Еще Гегель рассматривал искусство как феномен исторического прошлого. По его мнению, выполнив свою функцию – являть дух в некоторой связи с чувственным материалом, искусство утратило сущностную необходимость и уступило место чистой философии. Следуя Гегелю, некоторые художественные теоретики склонны сегодня согласиться, что искусство – ограниченный во времени исторический феномен. При этом не имеется в виду, что отомрет само по себе производство изображения и артефактов: оно существовало до эры искусства, и нет причин ему исчезнуть после. До той эпохи, когда в создании изображения стали видеть прежде всего произведение искусства, образы уже имели культовое и магическое значение, участвуя тем самым в широких духовных процессах общества, не связанных с эстетикой. Признаком же эпохи искусства как такового является эстетический эффект как результат и сознательный мотив творчества. Подразумевается, что именно «эстетическое» искусство закончило свой цикл существования и снова уступило место производству артефактов, имеющему новый смысл и наполнение.
Другая версия оправдания и положительного приятия эстетического опустошения художественного производства исходит из совершенно иной интеллектуальной традиции. Согласно этой версии, конец эстетического искусства (еще как-то продолжавшегося в «классическом» модернизме, абстракционизме, минимализме) – это фиктивный конец; искусство не кончилось, а поменяло форму своего осуществления. В настоящее время типовым популярным ответом художника на вопрос о смысле предъявляемого произведения будет то, что оно способствует «расширению границ художественного». Произведением искусства является все, что те или иные представители художественной среды предлагают считать таковым. Трактовка искусства как «открытого понятия» создала новую ситуацию, соответствующую современному теоретическому мышлению. Однако это же привело к кризису идентичности художественной практики, важные «узлы» и механизмы которой оказались нарушены.
Старый «сущностный» мир верил в интуитивный консенсус индивидуальностей, восприимчивых к искусству, по поводу оценки его качества. Художественная жизнь была увлекательной и бесконечной игрой в силу ее иррациональности, к которой относились с настоящей серьезностью. Именно против «наивной» игры в волшебство художественной оценки позиционирует себя критическая и теоретическая литература нового, так называемого «институционального» периода. Возможно, что и по ряду технических, т.е. объективных, причин традиция старого подхода не могла быть продолжена в отношении нового искусства. С выходом за пределы традиционных форм и с введением в игру новых факторов, таких как движение, трехмерная среда, цитата, импровизация, тексты большой протяженности, оценка, основанная на «сущности», оказалась настолько сложной процедурой, требующей такой многослойной аргументации, что эта громоздкость пришла в противоречие с самим интуитивным механизмом эстетической оценки. Проще было нейтрализовать механизм оценочного суждения в принципе, и в результате новое искусство, такое сложное по своей природе и требующее критического подхода, оттачивания и селекции, оказалось практически изъятым из сферы критики. По сути критика перешла к индуктивной рефлексии (об искусстве через произведение, а не наоборот), и этот переход привел к тому, что единственным критерием существенности произведения стала его способность влиять на общее понятие искусства, т.е. новизна того, что называется сегодня художественной стратегией. Качество перестало быть ультимативным требованием (и всегда присутствующее в художественном процессе поле нетворческого бесконтрольно расширилось), а новизна стратегии постепенно перестала быть истинным событием. В новой парадигме новизна превратилась в долг и своего рода рутину художественного рынка. То есть чаще всего художники стараются найти еще оставшиеся не задействованными в художественном контексте уголки, предметы, дискурсы, скрытые физиологические процессы, чтобы тем или иным способом их экспонировать, поставить под свой прожектор.
Другая и более веская причина, по которой «сущностная» идея искусства стала отмирать, заключается в том, что новую генерацию стал возмущать специфический субъективизм эстетического восприятия, т.е. претензия частного вкуса на необходимое и всеобщее признание его правомочности. Отныне никто не может принудить никого соглашаться со своей оценкой, потому что искусство может быть чем угодно и каким угодно, вплоть до полного слияния с не-искусством.
Довольно распространенная идея, что, расставаясь с эстетикой, мы выигрываем свободу, показывает: у разрыва с эстетикой в послевоенном и посттоталитарном мире был несомненно посттравматический политический аспект. Недавний исторический опыт (в том числе советский) заострил ощущение, что именно критическая рефлексия является защитой от манипуляции сознанием и средством сохранить индивидуальную ответственность, в то время как сдача во власть иррационального и стихийного делает человеческие массы подверженными манипуляции. Создатель и зритель современного искусства – это рефлектирующий и анализирующий субъект в потоке непрерывной жизни, он ищет свое место скорее в социуме, чем в большом мире природы, на которую когда-то человек реагировал «поэтически», а именно приведением в гармоническое соотношение рационального и эмоционального аспектов своей личности. Проблематизируя и анализируя в художественном произведении само понятие художественного, рефлексивный художник практически исключает из своей деятельности стихийное и бессознательное (хотя иррациональность жизни и сознания является в огромном большинстве случаев темой его творчества). В художественной сфере это выражается, в частности, в том, что он заменяет ненадежный инструмент эстетической интуиции (или того, что принято называть вкусом) философским, психологическим и политическим анализом.
Однако нельзя не отметить проблематичности ситуации, сложившейся на почве оппозиции исчезновению из искусства момента эстетического воздействия. Превращение творческого процесса в интеллектуальную рефлексию отняло у человека возможность реализации важнейшей для него психической функции, синтезирующей рациональное и стихийное психические начала посредством творческой фантазии и интуиции. По мнению части критиков, современная интеллектуалистская художественная деятельность может быть как угодно зрелой концептуально, но ее воздействие на человека слабо и поверхностно, поскольку интеллект – это лишь часть нашей душевной организации и его воздействие не мобилизует всего человека. Поэтому удел постискусства – поверхностно интеллектуально развлекать, и оно отнюдь не является пространством истинной творческой свободы, каким намеревалось быть, а стало одной из ветвей индустрии развлечений, со своим глобальным экономическим механизмом и своими стратегиями самомаркетинга.
Однако просто вернуться к старым формам было бы невозможно – этому мешает встроенный в современное художественное сознание механизм новизны. Наше восприятие почти автоматически просеивает и исключает все, в чем видит повторение, даже не осознавая, что самым повторяемым и докучливым «дежавю» в настоящее время стал сам эффект новации. Эта усталость от механического воспроизводства нового, не приводящего к обновлению, а обеспечивающего воспроизводство стабильной ситуации, довольно типична для нынешнего момента.
Идея, предлагаемая некоторыми исследователями искусства в качестве положительной программы, – это искусство гибридное, приемлемое по критериям и эстетической, и рефлектирующей критики, сочетающее в себе пластические достоинства и концептуальную глубину.
Книга Нормана Мейлера «Президентские записки»
«Президентские записки» (1964) Нормана Мейлера являются «блестящим, беспощадным портретом времени президентства Джона Кеннеди, написанным наиболее противоречивым писателем наших дней», – сказано на обложке книги. «Это дерзкий, непочтительный анализ американской жизни 60-х годов ХХ в., произведенный самым несдержанным социальным критиком, это громоподобный обвинительный акт», – писала газета «Нью-Йорк геральд трибюн».
Норман Мейлер предпослал книге «Президентские записки» специальное предисловие, в котором рассказывает, что создавал свою книгу, когда президент Джон Кеннеди был еще жив5. Конечно, писатель отнюдь не надеялся, что президент США станет читать его книгу. Мейлер полагал, что люди из окружения 35-го президента США просмотрят или частично прочтут книгу и расскажут президенту о мейлеровских идеях, содержащихся в ней.
Поскольку книга получила название «Президентские записки», Мейлер объясняет, чтó он имел в виду. Собранные в книге эссе и интервью, несколько стихотворений и открытых писем, обширный отрывок из неопубликованного философского диалога, отрывки из журнальных статей писателя, словом, большинство их публикаций, появившихся после выхода в свет сборника «Самореклама», опубликованного в 1959 г., адресованы президенту Кеннеди и являются «частными источниками информации» (3, с. 1). Дело в том, что, по мнению Нормана Мейлера, президент Кеннеди страдал от «интеллектуальной неинформированности». Такова судьба лидеров, которые окружены людьми, не говорящими им правды.
Норман Мейлер называет более тридцати тем, которые обсуждаются в книге. Это проблемы смертной казни, цензуры, наркомании, юношеской преступности, мафии, национальных меньшинств, вопросов «холодной войны», тоталитаризма, гуманизма, фашизма и проч. Книга состоит из двенадцати «Президентских записок», и все они посвящены обсуждению вопросов, которые любой президент должен решать, но делает это очень редко, а «некоторые из проблем он обсуждает ежедневно, но почти никогда в новом ключе и с необходимой глубиной» (3, с. 7).
«Эта книга имеет экзистенциальное понимание природы реальности, а сокровенный тезис ее страниц заключается в том, что ни один президент не может спасти Америку от перехода к тоталитаризму, если он не переключит ум американских политиков на экзистенциальный стиль политической мысли», – полагает Мейлер (3, с. 5). Экзистенциальный политик, согласно Мейлеру, должен быть героем, а это означает, что в его решениях не может быть случайностей, что все его поступки должны быть смелыми и разумными. «Все герои – лидеры, но не все лидеры являются героями» (3, с. 6).
Первая «Президентская записка» имеет название «Экзистенциальное законодательство». В ней идет речь, в частности, о необходимости нового закона относительно смертной казни. Мейлер выдвигает еще несколько предложений: легализовать продажу наркотиков, уничтожить все виды цензуры, найти средство от рака, ослабить позицию русских, которая гораздо сильнее, чем позиция Америки, и т.д. Наиболее оригинально мейлеровское предложение относительно закона о смертной казни.
Мейлер пишет, что хотел бы увидеть закон, запрещающий смертную казнь, хотя некоторые американские штаты настаивают на сохранении такого наказания. Этим штатам, пишет Мейлер, следовало бы поступать следующим образом: превращать казнь в публичный спектакль. Палач должен быть такого же роста и веса, как и преступник, и они должны драться до наступления смерти. Драка исключает употребление оружия, убивающего на расстоянии, т.е. огнестрельное оружие исключается, но могут применяться ножи и разбитые бутылки. Польза этого закона, убежден Мейлер, состоит в том, что он сможет «возвратить нас к моральной ответственности» (3, с. 11). Палачи должны быть специально тренированы, чтобы всегда побеждать приговоренного к смерти и убивать его. Такой метод казни необходим для разрядки напряжения у американского народа, заключает писатель.
Вторая «Президентская записка» имеет подзаголовок «Юношеская преступность». Экзистенциальный посыл этой записки состоит в убеждении, что не следует проявлять неискоренимую наклонность человеческой природы к приключениям. Корпуса мира для этого недостаточно. Следует создать Корпус приключений, чтобы неотесанные партии, которые бесчинствуют на дорогах, знали, что могут вступить в «Клуб свободных мужчин», чтобы показать, насколько они храбры и бесстрашны. Члены Корпуса приключений (Adventure Corps) не побоятся напасть с ножом на крокодила или помчаться вниз на лыжах со снежной вершины, а то и лечь спать в горящей хижине. Пусть бесчинствующие на дорогах парни поплывут через семь морей и научатся карабкаться на мачту в самую страшную штормовую непогоду. «Президент, который любит свою яхту, не станет отнимать радость подобных развлечений у других» (3, с.23).
Третья «Президентская записка» имеет подзаголовок «Экзистенциальный герой» и представляет собой статью Нормана Мейлера «Супермен приходит в супермаркет», которая была напечатана в журнале «Эсквайр» в ноябре 1960 г. Правда, редакция журнала изменила название, и статья стала называться «Супермен приходит на супераукцион», но писатель возвратил статье первоначальный заголовок (1).
Мейлер рассказывает о съезде демократической партии США, который выдвинул Дж.Ф. Кеннеди кандидатом в президенты. Джон Фицджералд Кеннеди (1917–1963) стал в 1961 г. 35-м президентом США, сменив Дуайта Эйзенхауэра, 34-го президента США от республиканской партии.
Съезд демократической партии США происходил в Лос-Анджелесе, в гостинице «Балтимор», которую Мейлер называет «самым уродливым отелем в мире» (3, с. 33). Съезд произвел на Мейлера грустное впечатление, поскольку настроение депрессии охватывало всех делегатов, которые понимали, что они собираются номинировать на выборы президента человека, «производящего впечатление знаменитого актера с театральной рекламы, причем последствия этой номинации абсолютно непредсказуемы» (3, с.38).
Кеннеди прибыл на съезд в кортеже, сопровождаемом телевизионными камерами и оркестром, исполняющим какую-то цирковую музыку. Мейлер пишет, что сцена эта производила впечатление «дежавю», т.е. неоднократно виденного в музыкальных комедиях, когда герой приезжает во дворец, чтобы заявить свои права на принцессу. В связи с этим, считает Мейлер, «американская политика теперь станет любимым американским фильмом, новой американской мыльной оперой, американским бестселлером» (3, с. 44).
Говоря об американских президентах, писатель делит их на героев и антигероев. Так, Теодор Рузвельт (1858–1919), 26-й президент от республиканской партии, правивший два срока (1901–1909), был героем. Дуайт Эйзенхауэр (1890–1869), 34-й президент США от республиканской партии, правивший с 1953 по 1961 г., был антигероем. А вот Гарри Трумэн (1884–1972), 33-й президент США от демократической партии (1945–1953), и был персонажем мыльный оперы (3, с. 42).
Начиная с Первой мировой войны, пишет Мейлер, американцы ведут двойную жизнь, ибо история превратилась в две реки – одна видимая, а вторая подземная. История политики конкретна, действительна, практична и невероятно скучна. В подземной реке жизнь жестока, одинока, концентрирует экстаз и насилие, характеризуется созданием массовой культуры, потерей индивидуальности. Именно в Америке переход от индивидуальной культуры к массовой чувствуется столь сильно, как ни в одной из других стран мира, заключает Норман Мейлер.
Четвертая «Президентская записка» имеет подзаголовок «Иностранные дела». Это открытые письма Джону Фицджералду Кеннеди и Фиделю Кастро. Письмо Кастро было написано в ноябре 1960 г., а письмо Кеннеди Мейлер написал в апреле 1961 г., через неделю после событий в районе Плайя-Хирон. 17 апреля 1961 г. США организовали вторжение наемников с целью свержения правительства Фиделя Кастро. Однако к середине дня кубинская армия разгромила интервентов, захватив более тысячи десантников в плен. Президент Кеннеди впоследствии выкупил пленников за 62 млн. долл.
В открытом письме Фиделю Кастро писатель выражает глубокое восхищение свержением диктатуры Ф. Батисты в 1958 г., называя Кастро своим братом. Он пишет, что Кастро этой победой помог американцам в их борьбе против средств массовой коммуникации, против тайной полиции, против корпораций, против глупых политиков и чиновников, против трусливых, запуганных, запутавшихся вконец хвастунов, т.е. начальников, руководящих жизнью людей, которых они нисколько не понимают. «Вы даете нам надежду, что такие люди не всегда будут побеждать» (3, с. 70).