворчества включает стремление прочувствовать воспринимаемое так, как прочувствовал это автор; веру в правдивость, искренность воспринимаемой информации; энергию мысленного перевоплощения как способности мысленно и эмпатически стать «другим», чувствовать, думать и действовать, как «другой», при этом оставаясь самим собой и дополняя воспринимаемый образ своими авторскими элементами. В таком контексте сотворчество и сопереживание, несомненно, включены в процесс формирования и развития личности. Необходимо ответить на вопрос о том, почему сопереживание, сотворчество, эмоциональная реакция обладают такой способностью и силой включения в новое пространство без потери «почвы под ногами», т. е. целостности Я. Психология искусства связывает это с феноменом экономии (переключения и увеличения) психической энергии (интеллектуальной, коммуникативной, адаптационной, волевой, мотивационной). Художественный образ для полноценного восприятия не требует огромных умственных и действенных усилий. Он инициирует их продуцирование. Зритель (слушатель, актер, читатель), черпая заданную образом начальную стимулирующую художественную энергию, продуцирует все обозначенное ранее сам, не боясь ошибиться, быть наказанным или осмеянным. Т. е. в процессе восприятия художественного образа он одновременно и разрушает, и сохраняет в целостности собственное Я. Анализ сопереживания – сотворчества как элементов восприятия выводит на мысль о необходимости специального эмоционального пространства для достижения этой противоречивой целостности, которое предусматривает оптимальный для субъекта уровень эмоционального напряжения, способствующего возникновению, поддержанию и реализации интереса, желания, интуитивного и осознанного стремления, ощущения потребности в определении своего отношения, позиции в целом своего Я.
А. Р. Лурия выделяет в художественном восприятии такое свойство, как «систему оценок эмоционального значения или глубокого смысла текста» [50, с. 218], объединяя в феномене сопереживания – сотворчества эмоции и смыслы в единое надличностное, не существующее на данный момент, целое. О том же пишет и Л. С. Выготский: «Для того чтобы объяснить и понять переживание, надо выйти за его пределы, надо на минуту забыть о нем, отвлечься от него» [17, с. 431], объединяя эстетическую реакцию и оценивание произведения. Одним из детерминантов включенности в сопереживание (сотворчество, эмпатическое взаимодействие) является степень внутреннего сходства, тождественности эмоционального содержания художественного образа содержанию значимого для воспринимающего субъекта. Иначе говоря, художественный образ пробуждает и актуализирует то, что человек готов и может воспринять.
Итак, весьма значимым для художественно-творческого восприятия является процесс обретения своего собственного, идентичного, тождественного себе. Здесь необходимо обратиться к еще одному феномену, свойственному художественно-творческому восприятию: феномену «очищения в другом», «видения себя в другом», «преодоления через возвышение над…». Известно, что активизация формирования и коррекции личности происходит в моменты обострения и преодоления противоречий в смыслах, оценках, отношениях Я. Человек, иногда мучительно переживая, ищет объект, который «поможет, подскажет, натолкнет на мысль о том, кто я, какой я». Ищет не всегда осознанно и не всегда в реальном времени и пространстве. Особенно в настоящее время, когда реальность замещается виртуальностью, когда реальные люди скрыты за никами, реальные отношения не только замещаются виртуальными, но и последние обретают значение большей значимости для личности как в личностном, социально-интеллектуальном, так и в эмоциональном аспекте. Но всегда эмоции и переживания, связанные с состоянием неудовлетворенности, неустойчивости, сопровождают этот поиск. Воспринимая разные объекты, включаясь в их образ в воображении, он, казалось бы, внезапно «видит» то, что совпадает с его представлениями о желаемых состояниях. Это состояние эмоционального узнавания и можно назвать моментом инсайта в обретении личности как узнавания Я.
В. И. Немирович-Данченко в своих заметках, рассматривая удачу спектакля «Три сестры», пишет о так называемых знакомых неожиданностях, т. е. о том, что имеет, по мнению О. Табакова, «безусловное отношение к зрительскому жизненному и эмоциональному опыту» [75, с. 211]: «Когда человек, глядя на сцену, ахает: “О! Да это я! Такое было со мной, с моими близкими!”» Эмоциональное узнавание является эффектом, распространенным во всех сферах жизнедеятельности человека. Именно элемент (эффект) внутреннего узнавания инициирует сопереживание как соучастие в существовании, которое является необходимым элементом развития личности. Сопереживание – сотворчество интересны для понимания процесса достижения личностной целостности, идентичности еще с нескольких позиций. Как известно, поиск идентичности осуществляется в целях приобретения позитивного представления о себе в разных ипостасях. Сопереживание активизирует создание эффективных условий для самопознания тогда, когда оно вызвано положительно оцениваемым реальным или художественным объектом. Мы больше сопереживаем позитивному, чем негативному: «Сопереживание положительному герою, если его облики действия импонируют потребностям читателя, зачастую формируют у него осознанное и безотчетное стремление к идентификации с этим героем, которое никогда не удовлетворяется до конца хотя бы потому, что при любой перестройке своего внутреннего мира мы все же никогда не становимся тождественными другому, тем более другому, “сконструированному” по законам искусства» [64, с. 476]. В этом высказывании ясно просматривается идея личностного гештальта как целостной, динамичной и лабильной основы идентичности. В художественно-творческой деятельности вырабатывается способность, о которой М. Е. Марков писал: «…нужна способность входить в созданную автором психологическую ситуацию и (если произведение сюжетно) внутренне действовать в рамках мотивов и поведения героя, или (для других искусств) становиться на позицию автора как на свою собственную и переживать произведение аналогично авторскому переживанию, или, наконец, видеть созданное художником с его эмоциональной позиции и с той же перспективой» [53, с. 166]. Данная целостность обусловлена именно динамичностью. Позже, разбирая структуру художественного образа, мы еще вернемся к сочетанию целостности и динамичности. Сопереживание является процессом достижения позитивной идентичности, что весьма важно учитывать при создании эффективных программ психолого-педагогической работы с проблемами формирования и развития личности.
Нельзя не остановиться на одной из характерных особенностей сопереживания – ассоциативности, так как она является и особенностью процесса восприятия. Ассоциация (пер. с лат. «соединение») – форма связи между образами, смыслами, различными психическими образованиями, которые могут располагаться (черпаться) как в сфере сознания, так и в бессознательном. «Возникновение в сознании образа без обычно вызывающего его внешнего (или внутреннего) раздражителя за счет закрепившейся в прошлом опыте связи телесных процессов, которые могут сближаться и образовывать прочные соединения в силу их смежности, сходства или контраста» [72, с. 50]. Т. Циген, разделяя ассоциации на внешние и внутренние, считает, что принципом внешней ассоциации является одновременность, а принципом внутренней – сходство. Учитывая это в направлении изучения ассоциативной природы сопереживания, которое детерминируется и внешними, и внутренними факторами, можно отметить, что ассоциация помогает ощутить, почувствовать внутреннюю сущность объекта сопереживания, разворачивая его смыслы в необходимом для личности направлении. Ассоциативная беглость как богатство ассоциативного ряда становится детерминантой эффективного и глубокого восприятия объекта, так же как богатство ассоциативного ряда художника во многом определяет выразительность созданных им художественных образов. Ассоциации расширяют и обогащают пространство восприятия, стимулируют его синестезичность. В какой-то мере они являются надличностным образованием, так как создают новое, единичное во времени и пространстве образование, которое и отражает, и выражает, и трансформирует (преображает) осознание объекта восприятия. С определенной натяжкой можно назвать ассоциацию умозрительным художественным образом, так как она также объединяет, центрирует информацию в ранее незамеченном ракурсе, придает ее иное видение, следовательно, формирует иное отношение, и значит – иной уровень сопереживания. Ассоциации относятся к творческим образованиям, так как они обусловлены личностными особенностями и общими творческими способностями. Рассматривая ассоциации как образы, которые «создаются путем сближения (иногда – замещения или установления различий) разных объектов или явлений на основании сходных или различных, далеких, противоположных признаков» [76, с. 93], невозможно не отметить тождественности процессов образования ассоциации и образного содержания личности. Ассоциация также в какой-то мере является продуктом конструктивного воображения, формой преобразования впечатления. Ассоциации придают объекту небанальные, непривычные черты, как бы разворачивая его в пространстве восприятия, что создает возможность для более полноценного и эффективного определения сущности воспринимаемого объекта. Они увеличивают силу впечатлений и, следовательно, объем сопереживания, иногда имеющего такой уровень насыщенности, который «захватывает» субъекта полностью и создает энергетическое пространство для инсайта. Ассоциации являются связующим звеном между существующим в реальности и проявляющимся в личностных понятиях, между чувственным и понимаемым. Они более точны как переживание, не столь искажены личностными смыслами, поэтому к ним важно обращаться в практической психологии и как к инструменту прояснения, и как к инструменту преобразования.