Ни Толстой, ни Достоевский, в отличие от Ницше и от американских собратьев, не были готовы однозначно приветствовать вторую, альтернативную парадигму культуры. Но они всерьез принимали проблему «иного» сознания и пытались описать те перспективы и опасности, которые связаны с отказом от мифов власти, общества, культуры. Тот и другой (каждый по-своему) опасались безумия и кошмара нигилизма и сверхчеловечности и пытались сконструировать свои собственные панацеи против животности и демонизма. Тем не менее при всех оговорках и рецептах (как правило, довольно тривиальных, как этика «толстовства» или призывы к почвенному православию у Достоевского) проблема была поставлена: как быть в условиях кризиса культургуманизма или его расширения за пределы антропных перспектив? Западная литература и мысль ХХ в., принимаясь за эти вопросы, могли опираться не только на Бодлера и Ницше, но и на серьезно воспринятых на Западе классиков русской литературы.
Таким образом, в начале ХХ столетия складывается ситуация двух парадигм. Возникновение этого «бинома» в молодой культуре ХХ в. не может считаться невиданным в истории казусом: нечто подобное наблюдалось в древности и в Средние века, когда наряду с большими философиями и патетическими глобальными мифологемами антропоцентрического типа (включая христианство) наблюдаются такие явления, как софистика и кинизм в философии, а наряду с ними (и позднее) также разнообразные формы низовой (карнавальной) культуры (М. Бахтин). Если платонизм, аристотелизм, эллинистическое и христианское искусство основываются на аксиомах некоторых Упорядоченностей и явственно антропоморфных структур, то подпольные философии и низовые формы культуры ссылаются на «природность» (physis), понимаемую как средоточие хаоса, телесности, иррациональности, смеха, уродства, фрагментарности, бессистемности, имморализма и т.д. (То есть всего того, что подтверждает неисчерпаемость и неготовность потоков бытия, невозможность свести реалии Вселенной к меркам совершенного или добивающегося совершенства человека.) По своей радикальности многие акции предков вряд ли уступали самым вызывающим акциям далеких потомков-авангардистов. Достаточно вспомнить Диогена с его знаменитыми публичными мастурбациями, или сатировские игры, которые сопровождали показ трагедии об Эдипе и сводились к той мысли, что инцест совсем не так плох, и не надо было Эдипу так убиваться.
Здесь необходимо ввести принципиально важные методологические соображения. Когда мы говорим о присутствии разных, полярно направленных парадигм в культуре и искусстве ХХ в. (или любой другой эпохи), не следует впадать в интеллектуальное манихейство, то есть не надо думать, будто разные модели и паттерны ви́дения–мышления, раз уж они имеют место, всегда равны себе, всегда противостоят друг другу и вытесняют друг друга, как непримиримые антагонисты. Нет ничего ошибочнее, чем вообразить себе, будто доавангардная культура была «гуманистична», а приход ХХ в. означал якобы возврат к догуманистическим и докультурным способам освоения реальности. В том-то и дело, что полярно противоположные друг другу парадигмы сознания и творчества весьма плодотворным образом взаимодействуют между собой и образуют некие странные, не обязательно устойчивые, но действенные союзы.
На эмпирических уровнях действенны правила формальной логики и закона исключенного третьего. На уровне фундаментальных гипотез о культуре приходится иметь дело с явлением принципиальной неопределенности, амбивалентности. С появлением раннего авангарда начинается та история расщеплений, совмещений, взаимных подмен и прочих сложных эволюций парадигматического узла, которая затем плавно переходит в парадоксы позднего авангарда и постмодерна второй половины и конца ХХ в. Желательно это нам или нет, но мы то и дело вынуждены описывать явления типа «соединение несоединимого».
Для изучения крупных культурных эпох крайне характерен ход мысли типа «от зрелости к зачатию». Поздняя стадия развития культуры и искусства ХХ в. тоже помогает понять процессы, издалека приведшие к полностью проявившим себя результатам. В конце ХХ столетия мысль и искусство в высшей степени увлечены такими стратегиями неопределенности, как деконструктивизм и теория дифферанса (если определять совсем грубо: идеи сосуществования взаимопротивоположных смыслов и принцип «противоположное также верно»). Многообразные вариации этих моделей включают в себя концепцию ризоматической реальности и мышления как ризомы (то есть принципиально не дифференцируемой ковровой флоры, которая не поддается структурированию и контролю) и концепцию номадизма (возможность и право художника, мыслителя или исследователя прямо переключаться с одних ценностей на прямо противоположные). С одной стороны, эти стратегии позднего времени отличаются культовым интеллектуализмом и преклонением перед всесилием творческого духа, с другой стороны, они устремлены к своеобразной утопии неразличимости, неконтролируемости реального, к своего рода неошаманизму.
Столетие заканчивается под аккомпанемент бурных движений холистической и феминистической направленности. Они обвиняют господствующую линию европейской культуры в том, что она культивировала насильственный и механистический маскули-низм. Divide et impera (расчленяй и повелевай) в качестве основоположения знания, политики и культуры с этой стороны подвергается непримиримой критике и заменяется лозунгами эмпатии, счастливого шизоидного всеприятия мира (Ж. Делёз), внеидеологического сознания. Нет ничего удивительного в том, что к концу века распространяются мнения о том, что авангард является симптомом дезантропологизации сознания и видения или, по крайней мере, решительного пересмотра императивов Humanitas. (Об этом говорят, например, М. Фуко, Ж. Бодрийяр.)
В.Н. Прокофьев описывал движение к авангарду как размывание жесткой пространственно-пластической парадигмы ренессансного происхождения и внедрение в искусство менее структурированного временнóго измерения.
В сущности, в этих чисто формальных понятиях, представлявшихся свободными от субъективности и «идеологии», была намечена коренная эпистемологическая проблема – проблема новой динамичной связи антропогенных упорядоченностей с биокосмическими потоково-фрактальными (неструктурируемыми) факторами.
Давно замечено, что основоположники нового (постклассического) мышления являют картину парадоксальных совмещений того и другого. Ницше свирепо ниспровергает культурный нарциссизм европейцев и изобретает, в качестве противовеса, свои лозунги Вечного возвращения и Сверхчеловека, рецептуры экстатического «ликующего Да» и так называемой веселой науки. Тем не менее он оперирует не какими-нибудь дикарскими аргументами, а исходит из арсенала Humanitas – от сократовской диалогики до французской моралистической антропологии Просвещения. Его современники делают попытки выйти за пределы Humanitas, но тем не менее каким-то образом подтвердить их ценность. В живописи Сезанн пытается воплотить планетарно-геологические силы, явно несоизмеримые с человеком и превосходящие антропные способы освоения: тем не менее именно Сезанн стремится совместить свои геопланетарные видения с логикой классически структурированной музейной картины – этой иконы харизматического антропоцентризма.
Предшественники новой архитектуры создают новую инженерную концепцию зодчества, основы которой заложены в Эйфелевой башне в Париже и Бруклинском мосте в Нью-Йорке. Новая архитектура утверждает себя в качестве порождения технического гения. Эта архитектура – дитя цивилизации, но можно ли видеть в ней власть Humanitas? Архитектура начинает работать с такими смыслами, как бесконечность, растворение в пространстве, прозрачность, невесомость (при своих подчеркнуто сверхчеловеческих размерах). Она начинает претендовать на качество, обозначенное Х. Зедльмайром как «вселенскость» (Allhaftigkeit). Техногенная инженерская архитектура ХХ в. будет постоянно оперировать двумя парадигмами: с одной стороны, отсылать нас к верховному разуму человека и подкреплять культ Homo Sapiens Supremus, а с другой стороны, будет отсылать нас к явлениям природы, к хаосу и случаю. Планетарные, биоморфные, минеральные, атмосферные и прочие аспекты выразительности принципиально важны для построек Ф.Л. Райта, К. Мельникова. Б. Таута, Э. Мендельсона, Ле Корбюзье. В известном смысле можно сказать, что архитектура ХХ в. вплоть до постмодерной квазиархитектуры включительно была созданием техногенного биокосмического мышления. В течение всего ХХ столетия наблюдаются попытки догадаться о том, что новые технологии как бы принадлежат не той прежней цивилизации, которая противопоставляла себя природе и хаосу в качестве Humanitas, а некоторой новой природе, в которой антропогенность не отрывается от биогенности. Мысль о технике, которая как бы воссоединяет людей с природой после столетий метафизического нарциссизма и логоцентризма, была близка Хайдеггеру.
Характерный для европейцев императив культурогенности в меньшей степени довлел над умами американских зодчих Чикагской школы (Л. Салливан и др.). В результате около 1900 г. начинает складываться архитектурная концепция Ф.Л. Райта. Его здания подчеркнуто технологичны и рациональны, в них властвует принцип практицизма, комфорта и здравого смысла (а не репрезентативности или отвлеченной догмы). Но их интегрированность в конкретный ландшафт и связь с «гением места», свободная органическая планировка и пространственная компановка говорят о том, что мастер мыслит в понятиях биокосмического типа. Разработанная им позднее, в 30-е годы, теория «органической архитектуры» являет образцы амбивалентного мышления: Райт аргументирует новый архитектурный язык как ссылками на ценности природно-космического порядка, так и ссылками на ценности цивилизационные. В известном смысле и в своей области Райт осуществил программу, намеченную кумирами его учителя Салливана – Уитменом и Ницше: он строит жилище для человека, который продвинулся в своей цивилизованности достаточно далеко не для того, чтобы не бояться своей животности и природности, а наоборот, попытаться найти равновесие своей культуры и своей природы.
Их совмещение становится на повестку дня около 1920 г., когда высокий авангард вступает в фазу своих наивысших достижений. Здесь нет возможности проводить стилевые дифференциации между архитектурными движениями в Америке, Западной Европе и России: фундаментальная эпистемология культурных дискурсов не должна вникать в локальные различия, столь важные для искусствоведения.
Гипнотическая притягательность тогдашней супертехнологии для теоретиков и практиков европейского и русского конструктивизма – от Ле Корбюзье до Лисицкого и Татлина – вовсе не мешает другой пламенной страсти высокого авангарда: их стремлениям к интеграции в ритмы Большой Вселенной. В. Татлин синхронизирует размеры и ритмы движения своей Башни III Интернационала с планетарными циклическими процессами, а затем пытается осуществить принцип «бионического» произведения в своем «Летатлине».
Факторы планетарного, космического, биологического, геологического, аэродинамического порядка выдвигают вперед Эль Лисицкий, К. Мельников, Н. Ладовский и Б. Таут. Они пытаются задействовать в своих проектах внечеловеческие и не контролируемые разумом и культурой факторы, исходя из того, что планета, Солнечная система, земная кора и геологические энергии в принципе изоморфны по отношению к цивилизации. Эта утопия единосущности и единомерности человека и Вселенной, или культурогенных и биокосмических парадигм (сформулированная в «Разговоре с солнцем» В. Маяковского), легла в основу высокого авангарда 20-х годов в разных его вариантах. Естественно, что этот авангард нуждался в соответствующей теоретической мифологии, которая осуществляла бы эту непростую операцию. Пользоваться одновременно биокосмической мерой Татлина – Маяковского, с одной стороны, и мерой Humanitas – с другой, вовсе не так просто, и здесь была нужна определенного типа легитимация.
Начиная с теоретических рассуждений в письмах Ван Гога и Сезанна наблюдается процесс раздвоения аргументации теоретического характера. С одной стороны, художники старательно апеллируют к аргументам «гуманной культурности» ради легитимации своих новаций, то есть указывают на любовь к человеку, разумность, нравственную ответственность и прочие цивилизационные сверхценности (которые в биокосмическом измерении просто бессмысленны). Легко заметить, что сквозь этот слой аргументов ad culturam просматривается и другой тип аргументации, связанный с природными энергиями, чистой интуицией, иррациональным энтузиазмом, жизненной силой и т.д. (Этот прорыв к альтернативной аргументации происходит с особенным драматизмом в поздних письмах Ван Гога.)
Раздвоение аргументации и различные попытки соединения двух смысловых рядов хорошо заметны в манифестах и теоретических программах художников авангарда, начиная с «Заметок живописца» А. Матисса (1908) и «Манифеста футуризма» Ф.Т. Маринетти (1912). Писания Н. Гончаровой, К. Малевича, В. Кандинского так или иначе воспроизводят эту амбивалентную логику. Первый, и очень броский слой аргументации апеллирует в отстаивании новых форм к историческому, технологическому, моральному и культурному опыту человечества. Указываются исторические прецеденты (древность, первобытность, народное искусство). Выдвигаются вперед научно-технические аргументы и указания на новые ритмы жизни и новое динамичное и диссонантное переживание мира ХХ в. К этому же ряду относится этическая аргументация (протесты и сарказмы, направленные против лжи и притворства консервативных языков искусства, и похвалы честности и правдивости новых авангардных форм и языков). Все это суть аргументы ad culturam, они апеллируют к сверхценностям антропоцентрического цивилизационизма (или, если угодно, к «большому нарративу»).
Этот первый слой доминирует в текстах классического авангарда, но тем более многозначительны прорывы, позволяющие разглядеть и другую оболочку. Речь идет прежде всего о трансовых пассажах или интонациях, которые хорошо различимы практически у всех авторов. Те из них, кто отличается исключительно высокой степенью сознательного самоконтроля, как В. Кандинский, временами прибегают к программно неконтролируемой, как бы экстатической речи, которая имитирует речь пророка или безумца, находящегося вне измерений человеческой цивилизации. Типичным примером может быть и манифест Маринетти, в котором произносятся известные похвалы научно-технической разумности (в ее противопоставлении всякому гуманистически-гуманитарному музейному хламу). (Как указано выше, для классического авангарда характерен этот ход рассуждений: мощь науки и техники рассматривается не как аргумент в пользу Humanitas, как это было до того, а скорее как обещание и залог экстатического воссоединения с большим миром Вселенной.)
Моменты иррационального транса очевидны в призыве Маринетти «припасть к источникам абсурда», а далее в темных и странных текстах Малевича и в рассказах Кандинского о «случайном» открытии принципов абстракционизма и о безотчетно-импульсивном способе взаимодействия с той космической энергией, которая представлялась художнику главным предметом его творческих усилий. Казалось бы, подобные или сходные моменты не должны иметь место в текстах рационалистов – Лисицкого и Ле Корбюзье. Однако профетический стиль, лексика и интонации, правописание их сочинений наталкивают на мысль о том, что они использовали магически-шаманские ритмически-интонационные приемы. То есть сознательно пользовались эффектами и механизмами раннекультурного типа, прямо связанными с наследием животной коммуникации, где экстатически-гипнотические методы играют огромную роль.
«Религия техницизма» от футуристов до конструктивистов основана на сложном сплаве воинственно рационалистических умонастроений со своего рода неомагическим отношением к волшебному миру техники, где происходят чудеса. Эту двойственность рационалистически-магического типа ментальности обрисовали Е. Замятин в романе «Мы» (1920) и А. Платонов в «Чевенгуре» (1927). Еще до этого, в 1919 г., появился знаменитый доклад М. Вебера «Наука как призвание», где ученый и философ обрисовал своеобразие нового техницистского умонастроения ХХ в. Речь идет там о двойственности сознания людей высокотехнологичной цивилизации. С одной стороны, они убеждены в том, что мир науки и техники подчиняется твердым рациональным законам и подвластен однозначному квантифицированному описанию (калькулированию). С другой стороны, эта убежденность очень похожа на веру в волшебство и чудеса, поскольку каждый понимает, что убедиться в рациональности научно-технического знания никто не в силах: никакой жизни не хватит на то, чтобы понять, как же устроены и функционируют порождения этого знания – хотя бы на малом участке отдельной узкой дисциплины. Человек верит в то, что мир расколдован и освоен разумом и цивилизацией, но верит в это верой того самого типа, которая заставляет природные этносы верить в колдовство, «Ману», духов, а их потомков – в Логос, энтелехию или фаворский свет. Человек верит в то, что мироздание в силу чуда науки и разума перестало быть чудесным и является не предметом веры, магии, колдовства, а предметом рационального познания. Таким образом, технокульт ХХ в. начинает генерировать характерно лабиринтные способы моделирования реальности (вызывавшие особенно острый интерес в конце века в теориях постструктурализма).